全景透视中、西方反法西斯影片

一、前苏联电影：在六分之一的土地上


在前苏联导演奥泽罗夫执导的囊括了《解放》、《莫斯科保卫战》等影片内容而重新组装起来的十二集巨制《世纪的悲剧》中有这样一个镜头：在攻克柏林取得胜利，前方传来德国已经宣布投降的时候，朱可夫元帅喟然而叹：“真的结束了，整整四年，一千四百一十个日日夜夜”。

这不是一个复杂的计算，但是，这每一个日日夜夜里蕴含的情感内涵、痛苦的记忆与战斗的艰险，却是一笔几乎无法丈量的巨大财富。

当这种财富被苏联电影开掘与传扬出来，便构成苏联电影史上蔚为大观的反法西斯题材巨制。

1、硬度与柔情的二部混响

苏联二战电影是丰富多彩的，也有着自身的独特性。可以说二战中的苏联是唯一一个拱让出本土听任德寇铁蹄践踏但又凭借着自己的顽强抵抗扼止住这种侵略的欧洲国家。抵抗后面潜蕴的壮烈，构成了苏联二战电影的壮怀激烈，而本土与侵略者的直接接火，则使得脆弱而温馨的家园都要被迫经受残酷的战争洗礼，这注定也使苏联的二战电影里，始终徘徊着一种忧伤的温柔旋律，我们可以在《这里的黎明静悄悄》中感受到英雄主义背后的那种诗一样的忧伤与怜悯。战争的残酷不仅仅是属于战场上士兵们的兵戈相见，而更绵长的影响还在于那块亲人生活着的土地裸露到战争的铁蹄下之后的血色创伤。

当好莱坞电影可以动用所有的技术手段与煽情技巧，渲染战场上横刀立马的英雄主义的时候，前苏联电影相较之下，还有一个好莱坞电影所不具备的温暖而软弱的领域。这是一个由女人、家园、情感交织起来的战争软肋，苏联电影凭借着它独特的战场地位，而使得它在各个领域都有着独特而动人的发现。不能说好莱坞电影没有对温情的本能嗜好，但是好莱坞在二战影片中加入的一些柔情的因素，都显得是那样的矫情而造作，像《中途岛大海战》中插入了了高官子弟与日本女人的爱情线索，喻示着敌对双方的交战状态并不影响民众之间的爱情与结合，《珍珠港》中编排的三角恋爱情节，更像是好莱坞的流行俗套病毒无可抗拒的发作与传染。关键是好莱坞没有家园被毁的伤痛，它至多作出一副“为赋新诗强说愁”的姿态而已。

相较之下，苏联二战影片里，就能把战争的阳刚与柔情完美地交织在一起。《士兵之歌》可以说典型地反映了苏联战事的特点。影片表现的是一个回家探亲的苏联士兵所遭遇到的一些平淡的故事，实际上影片把前线与后方通过回家探亲这条线索给串联起来。我们应该明白，有了后方的战争，可以说遭受打击的就不仅仅是前方的战壕，更千丝万缕地联系着身后的土地上的亲人。在电影中，随着士兵对家乡的深入，他必须去承受战场上的钢铁交锋后面那划伤心灵的痛苦：他必须思索一个残废士兵的今后道路，愤慨战士妻子的背叛等等这些战争的后遗症，这一切，都是广阔战线后面的更为伤及心灵的惨痛。影片在这些战争的大背景下设置了一条火车上邂逅女性的浪漫爱情，为战士的经历增添了一道绯红的美丽，这种美丽，也许是苏联电影中的一道独自享用的美丽。在苏联影片《雁南飞》中，更是率直地把镜头对准了一个战士的妻子，展现了她在后方经受着与前方息息相关的痛苦，从一个柔情的角度，广角镜般地折射出穿透前方与后方的悲情所在。

好莱坞拍摄的二战影片中，我们可以看到一夜风流与打情骂俏，但这种有着共同的本土情结的忧伤氛围，却少得可怜。毕竟苏联电影奉献了两个战场，一个是前方，一个是后方，前者打造了坚强，后者供奉了忧伤。

2、 司令部真实与战壕真实的联袂合唱

在前苏联的文学领域中，“司令部真实”与“战壕真实”不仅是一个理论上的概念，更直接地在创作中指导出了一批不同凡响的成功作品。

“司令部真实”的经典影片，我们可以在《解放》（ 1969 —— 1971 ）、《围困》（ 1973 —— 1978 ）、《莫斯科保卫战》（ 1985 ）等系列影片中，看到它的最为典型的范例。可以说，它像一个编年史，全息地展现了二战的惊心动魄的过程。当然，这里的真实是一个美学概念，我们不必苛求这种影片中对历史的忠实，我们只能说它首次在电影中以一种全景式的惊人手法，把战争的来龙去脉，按照国家意志与教科书的通用说法，固化在胶片中。这类影片基本以司令部的运筹帷幄为核心，配以前方的作战，展现了一幅鏖战于千里疆场的宏大画卷。特别是这些影片中展现出的连绵数里的航拍图景，开辟了壮阔场面的先河，《莫斯科保卫战》中那逶迤不绝的开挖战壕的人流，那铺排在雪原中的坦克大战等，都给人一种横无际涯的视觉极致感。事实上，这些令人叹为观止的场面，虽说不上是空前的也是绝后的。好莱坞借助于电脑特技可以营造出千军万马的浩大场面，但相比于前苏二战影片中敢于复现那现实历史中的真实一幕，顿时也会少却许多原汁原味的感受。

但也必须看到，这类司令部真实的全景式电影，也必然会受制于这样的题材风格，沦为战事的讲解与演绎。在有限的电影篇幅里，阐述出战事的进展与战争谋略，司令部里众多的历史人物，实际上不过承担了历史讲解员的角色，个性与人物刻划只能虚无委蛇，这是司令部真实影片的命定局限。

而与此对立的“战壕真实”影片，则无心于整个战役的前因后果，它着重表现出个体生命在战壕里的真切感受。《这里的黎明静悄悄》之所以能被人们一而再、再而三地念念不忘，并不是它表现了一场多么浩大的战事，而完全是它把镜头始终对准了一群女兵身边的真实。从某种意义上讲，《这里的黎明静悄悄》只能出现一部，它的构思并不复杂，难的是它把一群女兵的真实生活与一个“黎明静悄悄”的战壕般的真实意境结合起来，与当时女兵们所处的真实社会氛围结合起来，影片中的战斗部分，其实充斥着并不真实的编造成份（遭遇德军的偶然化与戏剧性都有一些牵强），但是，影片里还原女兵于真实的人七情六欲，使影片达到了一种感人的真实力量。从小说到电影，我们可以感到作品里更多的是一种概念的图解，有着太多的对当时苏联社会的那种个人崇拜、军队黑暗、官僚体制的映射，每一个女兵身上，都浓缩了那个时代社会的缩影。她们饱尝了前苏社会负面体制的影响，但是位卑未敢忘忧国，两个强烈的反差，正如作品名字上的“静”与战事的“烈”之间的落差一样，达到了一种以静衬动、以丑衬美的效果。

