《台阶》：延展着形式的意味

——纪录片编导费佑铭访谈

片名：《台阶》（实验纪录短片，24’）
　　 编摄：费佑铭、刘硕 （河北唐山电视台纪录片编导）
　　 拍摄完成时间：2004年4月至10月
　　 获奖参展纪录
　　 2005年入选法国第18届FIPA国际电影节，获“最佳纪录片入围奖”。
　　 2005年，获中国电视纪录片学术奖?首届“自然记录杯”DV纪录片大赛创意奖、
　　 二等奖，7月在中广协会纪委会举办“国际纪录片观摩会”上展播。
　　 内容梗概
　　 唐山，有着100多年煤炭开采的历史，如今这座资源城市正面临着资源的枯竭。在市中心的老矿工家属区，有一条长长的沿山坡而建的台阶，连接着因地势而形成的上、下两片楼区，它是这里的居民往返工厂、机关、学校、超市、菜市场等地的必经之路。然而，行走的人在变化着……“台阶”仿佛是一张面孔，因行走者的不同而表情多样；又好似一个舞台，人们来来去去，物是人非。作者眼中的“台阶”成了一个符号，隐喻着无限的轮回。向上36级，向下也是36级！通向天堂？连着地狱？
　　
　　
　　 访谈缘由
　　 画家陈丹青说：“看”和“看见”是两回事，“看见”是一种能力。一条有着36个阶梯的台阶，普普通通，却让费佑铭“看见”了。24分钟里，所有的镜头反复演绎着“台阶”。一种形式凸显着，延展出历史的、现实的、生命的意蕴。这其中的表达，必然勾连着创作者的生活阅历、学习经历和他内心涌动着的认知和心绪。
　　 1983年，费佑铭从河北美术学校绘画专业毕业，供职于唐山一个文化部门。7年后，他又进了中央民族学院美术系学习西洋绘画及艺术理论，毕业后在留在北京从事过艺术创作，参与过波普、行为、影像、装置等前卫艺术的交流和展览活动。同时费佑铭开始接触纪录片，曾参与过央视的《人物》、阳光卫视的《人生在线》和《国宝背后的故事》等栏目纪录片的摄制工作。
　　 真的很难说清楚这部形式意味很强的《台阶》，更像一部纪录片，还是更像一件艺术实验作品？如同我们划不清费佑铭自身的纪录敏锐性与绘画艺术的前瞻性的界限在哪里一样。但是无妨，纪录精神从来都照耀着创作者独特认知的独特呈现。《台阶》，避离了纪录片惯常的叙事手法，自在地彰显着创作者的思绪。
　　 炎夏的唐山之行，我们有了一次细细的切磋……
　　 寻找自主的创作空间
　　 刘 我是在纪学会第一届DV大赛终评时看到这个片子的。你当初为什么会去选择拍这么一个“台阶”？怎么发现的？为什么决定拍它？
　　 费 那个“台阶”，就在我们城里，是我曾经路过的一个地方。它是一条捷径。那片家属区，跟矿区离得最近。100多年前开矿时就在附近建了，后来地震了，又在那里重建成为楼区，是沿着一个小山坡建起来的，在楼与楼之间，就做了这样的台阶，简单又很古朴，铁扶手，既不俗气又不张扬，36级有两个小歇台，叠在一起，挺有感觉，一看就挺有节奏感的。
　　 有一次从那儿过，无意间我突然发现从那儿走过去的一些人，很有那种感觉，就像瑞士那个专门画台阶叫埃歇尔的画家，他把台阶做成一个表达思维观念的符号，他画的台阶是首尾相接的，在二维的空间里面，沿着这个台阶开始的地方，一直往上走，走到最顶层，反而又回到了这个最初级的台阶上。
　　 又有一次，雨下得很大，我专门去了一次小区。下了雨以后，台阶上很多水流下来，就像瀑布一样，很有一种超现实的感觉，这又让我想到埃歇尔所描绘的那些水也是这样，一级一级地往下流，流到最低端的时候，反而是水渠的最高处。
　　 刘 不是写实，是思维，是意味。
