《铁西区》与当代中国的新纪录运动

    《铁西区》的出现标志着中国新纪录运动进入到新阶段后的一种成熟。今天的新纪录运动与上世纪八九十年代不同在于，较年轻的一代不再是从一种既定的反抗体制的动机出发了，21世纪的中国已经是一个后乌托邦的后社会主义的社会，因而新的一代今天面对和置身的社会更多是一种意义消失带来的虚空与无力，因而对这种虚空的反抗、回应和对生命意义的质询成为新生代的特点。政治的因素并不是退场了，而是不再成为或明或暗的直接反抗或解构的对象，它被理解为背景，它构成为人的命运的叵测的因素，所以王兵一方面说他“从不关心政治”，因为他的电影并不为任何“政治”服务，“我这个影片根本就不是在谈论下岗，如果有人以为在谈论下岗的话，我觉得他可能没有看懂我的影片”，另一方面他的电影又确确实实地触动了中国最敏感的政治神经，它讨论的是中国最主流的工人阶级及其命运。政治并不是逃避的对象，因为我们谁也无法脱离政治而活，只是它被不同地看待和处理了。王兵说“很多人认为这样的电影跟政治有关，实际上生活本身就跟政治有关，只要接触生活，你就涉及政治，但这并不意味着我们要单纯以政治为目的”。他反对仅仅从政治的角度去理解他的电影。

　　在八九十年代后期以来中国新纪录运动发展之后，纪实主义的浪潮并没有消退。在它的开拓期，开拓者们大多和体制内的电视台有着各种各样的联系，它更多表现为电视行为，是电视纪录运动，它在体制内和体制外同时展开，这既是因为电视工作者更直接与社会接触，因而对社会的变动更敏感，也是因为电视制作的费用成本低廉，更有利于拓展纪录运动的民主意义，它从来就不是玩电影胶片的象牙塔中的贵族行为。当以电视形式出现的新纪录运动如火如荼的时候，中国整个电影界却几乎都是沉默的，在这之后出现的中国的第六代电影导演才开始具有强烈的纪实性。这并不是一个偶然的现象。也许偶然的只是DV机器的恰逢其时，DV的出现使得新纪录运动一再呼唤的“个人化”成为可能，在这个阶段,很多在电影学院学电影的年轻人开始用DV机器介入到纪录片的创作行列中，而这已经差不多是90年代的结束和21世纪的开始了。《铁西区》的出现真正赋予了DV方式以崭新的美学意义，那就是以一个人的工作方式，以彻底的独立精神来完成一部电影，这对于中国的新纪录运动来说一直是一个崇高的理想，而现在它成为被实现的理想，这么快就到来的理想，我们似乎还没有准备好，它就已经到来。

　　《铁西区》所体现出的宏大叙述中对历史与现实的透视，对空间与结构的把控和驾驭的能力和力量，让我们有横空出世的惊讶。这是因为有另一个不可忽视的时代因素的存在，对于王兵这一代来说，他们面对的已经是世界电影的传统，王兵更多是直接从世界电影大师中汲取营养的，他自觉地把世界电影的发展史作为自己的传统，——这也是因为在他开始创作自己电影的时代，他已经拥有了这种可能，这是他比那些中国新纪录运动的开拓者们幸运的地方，对他影响最大的导演是意大利的帕索里尼，前苏联的塔尔科夫斯基，德国的法斯宾德以及法国的戈达尔，这些世界电影大师成为他的师承。记得一位欧洲的电影评论家曾经说，中国的盗版电影市场的出现会给中国的电影带来什么样的奇迹，是谁也无法预料的。《铁西区》可以看成是对这个预言的一个应验，它秉承了欧洲艺术电影对人性的烛照和对世界意义的不倦探问，在这个意义上，纪录电影与非纪录电影的界线对于王兵来说并不重要，而电影本身是什么？这个问题却是更重要的，对此王兵用了“艺术”这个词来表述。但是，艺术又是什么呢？我们都无法对艺术做出一个本质主义的定义，但是站在人的情感的立场上，艺术作为一种对现实的洞察和批判，作为对人的救赎的追问，这种力量却是艺术不可褫夺的存在的意义。

　　本雅明在《德国悲剧的起源》中说道，对于“这个不惜一切代价接近自然奥秘的资源的时代”来说，“古希腊的时间之神和古罗马农作物的精神”已经变成了死亡收割者，他手中的镰刀不再针对谷黍，而是针对人类，“正如控制时间流程的已不再是每年一次的播种、收获和冬季休耕的循环，而是生命向死亡的无法挽回的迈进。” 本来，“历史就好比种子撒在大地上”,但是现在，“在哭泣声中我们把种子撒在歇耕的土地上，伤心地我们从那里走开。”历史之旅成为没有复活的物质的死亡之旅，无灵魂的物质性成为历史的归宿，它的尽头是黑暗的虚无的深渊。然而，哑言的造物者希望通过所意指的东西得到救赎，这就是本雅明阐释“寓言”的意义。寓言是自然与历史的结合，在诸神的世界消失的时候，能够保存这个世界的恰恰是寓言，寓言就是废墟，它发生在历史衰落的时代，当客体从寓言的结构中向外凝视时，它是以不完整和不完善的碎片的形式显现的，——废墟的形式，寓言所指涉的细节和碎片是在有意建构的废墟中安顿下来的认识客体。本雅明是以寓言的方式重新叙述了现代性的历史。

　　《铁西区》正是以它巨大的废墟的意象，忠实地体现了本雅明意义上的寓言的存在。这种惊人的契合，使我们对艺术在这个世界中的存在及其意义有了新的信任和领悟。我曾在自己的书中讨论了中国八十年代中后期以来纪录影像的崛起，并在导言中把它命名为：在乌托邦的废墟上——新纪录运动在中国。在一个巨大转型的社会和时代中，作为运动出现的纪录影像的意义在于：它承载了历史巨轮下的人的痛苦和置身其中的我们对意义的追寻，它以自己的力量试图暴露和揭示历史的压迫和剥削，在历史的铁的逻辑中，努力为作为“人”的生存诉求和情感诉求找寻安置的所在，——艺术以此确立自己与时代、社会的关系，并在此基础上成为对历史逻辑进行质疑的力量：人类自我救赎的力量。

　　把这个问题放在当下的中国，可以更清楚地看到和体会到今天中国的 “艺术” 之为艺术的天命，那就是重新确立艺术和这片土地上卑贱而顽强地活着的人民的联系，为人的情感和生存寻求合法的论证。在这个意义上，王兵和他的《铁西区》当然是一个在既定的中国现实语境中的存在，整个的中国新纪录运动的发展都是对这个语境的呼应，而《铁西区》出现的意义：作为“艺术”的意义，正在于它成为艺术在今天确立自身的方式。因此，当王兵表达出：“一个艺术家的职责，我个人认为就是对道德、 理想、信仰以及对人的尊严的捍卫。” 纪录电影全部的伦理问题就已经不言而喻地内涵在里面了。在这一点上，它其实依然置身于新纪录运动作为一种底层运动的精神源流之中。

　　《铁西区》作为对当代中国新纪录运动的发展，同时也是新的开启。这个开启既意味着中国新纪录运动发展在一个广阔的世界电影的视野中朝向与世界电影的有力对话，也意味着立足于中国本土的纪录电影已经成为中国电影的使命和标杆：良心和职责的标杆。