3、 领袖崇拜与苍白符号的尴尬对立

曾经有一句名言：胜利者是不受谴责的。然而，实际上，作为二战苏联的领导人，斯大林的定位始终非议不断，争论不休。即使在世界反法西斯战争胜利 60 周年的今天，如何评价斯大林依然充满着敏感与对立。如布什认为斯大林与希特勒是一路货色，他们都是独裁者。而俄罗斯人不愿意贬低斯大林这个历史人物的作用，认为他为建立俄罗斯强国作出了巨大贡献。

苏联的二战影片，注定无法回避对斯大林的形象刻划。浏览一长串的苏联二战影片，我们发现斯大林的形象是摇摆不定的，最终结果也注定是令人尴尬的。

当年，我是苏联战争电影的坚决拥趸者。看到一家电影院里放映《斯大林格勒战役》，我以为是新拍的电影，可是进去后，才发现这是一部早期的黑白电影。影片中的斯大林高大伟岸，西装笔挺，雍容华贵，泰然自若，总是他料事如神地口授机宜，手下大将点头称是，如实照办，整个影片是斯大林的独角戏，体现出一种强烈的个人崇拜的倾向。

后来，我发现这还不是前苏联歌功颂德影片中最为厉害的一部。在 1949 年拍摄的《攻克柏林》中出现的斯大林通过彩色胶片的美化，更显得神采奕奕，面目和蔼，儒气十足。影片中的女教师娜塔莎的演讲中，更是激情地讴歌着是斯大林“使我们过着幸福的生活”。在这部实际上全景地反映了苏联二战的影片中，以一种近似于中国样板戏的戏剧风格，概括地表现了苏联卫国战争史，对领袖人物采取了一种温暖的阳光灿烂的歌颂。考究历史的真伪显然不影响一部影片的叙事力量，在这部影片中我们感到了电影对于激情、对于英雄、对于美好的那种诗意一般的渲染，即使它可能是虚假的，但至少曾经在历史上存在过。我们有理由相信它存在的意义。

这种对个人崇拜的迷恋，在《青年近卫军》中也有着神话般的表现。影片从技巧上看，带着苏联电影所通常带有的摇摇晃晃的镜头特点，单调的镜头、生硬的人物对话、简单的人物刻划，都使苏联电影与好莱坞电影的戏剧冲突风格拉开了距离。但这部电影中蕴含的激情，仍然使我们看到苏联电影曾经感染过整个世界的革命浪漫主义。影片中，当青年战士们通过无线电收听到斯大林的声音时候，那种神圣的阳光普照在每一个人的脸上，这种气氛，其实我们在曾经的中国电影中并不陌生。

而到了《解放》、《莫斯科保卫战》等影片中的斯大林则成为一具呆板的木偶，演员的身高变得矮小，面无表情，喜怒无常，还时常道歉，承认错误，电影甚至比个人崇拜时期更怯于对斯大林的形象塑造，既不敢把他丑化为一个暴君，更不敢表现出他的常人真实的一面，所以，只好冷漠地外在地观望人物，放弃对人物塑造的努力，只让斯大林承担历史上的一个领袖符号而已，这实际上也是导致这类影片仅有教科书的博学功能而无文学作品感染效果的原因所在。

离开了前苏联的文化氛围，今日俄罗斯的电影难以找回对二战的那种独特的感受。《星》据说是普京点名要看的电影。这部电影源自于 1947 年的同名小说，前苏期间曾被改编成《匪巢探密》，应该说是一个老题材了，但是，影片拍的缺乏激情，破绽百出，人物干巴生硬，尽管可以看出，普京在一系列的领域渐显地张扬着前苏联的遗产，包括恢复前苏联的国歌，都可以视着当今俄罗斯对前苏联取得的恢弘成就的吟味与守望，但事过境迁，前苏联电影中充溢的以一个国家底气支撑的那种精气神毕竟很难找到了。电影就是这样奇怪地与时事永远地紧密地相关联着。


二、美国电影：来自大洋彼岸的兄弟们


在《巴顿将军》开头长达五分钟的长篇讲话中，直言不讳的主人公站在巨大的美国国旗前面，声音嘶哑地叫嚷：“传统上，美国人很喜欢战争”。无独有偶，在《细细的红线》中，那个指挥攻岛战役的上校也以相同的声调讴歌着战争：“我等了十五年，才等到这场战争”。

这一段段如出一辙的独白，我们倒可以听出好莱坞的弦外之音：好莱坞也很喜欢战争。

二战中的美国除了在本土遭遇一次攻击外，所有的战事都像是一次雇佣军的作战，这使得纳入好莱坞电影镜框里的美国二战影片，都带有美国的鲜明特色。也许它缺少苏联电影的那种攻城掠地的阵地战，更多的是天降奇兵的突袭战。这种战事的特点，配以好莱坞擅长的戏剧性的灵活运用，使得美国拍摄的二战影片具有了情节奇诡、收放自如、惊险激烈的一些共性特点。

1、 太平洋上不太平

一直以隔岸观火姿态逍遥在二战之外的美国，因为太平洋那边的一声“虎虎虎”的吼声而被迫卷入了战火。

《虎！虎！虎！》正是表现日本军队千里奔袭珍珠港的一部著名二战电影。影片从山本五十六出任联合舰队司令官开篇，曲尽其详地表现了日本制定偷袭珍珠港的决策过程。这部美国拍摄的影片中，令人难忘的角色形象，倒是那些自命为天降大任于一身、亢奋狂热的日本军人，他们殚精竭虑，专心致志地谋划着战争的每一步的推演，而美国一方却呈现出与此相对立的松松垮垮与漫不经心。影片通过诸多细节，表现了美国军队是如何配合日军完成了珍珠港偷袭的。作为 1970 年出品的电影，这部战争片带有好莱坞电影转型期的特征，即处于《乱世佳人》舞台剧风格向现代好莱坞写实风格转变：节奏舒缓而沉闷，重视事件的平铺直叙与详细再现，而较少带有个性色彩的战争场面表现，特别是人物形象淹没在事件之中，不能不说是一种缺陷。