　　 费 对，我感到这个“台阶”就有很多相通的地方，虽然它是在三维空间里的现实存在，但可以说也是一个符号，我视觉里的一个符号。然后我就想，如果把它做成一个流动的影像，人在上边走，会加深台阶本身的符号感，人也变成了叙述的一种符号，我感觉很有意思。
　　 刘 让我印象最深的，正是《台阶》的形式感！纯粹感！因为它不是随大流地对生活状态的一般描述。当时看片的时候，我的直觉就是导演可能是画画的。片子一开始就用了两个慢摇的长镜头交待了2004年的夏天，唐山开滦煤矿一家属区内的纪实场景，以及一条依山坡而建的连接着上、下两个楼区的“台阶”……全片没有解说词，只有背景字幕穿插在其中，全片使用场景同期声，仅插入几段收音机有关“建设小康社会”的播音，在最后结尾处才响起了一种过场似的口琴声和弹拨吉他的和弦声。你在这之前做过类似形式感很强的片子没有？
　　 费 没有。原来拍的片子手法相对比较传统，《台阶》是我第一个能够自主拍摄的片子。
　　 刘 那你怎么就能够那么自信地认为，我选择一个“阶梯”，就这么去拍，就一定能拍出我想要表达的东西。你当时能有这么坚定吗？还是在一种游弋当中？
　　 费 实际上一点游弋都没有，因为在我一直有一种内心的感觉，就是想通过一种符号，阐述自己的观念，做出自己的感觉，真实地说出自己的想法。可是，由于我呆在体制里面，一直没有找到这个机会。实际上我整个工作的过程，就是一个坎坎坷坷地寻找挣脱体制束缚的这么一种过程。
　　 几年前，通过一个朋友的引荐，我去了北京东边那个艺术村，在那儿体验了两年，那儿一直是我想去的地方。在我终于摆脱了许多束缚，以后，才有了这个机会把自己彻底地沉到那群用生命撞击艺术的人所处的冥想状态里面，真正地把自己的生命放在一个艺术氛围里面去考量。那两年的艺术村经历，是对我整个观念的一个强化。在那里，我接触了很多先锋的艺术家，他们的创造过程，他们的展览，让我近距离地触摸到了他们的观念。其中包括很多架上绘画的观念，影像的观念，包括新兴的观念摄影等。
　　 这一切给我的体悟是，造型艺术发展到这个时候，很多东西的界限已经打通了。当我用影像的眼光去审视“台阶”的时候，我一下子就能直觉到它肯定能比二维的单幅画面要更有冲击力。
　　 刘 其实，早在上个世纪20年代，在西方电影史上，纪录片就兴起了一种诗意的探索风潮。这主要是受了西方现代主义先锋派思潮的影响。这种类型的片子，反对机械地复制现实，强调独特地观看世界，主张充分地发挥影像的魅力，提倡片断拼贴、主观意识、松散的逻辑关系，并运用蒙太奇手法对世界进行重构。在中国内地，做得比较有影响的如大连电视台的李汝建、王轶群、张申他们那个创作群体，《海路十八里》以及近期完成的《工地》和《婚纱摄影》，这些片子都染着强烈的诗意性、实验性和哲理性色彩。
　　 费 是的，我还要多找些看看。应该说这也和我曾经有过的美术创作经历有关，还和我在艺术村的时候接触过的绘画展览、影像展览有关。有些影像虽然不被主流人士认可，但是所阐述的观念给我的启发是深刻的。
　　 刘 你在拍《台阶》之前，好像还拍了一个叫《生门调》的片子？
　　 费 是按体制内套路拍的一个50分钟的人物片。其实，我一直想用影像的东西表述我自己的想法。可是在艺术村里，我不可能有这种物质的保证，我必须找到一个平台，它能够提供你时间，提供你设备，还能保证你的基本生存。这时，正好唐山电视台有一个竞聘专题部制片人的机会，我就竞聘回来了。
　　 刘 在哪一年？
　　 费 2004年。回来后，我们的频道总监王连英台长对本单位的创优工作很重视，我用了三、四个月拍出了《生门调》，片子得了个中广学会的二等奖。
　　 刘 不管怎么说，《生门调》让你在这里获得了信任，也给你争取来了一个能够表达自我的机会。