《珍珠港》吸取了《虎！虎！虎！》的教训，不再苦苦吟味美国遭受重创的伤痛，而为影片安上了一个旗开得胜、复仇成功的尾巴。这个尾巴其实在美国影片《东京上空的 33 秒》中曾经重点表现过，有了这个光明的尾巴，珍珠港的伤痛顿时减轻了许多。

同是反映太平洋战争的《中途岛大海战》出品于 1976 年，作为一部战争片，却很令人失望。影片的最大毛病，就是节奏太慢，大量的镜头游离于战事之外，表现一些过渡行动的交待，加上也缺乏好的台词剧本，使得里面的人物，大都没有什么事情可做，一场惊心动魄的战役，变得相当的寡淡与无味。影片最遭人诟病的是，穿插了一个美国士兵与日本女孩的爱情故事贯串首尾，使得电影缺乏一种纪实性的战争风格，不伦不类地处于情节片与纪实片之间，所犯的毛病，很像是后来《珍珠港》里的同种症状的预演。

2、遥远与漫长的惨烈

列宁格勒被困 900 天之久，但似乎没有在苏联电影中被冠之以漫长，而美国表现诺曼底登陆的一天，却被冠之以“最漫长的一天”。

同样，表现荷兰安亨“市场花园”行动的《遥远的桥》，也在题目中标明出醒目的遥远。

从这种夸大其辞的影片题目中，倒使我们可以看出美国电影是以慢镜头的方式，吟味战争中的每一个环节，也反应了美国电影在表现二战的影片中采取了一种细腻的立场与表达方式。

《最长的一天》一开始即把镜头伸向德军指挥部，表现了德军决策者错误地认为盟军的进攻地点将在加莱港，而盟军却把进攻的方向放在了诺曼底。影片节奏快捷，对话丰满，人物设置从将领到士兵，展现了一幅战争的全景图。其中诺曼底登陆场面激烈火爆，犹如一个超越战场的冷峻观察，体现出俯瞰战争的史诗风格，与《拯救大兵瑞恩》那种主观式的战争场面相比，自有其吸引人之处。影片注重从战争中发掘出具有视觉效应的细节，以一种近乎猎奇的方式呈现给观众，从而牢牢地吸引着观众的目光。像空降兵降落在屋顶上的上下两难、牺牲在德军枪口下的场面，令人过目难忘。顺提一句，《兄弟连》中的主角 101 师在电影中只是一个配角。

《遥远的桥》反映的是二战期间“市场花园”行动，由于盟军对德军未能做到知已知彼，从而付出了惨烈而沉重的代价。影片作为一部长达三个小时的战争片，以近似于一种好莱坞惯用的“突出最富动感的镜头”的剪辑手法，把战争的最激动与运动着的场面浓缩在一起，使电影保持着一种激动人心的视觉烈度。连接成整个影片情节的，则是生动的细节。影片的故事情节受战事进展的影响，并不具有吸引人的因素，但细节的真实令影片波澜起伏，而这也正是纪录片样式的《兄弟连》能大获成功的原因。战争电影的挖掘，从某种意义上讲，最终是对人与细节的再现。影片中，美军军人艾迪为了兑现对战友的承诺，用枪逼迫医官对伤员进行手术、荷兰居民让出房屋供英军驻防、英兵带着雨伞上战场的绅士举动等细节，都让人玩味不已。影片最后的一轮血红的残阳，孤悬于地平线一方，很有一点中国第五代导演造型风格的韵味，使人恍然感觉到张艺谋对外国电影的借鉴与变本加厉。

3、反思与质疑的惊鸿一瞥

战争是为什么？这是美国电影中所乐于思考的。相比前苏联电影更多地承载着国家意志的特征风格，美国电影倒可以有更多的时空，去投放到对战争本身的思考上来。

战争的荒诞感是美国电影中经常加以涉及的对象。《遥远的桥》中尽管表现了一场火爆激烈的战争，但作为个体的士兵显然是迷茫与失落的。影片中一位英军军官面对着战场，由衷地感叹道：“我们就像是学生玩战争游戏”，令人印象深刻。这种理性的对战争的注入，使影片少了许多对战争的讴歌式的弘扬，更充满了一种沉重的反思情调。

《细细的红线》在反思战争中走的更为遥远。它表现了美军在太平洋上展开的瓜达尔康尔岛战役，影片放弃了情节的安排，以散漫的风格，曲尽其详地交待美军登陆与日本人展开激战的方方面面，中间夹杂着士兵对战争的怀疑与厌倦，甚至对垂死的日本兵也像哈姆雷特那样祭起思考的利器。值得注意的是，同年度同样反映二战的《拯救大兵雷恩》与本片走了一条相反的类型片的道路，把战争的惨烈融入到故事情节与人物冲突中去，从而大获成功，实际上变相地证明了《细细的红线》这样无所依托的战争思索的最终效果是适得其反的。

从对战争的认识来看，斯皮尔伯格的经验不仅在《拯救大兵雷恩》中所向披靡，在日后制作《兄弟连》中，他也没有忘记用专门的一集，来说明“为什么而战”这一战争成立的关键性问题。这就是系列片中第九集表现死亡集中营的意义所在，它在证明着兄弟连是师出有名的。这一点可以看出斯皮尔伯格不仅有着清楚的商业头脑，更有着明晰的理性定位。

4、 好莱坞与时俱进的技巧

好莱坞擅长的戏剧性技巧，运用于美国在二战的战役中，可以说是天作之合，它可以把一个战争的过程变成一个惊险故事，这的确体现出好莱坞对二战题材中戏剧元素的敏锐把握与善于发掘。

反映比利时突出部战役的《坦克大决战》虽然表现了一个战役的过程，但实际上影片中有着一条明晰的戏剧性主线，把这场战役归结于德国指挥官希斯上校与盟军情报官凯利之间的斗智斗勇，在影片中，决定着战机与成败的，始终是情报战的作用，从开始凯利与德军官海斯在飞机侦察途中的照面，到凯利再度飞行侦察德军坦克的所在方位，从而抓住德军没有油料而一举歼之的时机捕捉，整个战争简化为两个人的战争，这一点上，它的确要比前苏联电影的那种大而化之的战争描写更富有感染力。这种好莱坞的风格影响所及，甚至连反映苏联二战的影片也向此靠拢。像《兵临城下》完全是一部好莱坞化的战争片，在影片中，整个战争的对垒转化为两个狙击手的角斗游戏，此种举重若轻，也许只有好莱坞才有胆量这样去经营吧。

《风语者》我们同样可以看出这种戏剧性的虚构。影片中设想防止风语者被俘而必须射杀之的戒律，完全是一种莫须有的情节，但好莱坞却通过此演化出战争中生与死的矛盾冲突，为影片充实了强烈的戏剧矛盾。

好莱坞对情节的热衷，使得它的无所不在的戏剧化构思上天入地，赋予战争以一种引人入胜的矛盾冲突。在表现从伦敦本土轰炸德军的空战影片《孟菲斯美女号》中，狭窄机舱里的士兵们的性格冲突，伴随着战事而愈演愈烈，充满着戏剧性的火药味。在反映海战的影片《 U-571 》中，盟军小分队冒险抢夺了德军的潜艇，与前来求援的德军战舰，展开了猫与老鼠的游戏，完成了几乎不可能完成的任务，整个影片奇峰迭出，险象环生，但最终总能化险为夷，绝处逢生。《纳瓦隆大炮》（又译《六壮士》）中，表现盟军士兵组成的小分队，前往希腊某小岛炸毁德军超级大炮的故事，一路过关斩将，玩尽计谋，竟然如期完成了这一奇袭类的惊险使命。

好莱坞电影的这些长处，使它在拍摄人物传记片方面同样如鱼得水。与前苏联电影中存在的事件淹没人物的表现方式不同，美国电影中以人物性格超脱于事件之上，从而使人物的形象饱满，性格鲜明。《巴顿将军》可以视作此类电影的典型。它把巴顿身上的不同凡响的刚愎自用的性格刻划得淋漓尽致，影片中交待的二战每一个战役，都成为展现巴顿完整性格的一个舞台。好莱坞对人物的这种屈就能力，甚至达到了一种为尊者讳的伪饰程度。在《巴顿将军》原班人马打造的《麦克阿瑟》中，前半部分着重表现了主人公在二战期间从菲律宾撤退直到重新收复菲律宾的过程，影片在刻划麦克阿瑟撤退时的那种扭捏作态状，堪与当阳之战失利后的刘备那种一步三回头的依依不舍相比。这部影片对主人公的颂扬程度，显然比《巴顿将军》要更为直露与阳光。虽然影片把主人公表现成一个超凡脱俗的美国英雄，但是它在人物刻划上始终遵循了戏剧的同一律的要求，按照既定的人物设置，塑造了一个近乎完美无缺、有情有义的美国军人形象。这的确体现出好莱坞独特的一线串珠、塑造出鲜活人物的叙述能力。

美国电影在镜头叙事上也形成了适应于商业类型片的简洁、快捷、跳跃的特点，比苏联电影镜头处理上的粗大笨重，自有一种流畅无痕的视觉快感。好莱坞的战争影片，虽然不像苏联电影尺幅千里、追求大场面的倾囊打制，但它也通过剪辑技术、多机拍摄、特技制作形成了好莱坞特有的视觉冲击效果。特别是电脑特技的运用，更使好莱坞的战争视觉效果如虎添翼，始终保持着强烈的对观众的新鲜度。像斯皮尔伯格这样的电影艺术家，也在不断探索与创新着对战争影片视效的新表现方法，在《拯救大兵瑞恩》、《兄弟连》中大量采用手提摄影机，改变了以往二战影片镜头四平八稳的间离状态，直接让观众参与与感受战争的惊险与惨酷，这些影片的运镜方式与镜头视觉应该说是划时代的，比较一下《拯救大兵瑞恩》、《兄弟连》中的人物造型，可以说更酷，更帅，更有现代气息，更符合现代的审美标准，而达到这种时演时新的效果，正是像斯皮尔伯格这样的电影艺术家不断地推陈出新的缘故。战争在好莱坞的镜头下，变得更加好看了，也变得更加陌生了，而正是这种好看与陌生，使得好莱坞的二战片始终能充满着“新翻杨柳枝”的新意，快意地虏获可观的票房收入。



三、中国观众熟悉的欧洲电影：欧洲的抵抗

反法西斯影片对于中国人来说没有任何的接受障碍。那些并不遥远的东方法西斯的烧杀抢掠的野蛮记忆，总是从文字影像及口碑相传中，给我们留下黑色的印象。所以，即使存在着东西方的文化不同，即使曾经存在过意识形态上的差异，但反法西斯影片总是极其容易地在中国观众心目中赢得认同，获得身同感受的共鸣。

阿尔巴尼亚电影是“文革”期间屈指可数的能够引进国内的欧洲电影 (另一个是罗马尼亚) 。虽然它依照的是西方文化情境下的拍片传统，使其当时在中国获得了“阿尔巴尼亚电影没头没脑”的调侃评价，但它毕竟为中国观众打开了一个迥然不同的异国文化氛围。在引进的阿尔巴尼亚的影片中，又以反法西斯影片居多。如《地下游击队》、《第八个是铜像》、《伏击战》、《宁死不屈》、《海岸风雷》、《山鹰之歌》、《战斗的早晨》，这类影片的主要反映对象，均以游击队的地下斗争为主，体现了欧洲沦陷地区反法西斯斗争的一种典型的方式，与当年中国抗战影片中游击队袭敌风格颇有相吻合之处。而这类影片在中国被解读的过程，多多少少地也折射出那个文化枯竭年代的人们误读。像《宁死不屈》中女主角米拉以不同于当时国内影坛上铁姑娘的柔中带刚的风格，受到近乎今日追星族般的追捧。而影片中的爱情故事，也成为慰籍那个年代人们心灵饥渴的潺潺泉水。至于影迷津津乐道影片中女游击队员解开军装钮扣露出里面的胸罩等场面，也典型地反映了那个时代观影时的“功夫在诗外”的观看方式。

罗马尼亚电影在文革期间获得了国人“楼楼抱抱”的标签，著名的《多瑙河之波》表现了游击队员化装成水手，动员运送德国军火的船长投奔游击队的惊险故事，但给中国人留下更强烈印象的倒是其中白驹过隙般的接吻与搂抱镜头。文革后引进的《橡树，十万火急》、《复仇》展现出这个国家在反法西斯战争中的一段独特的经历，《橡树，十万火急》描述了罗马尼亚人民在以共产党为首的“革命阵线”的领导下，发动以推翻安东列斯库（伪）政权为目标的著名“八。二三”武装起义的一个战斗侧面，《复仇》则完全是一部惊险样式的反特片（套用一句中国电影俗语）。