　　 费 对。正是有了这种信任，我才有了这次的机会。当我跟台长报了打算拍摄《台阶》的选题后，她说你既然有这么多想法，就去试一下吧。于是我在台里申请了一台索尼PD190的DV机，然后买了一个三角架，就开拍了。这样，我才能够第一次按自己那种很感性的想法去完成自己想创作的东西。这是我能够真正自主创作的第一次，是挣脱了各种束缚以后的一个处女作。它跟我这么多年来搞平面绘画创作的感觉是非常对应的，也跟我在北京那两年多的实践是密不可分的。
　　 刘 你也得感谢你的领导。
　　 费 真的要感谢她，如果她不支持的话，不可能拍出《台阶》这种片子。去年初夏我们就开拍了。刚开始为了不惊扰小区的居民，我就在台阶旁的那个空场地专门制作了一个铁棚子，好像电话厅一样，或者像卖彩票的，我以为这样不会引起别人的注意。
　　 刘 这有意思，多大的棚子？效果怎样？
　　 费 一米二见方。结果这个棚子支好以后，反而引起了所有人的好奇。每个路过的人都要伸过头来看看，或者把门帘打开问，你在干什么？支起架子来以后，里面一个大摄像机，一个小摄像机，有时候里面挤两个人，一会这个窗户打开，一会那个窗户打开，这个动作对他们来讲，都是特别神秘的一件事。头一天周围的人在议论，他们还报了警。第二天来了两个警察，又是登记工作证，又是登记身份证号的，下午又来了一个警察，来核实。后来我干脆就把棚子撤了，里面的视野也太小了。撤棚后，有一周的时间我们就融在他们的生活情景里面了。这时候你再去找角度，再拍谁，再去找那种构图的感觉，反而很随心所欲了。
　　 夏天非常热，你要想等到这些来来往往的人，就得守着，早上一批，中午一批，这些人都像是钟摆一样，都按着自己的节奏，特别固定地走上、走下这个台阶。我们从4月份开始，一直拍了两个多月，60分钟素材带有50盘。
　　 有意味的形式
　　 刘 我特别想知道，在拍摄的时候，有过什么犹豫吗？你的自觉意识是什么？毕竟这是你冲出了各种束缚后想拍的第一个片子。
　　 费 有一个特别清醒的意识，就是当你融入到你的创造过程中以后，该怎么做就是一个非常下意识的感觉了，不是经过理性的判断或者怎么样才去做的。比如“台阶”给你的感觉，周围的人给你的感觉，还有很多很多的细节都是凭直觉去拍的，而不会是先判断了半天，然后才拍的。
　　 刘 但是你毕竟是在拍一个形式感很强的片子，是要把现实生活中的符号抽取出来，不从一般的叙事角度出发，不讲述故事，因此我还是要追问你，除了一种直觉以外，你还有没有一些给自己定下的“我要这么拍而不那么拍”的规则？
　　 费 有，你比如说，有很多故事是发生在“台阶”以外的，但我要关注的却是“台阶”这个符号本身，关注人怎么跟它发生一种共振的感应。就是说你拍的这个东西是跟你的主题相关联的，如果没有关联……比如说周遭故事，我就有意识地不碰了。我必须抽离出一种符号的东西，就是人作为一个符号，台阶作为一个符号，它们都是阐述概念的某种……符号。
　　 刘 一种表现元素。
　　 费 对，这些表现元素凝聚在一起以后，它们到底具有什么样的影像意义？我在追逐这个，也极力地在避免着一种叙事倾向的发生。
　　 刘 很自觉？
　　 费 非常自觉。
　　 刘 西方有个美学家叫克莱夫?贝尔，他说“艺术是有意味的形式。”《台阶》不光形式感很强，它也有很多的意味，就像片头的那段字幕：“台阶是一张面孔/梯台，是它的模样/行走的人，是它的表情……”。不难看出来，你把它当作了一个“符号”，当作了一个象征的形式。那你想赋予这个“台阶”的意义是什么？又想赋予它什么样的情感？