文革后公映的最为轰动的反法西斯电影，应该说是南斯拉夫的《桥》、《瓦尔特保卫萨拉热窝》了。这些影片的最大特色，就是对当时沉浸在各种禁令的中国文艺界带来了一股清新的风，这里没有高人一等的非凡英雄，充溢着性格的力量，更给人震惊的人是，影片以一种见惯不惊的泰然，揭示出游击战争中的残酷一面，像《桥》中游击队员请求同伴杀死他的呐喊、最后工程师毁灭了自己建造的桥等等元素，都给当时已经被框框条条束缚住的中国电影予以强烈的震撼。但是，这种风格毕竟是立足于欧洲文化背景，影片打造出来的情境对于中国电影来说，只能是可望不可及的。这类战争片在当年没有好莱坞更强烈的视效冲击力的影片入侵的时代，几乎给中国人一种反法西斯影片最高品位的感觉。

英国拍摄的《女英烈传》表现一位英国姑娘投身反法西斯事业，只身前往德军占领下的法国进行支持抵抗运动的活动，最后落入敌手，英勇救义。这类表现地下斗争的女性形象，可以在众多国家的影片中看到相似的结构与雷同的特征。法国电影《老枪》则表现了一名普通法国人在妻子被害之后，拿起双筒猎枪复仇的故事。意大利导演罗西里尼拍摄的《罗马，不设防的城市》、《游击队》在新现实主义的旗帜下，展现出反法西斯的地下斗争与游击战争的图景。可以看出，早年我国引进的欧洲反法西斯电影仍多数以游击战、地下斗争及个人复仇为主，其主要原因，仍然是我们上面所说的，这可能更微妙地吻合我国当时抗战影片中的主体风格。

而在法国的二战影片中，《虎口脱险》更是特别的一部。化幽默为力量，也许可以化解法国二战影片中很少表现正面抵抗力量的尴尬。这部影片使中国观众感受到一场生死存亡的战争竟然可以以一种轻松调侃的方式表现出来，在影片那种曲折离奇而妙思迭出的情节中，张扬的是一种乐观主义者的笑看历史的自信与坦然。这种影片的风格，始终让中国人耿耿于怀，总冷不丁地期望也在抗日战争中实践一回。冯小宁去年拍摄的《举起手来》，可谓对这类影片的再次效法与模仿。


四、新时期的抗战影片


新时期的中国抗战电影，驶入了一块更为宽广的水域。虽然在历史原貌的回归、影像的朴质、人物的粗颗粒上，难以找回十七年抗战电影那种因距离接近而秉承的天然优势，但题材领域的拓展、人性因素的加盟都使抗战题材影片，获得了超越旧模式的引擎动力，使这一类题材影片呈现出万类霜天竞自由的缤纷状态。

在这一过程中，新时期抗战电影不可避免地受到了各种社会、文化思潮的影响。而这种外力的冲击，最终都像化石一样，累积在抗战电影这一层层叠叠的地壳层中。 同样的题材，由于不同的文化因子的注入，便使其呈现出不同的植株形式。这里有上世纪七十年代末兴起到九十年代终结的中日友谊类影片热，有与娱乐片大潮一起涛走云飞的抗战娱乐片，有与文化寻根一起甚嚣尘上的抗战反思影片。每一种文化思潮，都通过电影胶片的立言，阐述着属于它阵营的银幕形象。

值得注意的是，题材更为宽广、人性融注更为透彻，但似乎仍没有从根本上解决抗战影片的一些本质上的困惑问题。也许战争的可怕与魅力就在这里，生存与死亡、国家与个人、尊严与变节这些势不两立的问题，都在抗战的这个大背景下，必须作出唯一的回答。战争让任何人都无法逃避自己的选择。而对于中国的抗日战争来说，更有其复杂性。中国当时社会形态所固有的半封建半殖民地化、现代化进程发育不全、各种矛盾犬牙交错的一些特征，使纯粹的抵抗外侮的自卫战争，还不得不烙印上对自身落后因子的反思与警示。这一对相伴共生、死死缠绕的问题，就像曾经在文化界发起的一场浩大的关于“救亡还是启蒙”的争论一样，始终困绕着抗日战争影片的立意与基调。实际上，新时期抗战影片的突破与误区，都可以在这一矛盾中找到争论的核心与源头。因为这种历史的复杂，文化争论的胶着，使得中国抗战影片的成败得失，都难逃这种逻辑悖论的束缚。一些在西方电影中可以正常讨论且能泰然观之的问题，一旦移用到中国抗战电影中，就会产生一种水土不服的现象。像战争残酷、喜剧表现、人性化敌方等这种可以在西方电影中作出出色演绎的方面，都会在抗战影片中首先难以通过民族集体意识的首肯。事过境迁，我们也可以感受到当年激情洋溢予以颂扬的一些影片的主题，竟然充满着一种软绵绵的浅薄，像反映中日友谊的一些影片在今日逐渐式微，不能不说是中国抗战电影的一次心态的成熟。新时期抗战影片是一个没有休止符的领域，它更多留下的是让我们思考的痕迹……

1、 题材突破，拓展了抗战影片的新领域

中国的抗日战争属于世界反法西斯战争的一部分。新时期抗战电影题材上的一个鲜明的特色，可以归结为：立足全球，立体展现，全景把握。

一是立足全球,就是把中国的抗日战争置于全球的战场上予以表现。在《七七事变》（1995年）中，有意识地把日本国内的蠢蠢欲动的扩张欲望，以背景的形式表现出来，虽然交待的非常有限，但毕竟显示出中国抗战影片对战争全球性定位的清醒与自觉。

中国抗日战争的胜利与世界反法西斯战争息息相关。在整个太平洋战争期间，中国战场消耗着日军总兵力的55％、陆军总兵力的62％，使140万日军在中国战场上疲于奔命。新时期抗战电影也开始涉足中国与世界各国人民共同打击日本法西斯这一新领域。《一个美国飞行员》（1980年）表现了江南水乡新四军和人民群众救助美国飞行员的过程，之后冯小宁的《黄河绝恋》中，我们看到的仍是八路军护送美军突破日军封锁的故事，如果我们对照一下好莱坞拍摄的《东京上空的 33 秒》里，就会发现好莱坞电影倒显得更为中性一些，影片中着重表现的是中国普通人民对于美国大兵的拯救，民情显然超越了中国电影中着意强调的派别差异。反映中缅边境、中国军队与盟军联手出击的影片，也出现在新时期抗战影片的镜框中。像《生死千里》（1995），表现了国民政府派出小分队，解救被困在缅的英国军队。《国际大营救》（1991年）表现由中、美方人员联合组成的救援队营救美国王牌飞行员的惊险之旅。

二是立体展现，突出地表现在抗战题材影片对国民党军队的抗日功绩给予了正面表现。最为突出的应该是《血战台儿庄》（1987年），这部由八一厂杨光远执导的影片，今日看来，在视觉效果上并没有什么重大的突破，战争场面的营造实际上更多的是借助于静态的造型来完成的，但是作为第一部表现正面战场上国民党抗日的影片，它在当时还是达到了轰动效应，并长久地被观众所念叨。

三是全景把握。新时期抗战影片的视野更为宽广，力求以鸟瞰的方式，全景式地表现抗战的来龙去脉，形成了编年史式的宏伟画卷。虽然我们没有苏联电影《莫斯科保卫战》、《解放》这样的全景式表现二战的影片，但逐年拍摄的抗战影片，还是构成了抗战历史的清晰的脉络。我们可以看到，有表现国共合作抗日前因的《西安事变》(1981年)，有表现抗战起因的《七七事变》（1995年），表现被誉为“中国的夏伯阳”包森将军的《剑吼长城东》（1991年）、反映东北抗联司令员杨靖宇的影片《步入辉煌》（1994年）、《白山黑水》（1996年）、表现刘邓129师抗战纪事的《浴血太行》（1997年），都体现出了中国抗战影片追求史诗性风格的努力。

2、 人性加盟，题材成为凸显人性的战场。

像所有的战争题材一样，新时期抗战影片也开始把思考的触角，深入到战争的表层，探讨战争状态下人的命运与人性的交锋。

这是过去中国抗战电影没有涉足的题材与领域。而第五代导演的兴起，都不约而同地从抗日战争这个富矿上采撷素材，使抗战影片呈现出面貌一新的新气象。

1983年陈凯歌的导演处女作《黄土地》，在抗日战争的大背景下，把两种文化的象征，透过一个八路军文艺工作者的视线，展现在银幕中。影片虽然没有直接表现抗战的正面交锋，但是从民族文化的层次，探讨黄土地文明的活力与动力所在， 回答了中华民族向何处去这一不仅仅局限于抗战的时代的命题。

《一个和八个》（1984年）同样把一个八路军蒙冤战士与土匪置于战争的“达摩克利斯剑”下，细微地表现不同身份的中国人性格与命运的交锋，直到在外敌突然出现的情况下，人性的磨合让位于同仇敌忾的一致，完成了大敌当前下的命运的合并。

张艺谋冲上银幕的《红高粱》也打着抗战的幌子，其内在实质则是张扬着民族的生命力，它在某种程度上是《黄土地》与《一个和八个》的融铸与合并，前半段，它是《黄土地》中一闪而过的大花轿的传奇演绎，而后半段则是《一个和八个》中与日本兵孤注一掷反抗的重演，并借助于这一光明的尾巴，谅解了前半段杀人越货这一生命力张扬过程中产生的副效应。可以说抗日的主题，巧妙地维护了前半段道德的倾斜，正义的事业，扶正了对传统道德的挑战，在国仇面前，家恨里的阴暗部分得以充分掩盖。战争的神奇性正在这里，它的残酷相应地产生的是一种宽容。

第五代导演出身的吴子牛参与娱乐片大潮拍摄的《喋血黑谷》表现的是共、国、日为抢夺一份蒋介石“曲线求国”密令而展开的复杂斗争，呆板的镜头调度与木讷的人物表现，使电影有别于当年的那种通俗易懂的娱乐片，影片所作的人性的探索非常有限。吴在1989年拍摄的《晚钟》完全因为编导过度人性化的努力，使其呈现出一种宋襄公之仁的矫情。一群八路军发现一队嗜血食人的日本兵的时候，影片用力勾画的中国军人那种近乎自我折磨的容忍，便带着一种虚伪的意味。对比一下《拯救大兵瑞恩》、《兄弟连》中对战俘的杀之而后快，中国电影作出这样的扭捏作态的仁义展览，本质上显示的是一种虚弱。姜文曾经说中国抗战“老电影成了他们（日本人）掩盖当年屠杀中国平民的把柄”，好像只有证明中国人仁义到连吃人的鬼子都不杀的程度，才能证明中国军队是仁义之师，是大大的良民。过度的人性的探索，在放置到中国抗日战争这块现实的土壤中时，总是遭遇到某种尴尬。战争的血腥，只能衬托出矫情的无力。

3、 娱乐大潮，蜂涌催生汗牛充栋的抗战类型片

上世纪片日益向娱乐片转轨的中国电影，在抗日题材里如鱼得水，生产了令人叹为观止的以抗日为背景的各类娱乐片。事为境迁，这些影片像昙花一现的娱乐片大潮一样，因为它们的低廉的制作，胡编滥造的拼凑，应景式的毛糙而再也无人问津。但是，这些抗战娱乐片仍然显示了一种执着的存在，记录着娱乐片为何在中国来也匆匆、去也匆匆的遗迹。值得注意的是，很多世界名片也与中国抗战娱乐片采取了一样的故事设置，但很多影片却成为电影史上的经典名作，为什么中国抗日战争片，却成为过眼烟云般的垃圾集散地呢？像《卡萨布兰卡》、《美人计》至少仍然为人们津津乐道，中国同类的间谍战的抗战片，还有哪一部值得载入电影史册呢？一次不成熟的拔苗助长，反而导致中国娱乐片过早凋零。抗日战争题材娱乐片难免遭受其殃。

纵观娱乐潮中涌现的抗战影片，可以说涉及到世界电影类型片的各个领域，题材面之广，令人扼腕叹服,大致有如下几种类型：

一是反映地下党斗争的惊险样式影片。扑朔迷离的身份之谜，你中有我的互为内线，构成这类影片的拿人绝招。如表现苏州城地下党斗争的《特高课在行动》（1981年）中，围绕新四军采购的药品而展开较量，《开枪，为他送行》（1982年）中，则是以新四军采购军火为主线，内线的地下党护驾成功。

二是表现游击队抗战的影片。继承《平原游击队》等传统片的成功模式，如《密令截击》（1986年）表现八路军侦察队截击日本人绝密情报，其它如《破袭战》（1987年）、《八女投江》（1987年）、《烈火金刚》（1991年）、《飞虎队》（1995年）、《敌后武工队》（1995年）、《平原枪声》（2001年）。