　　 费 这还得回到我最初说过的埃歇尔的绘画，他对“台阶”开始与终结的阐述是很有意味的。而且这“台阶” 我数过一次，是36级，这个36在咱们的汉文化里有一种很神秘的感觉，比如“36计，走为上”，许多中医术语、风景名胜，都有这个数字，这个数字本身就很有东方色彩。我就觉得“台阶”这个符号，就跟某种轮回是相联系的。人的走上和走下，就隐含着一种人生从诞生到消亡的过程。但是一个人的消亡相对这个“台阶”来讲，相对这个“轮回”的过程来讲，它也只是一些符号，或者是一些过客，剩下的就是这个抽象的“轮回”。人本身没有多大的意义，“轮回”反而是铁一样的事实。也就是说，人作为一个符号，它相对于这么一个很死寂的“台阶”来讲，是很脆弱的，反而这么一个没有生命的“台阶”，却像铁一样的坚硬，这是一个很大的悖论。“台阶”的开头反而成为了“台阶”的终结，这隐喻着人生。
　　 刘 除了这个哲理层面外，这个“台阶”以及生活在“台阶”周围的人们给你的感觉又是什么？也就是“台阶”的现实意味是什么？
　　 费 实际上它是一个线性的东西，周围这些人作为符号生存着，它们带着自身的信息。台阶的诞生，就跟这些信息以及周边的整个物质环境是相连带的。这儿为什么不能诞生一个很豪华的台阶？它是一个矿区。为什么就是那种铁的扶手？经济基础决定的。为什么都是这些草根人群？他们都是开滦煤矿的矿工。整个城市的诞生和煤矿的诞生，制约着这些自然环境和物质环境。
　　 什么年代形成的这个煤矿，什么时代形成的这个台阶，这些必定构成周围这些人生存的“场”。这个“场”从诞生走到今天，现在这个衰败是铁一样的事实——地下的资源被掏空了，很多煤矿也倒闭了，正是因为有一条铁路贯穿城市，压住了这最后的一段煤层，这家矿才得以生存。现在铁路搬迁走了，等到这些铁路线下的煤被掏空以后，这个台阶、台阶周围生存的这些人，整个都会变化。自然环境的消亡，资源的消亡，跟人一代一代的消亡，再加上“台阶”这种轮回的隐喻，就有很大的符号性和哲理的意味。
　　 刘 我还注意到有那么几段，从收音机里播出了：唐山要完成GDP是多少，要共同建设小康社会等等，这是你有意识录制了以后垫上去的？
　　 费 是的。当前社会有一种共同的浮躁，也造成了整个群体的衰落。资源的枯竭跟人本身的欲望太重有关，人的欲望加速了这种资源枯竭，其实这部《台阶》也在隐喻着资源枯竭的悲剧。这实际上是我直接从张以庆的《英和白》那儿偷师过来的，他那个片对我启发很大。
　　 刘 不光“台阶”成了符号，我感觉片子中走过“台阶”的各色“人物”，以及生活在“台阶”周围的各色“人物”，连同“小狗”们都很符号化、平面化、印象化，片子没有深入到人物的内心和他们的生活里；同时，人物、小狗的名称也都很符号化，如老张、杨老太、小狗“飞”等。你处理人物的原则是什么？为什么这么处理？
　　 费 说到这些人的话，我还是受到一些影像作品的启发，实际上我是把自己放在一种平等、平和的状态里头来看他们。
　　 刘 “人”实际上跟“台阶”是一样的等同表现元素，是吗？都是用来表达你想要表达的意思？
　　 费 我想说的是一个视角的问题，我想把自己放在他们中间，就像北方很多人所有的这个习惯一样，他们喜欢坐在街边看人，不寻求什么答案，当你静静地坐在这里的时候，融进这个氛围里，就有一种“场”在这里，它感染着你。
　　 刘 什么也不想？
　　 费 对，什么都不想，什么都不做，当你把这种视角介入到这个“场”里， 在这种场里面跟他们相融以后，你反而就找到了一种感觉，一种很久远的感觉。在这种很自在的状态里，你就能去感受他们那种感觉，找到一些很天然的东西，这就会指引着你去做些什么。
　　 刘 所以，对“台阶”上走过的各色人以及生活在“台阶”周围的人，你们基本上是远远地、印象似地记录着他们的日常生活。片子大多是全、中、近景，只有几处用了特写，比如修车人拧那个螺丝，那锈迹斑斑的自行车，还有老张的断指，杨老太太麻木的脸和小男孩张家欣做作业。你用景别时，有没有给自己一个规定？
　　 费 没有一个明确的意识。只是觉得面对实情，必须用一个很恰当的景别去体现它。比如说那个断指，隐喻着在人的一生里，伤害是无处不在的，潜藏的危机是很多很多的。杨老太的表情，用其它景别拍的话不可能有冲击力。小男孩写作业，可以让你感受到，那么年轻的一个生命，就诞生在这么一个“场”里，他也要面临着这么一个未来，所以只有特写，才能把这种信息传达出来。
　　 刘 《台阶》全片没有故事，这也是你有意识避离的东西，也没有悬念，没有紧凑的逻辑线索，人物的关系和人物的状态都是日常化地散在着，就像那个老头坐着的背影，就连似乎很有故事性的“杨老太太”，也是用字幕冷静地对她进行着递进似的“交待”——从第一段落的字幕：“收集小区里人们丢弃的杂物，是杨老太的嗜好。”到第三段客观揭示性的字幕：“其实杨老太生计无忧，他和老伴的退休金每月能领到1300元。两年前，杨老太的女儿出车祸丧命，从此老人开始捡拾着小区里人们丢弃的东西，再也停不下来……”这让人感觉到她是有很多故事的，你也试图把那镜头朝她推近了一些。在这种处理的时候，你有没有过一种犹豫？
　　 费 当初会有一些。但我很明确，在影像和故事性之间，有一个中间地带，因为有很多人的故事性太强了。但这个故事性容易让人一下子就陷入到一种叙事状态里，这样反而会忽略了影像本身带给我们的一些东西。我一直在想，一部纪录片不用借助故事你能阐述多少东西？该怎么从视觉元素本身去阐述？我觉得这正是纪录片跟绘画结合在一起的一个很广阔的空间。它能改变人们固有的对纪录片的一种认识，也能改变绘画者仅仅靠平面的、二维的东西去阐述观念的做法。这两者结合在一起以后，就会有一个交叉点，这正是一个需要开掘的地方。
　　 题材承载的“力”
　　 刘 当你把镜头对准这个“台阶”的时候，就已经附着给它很多“意义”，但是你考虑过没有，当一个“载体”虽承担“意义”而自身却缺少表现力时，可能会带来视觉上的枯燥？因为影像是动态的，不是画作，不容许观者的停驻，同时又没有悬念，也没有故事性，无法牵连观众的感情和情绪。不瞒你说，我是看了几遍之后才看出片子的“用心处”，你的格局安排和隐在内涵的。而怎么能首先让这种形式感很强、内涵很丰富的片子好看并能吸引观众？你考虑过这个问题吗？
　　 费 我觉得好看不好看和吸引人不吸引人，是两个层面的问题，是两种“场”。片子本身作为一个实验性的纪录片，它首先考虑的不是面对观众去让他们觉得好看，而是你自己想要说什么，你的片子说出了多少你想说的话。有时恰恰一种很枯燥的东西提供给你一种“场”，让你去反观枯燥的背后，我倒是觉得当你面对这种实验影像的时候，有意识忽略一些东西反而会收获另一些东西。
　　 刘 我谈的其实是一个承载力的问题。在美术馆里展出的实验性影像，它真的跟纪录片不是一回事。我曾经和张以庆聊过，他觉得在选择纪录的对象时，主要的是要考虑它是否有“承载力”！陈汉元老师说：纪录片，首先要“好看”，其次才是“深刻”。因为，在“好看”的前提下，你才能更好地超越题材！你怎么认为？
　　 费 还是要说到实验性的这个问题上。实验性的作品跟一个很成熟的作品、一个很定向的作品还是有区别的。实验，真的是需要一种场，你比如说你把达?芬奇的画放在一个闹市里……它就完全是另外一回事了。当身处一个场里，你所使用的媒介也在反观这个场到底具有什么样的兼容性，所以也在检验着这个场是不是能营造出更多的意蕴。
　　 刘 我仍是要强调，纪录片和实验性的影像是不同的，依然要让它首先好看，其次深刻。