三是个人情仇家恨与抗战主题嫁接类影片。《悲情布鲁克》（1995年）表现蒙古族妇女，为了丈夫报仇，转而投入抗日队伍；其它有《婚礼上的刺客》（1987年）、《关东大侠》（1987年）、《马贼的妻子》（1987年）、《侠女黑玫瑰》（1991年）、《红盖头》（1997年）。

四是多方势力掺杂的特工、间谍片。这是黑帮片、间谍片与抗战主题的融合。这类影片把抗战中的各方势力融汇在一起，组成少至三角，多至五至六角的矛盾，巧言令色的故事实际上削弱了影片的抗战主题，纯粹是为了买弄机巧。如《愤怒的孤岛》（1987年）反映的是国民党锄奸组的暗杀活动，《间谍战与女色无关》（1987年）涉及中、美、日间谍战，其它如《川岛芳子》（1987年）、《刺杀汪精卫》（1988年）、《秘密战》（1989年）、香港导演张彻拍摄的《大上海1937》（1988年）、《孤岛情报战》（1991年）、《喋血嘉陵江》（1992年）、《悲情枪手》（1994年）、《远东间谍战》（1993年）、《夺命惊魂上海滩》（1993年）、《双栖间谍》（1996年）等等。

五是表现敌占区军人、民众反抗。如《三等国民》（1987年）、《哗变》（1987年）、《燃烧的港湾》（1997年）。

六是穿越烽火线的胜利大逃亡类影片。如《望日莲》（1987年）、《到青山那边去》（1987年）、《黄河绝恋》（1999年）、《血性山谷》（2001年）。

七是中国国粹力敌日本同行。《一盘没有下完的棋》开其先河，从此各行各业只要有机会胜日本人，都可以拿出来溜溜。如《神凤威龙》（1988年）表现中国人通过舞龙队来反抗日本人；《长城大决战》（1988年）表现中日武术交锋；《中国赌王》（1993年）以赌来支持抗日；《黑白英烈》（1998年）以象棋迎战日本人，《龙闯中原》（1998年）则是拳师击败日本间谍。

八是表现儿童抗战类影片。师承《小兵张嘎》的样式，如《苏小三》（1981年）、《战争插曲》（1987年）、《黑马》（1989年）、《战争子午线》（1991年）、《二小放牛郎》（1993年）、《战争童谣》（1995年）、《童年的风筝》（1996年）。

九是战争状态下的内部矛盾冲突。周梅森的表现国民党抗战的影片，在改编成电影的时候，都失去了原著的厚重与深刻，沦为一般意义上的不深不透的纯粹娱乐片。如根据《国殇》改编的《兵临绝境》（1990年）、《大捷》（1995年）；此类影片还有《血誓》（1989年）、《雄魂》（1989年）。

十是哀惋日本人不幸、替日本人忏悔的影片：如《天音》（1987年）、《清凉寺钟声》（1991年）、《云南故事》（1993年））、《南京大屠杀》（1995年）、《葵花劫》（2001年）、《紫日》（2001年）。以国人的善良，一厢情愿地怜悯同情日本人的苦难，站在日本的立场上，换位思考他们的不幸，是这类挂着中国电影标志的影片所干的活雷锋的事业。倒是多少年后一部未公映影片中那些“挂甲屯”的乡民们表现出来的善良，让他们吃了大苦头，某种意义上讲，倒为这类电影的自作多情划上了一个黑色幽默般的注解。包括第六代导演的娄烨多少年后，还以难以抑制的冲动，拍摄了《紫蝴蝶》，中日特工可以在影片中以感情超越国仇，为这类影片题材安上了一个回光返照的狗尾续貂。

十一是抗战喜剧片。如《逢凶化吉》（1987）、《三毛从军记》（1992年）、《绝境逢生》（1994年）、《巧奔妙逃》（1996年）、《举起手来》（2004年）。这类影片，显而易见地受法国电影《虎口脱险》的影响，但是，毕竟法国在二战期间举国投降，它可以通过喜剧片来自我调侃一番，但中国电影有资格从抗战的历史中寻找笑料，自我乐一乐吗？我们需要喜剧，但把抗战片改写成搞笑版，总使人笑得有一些牵强。况且这几部抗战片无一不是在低俗的噱头中，把日本鬼子表现成白痴来构筑笑料，最终成为一种变相的自我麻醉。如《巧奔妙逃》用弹棉花来哄骗鬼子是乐器，《举起手来》里呆若木鸡的日本鬼子，都令人看了极为不爽。这种喜剧片，实际上已经沦为娱乐片垃圾中的一个旁支他系。




五、战争残酷——我们无法不面对的那份痛


2002年冬，一部反映南京大屠杀的影片，在南京掀起轩然大波。

这部影片叫《五月八月》。里面的五月与八月是一对姐妹俩，影片以两个普通家庭的小女孩为视角，表现了战争对她们的家庭的毁灭，对她们的身心的伤害。这样的角度，其实要比吴子牛《南京大屠杀》中的中日合壁的家庭对日本鬼子的野蛮行径控诉得要更为有力。但是，这部影片却遭受到了奇怪的厄运。

所有的原因，是这部影片在宣传上违背了影片的内涵与宗旨，打出了这样一句广告词：“第一部揭露中国女性被奸杀的南京大屠杀电影。”

明明影片表现的是孩子们在灵魂上感受到的痛苦，但宣传中却强调着“奸杀”这些暧昧的富有挑逗性的字眼。难怪会在南京这个永远无法忘记屠城之痛的城市，遭到良知的抵制。

从这一部电影的个案中，恰恰可以窥见战争的残酷所带来的一种双刃剑效应。

战争中的野蛮与残酷在电影胶片上表现出来的目的究竟是什么？是更为强烈、更为醒目地控诉战争？还是用血淋淋的画面满足阴暗的感官刺激？

也许不处理好这样的关系，注定无法让我们的电影去正视战争中的残酷与野蛮。

《五月八月》放映风波并不是一个偶然的现象。2003年，三亚文化宫工人影剧院门口贴着一张《末代慰安妇》的电影海报，海报上有“妓女见得多了，但军妓你一定从未见过，很特别”等字眼，然而，这部影片，实际上就是1995年拍摄的国产影片《地狱究竟有几层》，一部陈旧而乏善可陈的娱乐片，改头换面成艳俗的标签，又重新去媚俗市场。