　　 费 要做好一个纪录片，确实有很多要素你必须注意到。《台阶》它本身就是一个不成熟的东西，而且它真的就像一个台阶一样，是低级台阶，它不可能达到那个高度的，我觉得这是需要以后改进的地方，包括你说的影像、录音，包括整体的构思，还要看兼容的一些要素，这是很重要的。我会考虑这个问题。
　　 刘 沿着这个问题往下走，我觉得还存在一个问题。拿奇特说事儿，并不是高手。而对于“台阶”来说，它虽是常态符号，但缺少对公众的“普适性”。因为，一个具有地域和时代限制的“台阶”，以及小区里的这些人，是很难唤起观众的普遍关注的。你考虑过这个问题吗？
　　 费 我主要是从影像的角度出发，在捕捉了那些符号的意蕴之后，并没有太计较它好不好看和它的承载力，我以为它的承载力已经呈现了。可能有些人在不同“场”里能接受和拒绝接受，这也算正常。我也在想，为啥非得要把纪录片做成一个惯有的欣赏模式，为什么不可以建立一种新的考量方式，也许大家现在不接受，等时间走过，它反而真的能让大家接受，也许这恰恰就是一个新的审美方式的萌生，就像印象派、野兽派刚出现的时候，被很多人说得一文不值一样。
　　 刘 我能明白你的意思，我反复强调的还是首先怎么能够吸引他，然后再很巧妙地把你的认知、你的想法融进去，我不是让你去向人们惯常的收视习惯投降，绝对不是，而是觉得你要去挖掘。当然，这么来对《台阶》是苛刻了。
　　 费 不是苛刻，这对我来讲很重要，实际上我已经很自觉地在下一部片子里扭转着这些不足。
　　 刘 不是的，也可能扭转，也可能还不。这要在你做的过程中，将很多认知、理念融化成你自己的东西后，才更知道该怎么去做。
　　 费 也许在下一部片子里能好点的来体悟它。
　　 细节呈现出品质
　　 刘 都说看人看细节，其实看片也一样，细节反映真实，也能透露破绽。我在《台阶》里还是看到了你们追求“形式感”的不太坚定、有些犹豫的两个细节——一就是对这个杨老太的“关注”，二就是走进了一个小屋，这是唯一的内景。在拍的过程中，你所谓的客观和冷静，很多时候会被有意思的东西所撩拨，这时会不会让你的镜头有所“伸缩”？
　　 费 或许这个片子实验性强的地方就在这里。当你非常刻板地去框定一个模式的时候，可能就会限定了你要表达的很多东西；而当你用一种很灵动的方式去考量的时候，就像一幅画虽然有一些破绽，但它却是一个比较完美的东西。如果非常工整、卡得很死，反而是一个很僵硬的东西了。我感觉到，只要给我提供的信息真的让我非常感兴趣，我就会拍下来，然后把它们纳入到影像整体里面，它就会有一些很有份量的信息被固化到里面。
　　 刘 随着片子的展开，在结构和节奏的把握上，你好像设了两条线，一条明线一条暗线，明线是影像展现的现实场景，暗线是字幕折射出来的社会历史感的大背景，两者相互交织着。这种处理，你是拍时还是后期才清晰？
　　 费 拍的时候就有这种想法了，比较明确。因为我很真切地知道这些人都面临着什么，进入后期并且在合成的时候，自然就把当初的那些感受，通过拍到的场景给具体化了。我处理文字的时候，也在努力地追求一种很质朴的感觉，我觉得这个很重要。就像你刚才说的，把一个词很轻易地拽上去，就会生硬、粗糙。所以艺术上很质朴的东西其实是精雕细刻地做的。
　　 刘 《台阶》好像是在营造着一种反差和张力，如：上和下、晴天和雨天、白天和黑夜、年轻和年老、生和死、资源与枯竭……你意识到了吗？是你内心里始终激荡着这种感觉？
　　 费 在拍摄之前和整个拍摄过程中，这些具有反差的信息就一直在我脑子里了，当我去组织一些符号，并把这些元素贯穿到片子里的时候，这些信息很自然地就呈现出来了。实际上这都是我有意营造的，是很自觉地这么去做的。我的确是这么表达的。
　　 刘 实际上我要“辩解”一下，这不是我在解读这个片子时的“节外生枝”，的的确确是这个片子，映照在我这儿，唤起了我的种种感觉。
　　 费 我觉得这个片子让你看到这么多东西本身就是对我的一种激励，当初那么多的艰辛，到今天能把它做出来，而且还能够让你作一种理论的解读，工夫真的没有白费。
　　 刘 《台阶》我前后看了5遍，因为你的表达是由内向外的，而我的解读是倒回来的，我得去追你这个根儿上的东西。我看到《台阶》用各种片断拼贴成了三个白天和三个晚上的场景，也拼贴了晴天和雨天的不同变化。就这么36级台阶，用了24分钟来呈现，好像还没有出现过重复镜头，后期剪辑的时候感觉困难吗？
　　 费 后期剪辑的时候，还是比较顺畅的。所有的素材我们都非常仔细地看了两三遍，很详细地记录到每秒每帧，然后把想要的这些东西直接输到非线材料箱里，但是具体到哪一帧跟哪一帧对接，就是现场制作时的一个很细致的工作了。我觉得这也像画画一样，它是一次历险，当这第一笔下去后，怎样引领第二笔去跟它对接。当你看到这个对接出现了奇妙的效果，是非常欣喜的。
　　 刘 陈丹青也说过，画画难的是你不知道该在哪一笔结束。这给我的启示非常大。《台阶》的结尾我很喜欢，充满暖意又有些无奈。几个涂鸦的孩子，老人的背影，渐晚的天色，口琴音乐响起，转为吉他拨弦，这也是全片第一次出现音乐，这时字幕呈现出——“台阶南面，一百多年前开出的那座矿井现在还在出煤。但地下的煤脉只剩下最后几公里了。”我想知道，当你剪剪剪，剪到哪一块儿，让你觉得我就到这儿应该用这种方式结束了。
　　 费 当你把意图都表达得差不多的时候，就可以收剪了，当然得收在一种有感触的意味里。
　　 每个人都有自己的童年，童年对未知的东西都有很广阔的塑造空间。而当心里想象的东西在跟现实对接的时候，是会产生落差的，未来是不知的，就像这一代又一代的矿工，在走过这些人生历程的时候，他都没有预料到，走上这台阶会是什么样子，最后走下台阶生命终止的时候，又会是什么样子，都是始料未及。最有趣的，我觉得还是结尾处，女孩在雨刚停的夏夜，匆匆地跑上台阶，我觉得这个镜头有很多寓意在里面，这种匆忙地跑上去，一种人生的无定感凸现了出来， 人在轮回中那种铁一样坚硬的格局里面，显得那样脆弱和弱小。这画面很有绘画感，就是用一个很简单的图示去阐述一个说不清道不尽的话题。
　　 刘 可以意会为，不知道她跑向何方，将面对的又是什么，她还会不会回来，这都是无定的。我还觉得《台阶》的同期声，处理得也很日常化，如孩子的笑闹声、打牌的争执、叫卖声、鸟声……只是人们上下台阶时的声音，显得很“空”，像是专门处理过的？
　　 费 是处理的，做成一种回声的样子。就是做了一些声音的叠加，有意识地这么做的。是想强调它即在现实里面，又不在现实里的一个感觉，也跟自身技术条件有关。实际上这是一个拙笨的方法。因为，这个片子从整个录音技术的角度来讲，是很不讲究的，而且用DV拍摄的时候，真的没有想到要把录音的声音做得那么讲究。有些顾此失彼了。
　　 刘 做成回声，相当于是一种弥补。当然补救的同时，它也造成了一种符号感，也增加了一种信息量。
　　 费 也是有一种意象在里头。
　　
　　 访谈后记
　　 在同去唐山的路上，费佑铭专程带我跑了一趟位于京城东边的“艺术村”，他曾经在这里泡过两年多，画画，体验。如今，再翻开自己寄存在朋友那里的数件画作，虽然，画布上落了一些灰尘，可那透着的一种或愉悦、或迷惘的色彩，依然肯定地铺展着一种情绪的形式。这时，我能清晰地感觉到费佑铭那种心驰神往的陶醉感——是创作的自由，亦是精神的洗礼。一如《台阶》，延展着的一种向往。