可以说，中国抗战影片中，并没有完全忽略对战争中野蛮与兽性的表现，但如何把这些影片上升到人性化的高度、提升到反思的层次，而不会沦为纯粹的感官的阴暗展览，的确是中国电影必须面对的问题。

像《辛德勒的名单》、《钢琴师》、《美丽人生》等反映纳粹德国血腥屠杀的影片，并没有把猎奇放在首位，而是刻划出人性的鲜活，让观众首先去认同影片中设定的人物的感受，转而以角色的感受去体验死亡阴影的可怖味道，从而产生一种强烈的对战争控诉的憾人效果。在这些影片中，并没有产生一种诲淫诲盗的负效应。而中国抗战电影，从我们前面看到的那几部的奇怪的遭遇来看，倒颇有些“三言”、“两拍”这样的劝戒世人却适得其反类小说的误导作用。

人文气息的薄弱，使得中国抗战影片中表现残酷的时候，总有一种隔靴搔痒，无动于衷的感受。吴子牛的《南京大屠杀》可以典型地看到，视角与立论的倾斜，导致影片主题的歪倒。一个中日合壁的家庭本是编导们想阐明的双方人民都是大屠杀受害者这样的国际性主题，但是，影片在表述时实际上成为中国人必须借助于日本人的庇护才能逃过屠杀一劫，除此之外，影片中的其他中国人的命运在镜头前虚若委蛇，未作表现，影片中屠杀与抢掠的镜头，完全没有情感的依托，纯粹成为残暴的展览。这与《辛德勒的名单》中仅仅用一个小女孩不屈地走向死亡的镜头所带来的震撼力，显然可以看出，中国电影在主旨立意方面的差距。

中国抗战影片在表现战争残酷与猎奇方面，主要集中在“血腥屠杀”及“战争妓女”方面。而在屠杀方面，又以表现731魔鬼部队的最为血腥。香港导演拍摄的《黑太阳731》比较真实地反映了魔鬼部队的残忍与野蛮，而它可贵的是，在自然主义地展现惨不忍睹的人体试验的同时，它始终在影片里穿插着中国人的不屈的抗争精神，从而超越了外在的野蛮与残酷，使影片虽然残酷却昂扬着一种振奋人心的向上力量。之后国内拍摄的类似影片有《杀人工厂》（1991年）、《731大溃逃》（1992年）等，都不过是这类影片的同义反复，水平也平平。而表现“战争妓女”方面，则有《避难》（1988年），《慰安妇74分队》（1995年）、《地狱究竟有几层》（1995年）等，这类影片，正如后来它们所遭受到的误解一样，实际上自觉不自觉地沦为展览残酷、满足低级趣味的劣质娱乐片种。

在所有的这些影片中，都缺少人性的温柔与深刻，津津乐道于罪行的细节，用最浅显的低廉的感官招摇撞骗，鼓惑市场。相对于世界电影对纳粹德国的野蛮的揭露，人们熟知的是奥斯威辛集中营，是犹太人的大屠杀，但对中国人民在抗战中遭遇到的伤害与牺牲却所知有限。出现这样的境况，中国抗战电影真正缺少黄钟大吕、震人发愦、产生全球影响的影片，不能不说是一个重要的原因。谢晋1999年就扬言拍摄《拉贝日记》，最后却胎死腹中，近期，陆川积极运筹以南京大屠杀为背景的新作《南京！南京！》多少使我们看到中国新锐电影导演对历史沉痛的关注。中国抗战电影的薄弱环节，可能正为后来的成功力作的横空出世创造条件。我们有理由期待着。


六、斯大林与希特勒在电影中的命运变迁

看过《华氏911》之后，对美国总统布什的喜剧天赋敬佩尤加。其实后来明白，这不过是导演的技术处理而已，并不幽默的画面，经过别有用心的加工，便会增添几分特别的喜剧效果。像不慎泄露出来的“东方时空”版《列宁在十月》相当搞笑，但我们知道这种搞笑根本与原作无关。不过，受《华氏911》的影响，对布什总统的出格言行也能做到宠辱不惊了。最近，在纪念反法西斯胜利60周年之际，这位布什总统突然对历史评点起来了，称斯大林与希特勒是一路货色，针锋相对的是普京在接受《德国画报》记者的采访时表示，斯大林执政时虽然严厉，但完全不能像西方社会那样将他同德国纳粹领袖希特勒相提并论。

斯大林与希特勒是二战最大的战争对垒阵营的两个总指挥，生前死后的荣辱得失，即使过了这么多年，还是能引起人们的关注与兴趣。反映二战的电影，总不会忽略这两个永远采掘不尽的人物矿藏，从纯粹的艺术角度来看，这两个人物对历史的巨大的影响力赋予了他们身上有着人们乐意关注的性格深度，从而引得艺术家趋之若鹜。

但有一个值得玩味的现象是，斯大林在电影中的形象是越来越僵化，越来越没有人情味，而希特勒的形象，则不断地向深层次展现他的多棱面的性格特征。

对斯大林形象的变迁，我们是可以亲身感受到的。《列宁在十月》、《列宁在一九一八》、《难忘的一九一九》这些影片都在我们父辈人那里，产生过深远的影响，但我们今天来重看这些黑白影片的时候，就会发现影片的人物动作很造作，镜头处理也很呆板，更多的感觉像是一部滔滔不绝的室内剧。当时中国影片中对领袖的塑造是讳莫如深的，看到这些影片中的外国领袖人物有着普通人的童心与平民化的风范，便不自觉地被这些人物所俘获。这些影片里的斯大林是高大的，给人的感觉要比列宁高得多，其实我们后来知道，斯大林个子很矮，甚至有一种说法，比列宁还有矮一点，但在这些影片中，斯大林在生理特征上明显作了拔高了。

对斯大林的崇拜达到顶点的要数1949年拍摄的《攻克柏林》。这个电影的色彩就像旧上海月历牌的风格，而这种色彩的虚饰味，更能产生一种艳丽的效果。影片一开头，一位在前苏联电影中很难看到的漂亮女孩，在巨大的斯大林画像前，声情并茂地感谢斯大林给大家带来了幸福生活。在领袖崇拜中，一个纯洁女孩的那种献身般的激情，最容易打动人与感染人，灿烂的笑靥，青春的面容，崇拜的眼神，这是女孩最美丽的一瞬，在影片中像一朵鲜花似的奉献给神一般的领袖人物。与这种崇拜相配套的斯大林形象高大挺拔，脸上永远挂着一成不变、绝不松弛下来的夸张笑容，在最紧张的战争态势下，都能以缓慢优雅的姿态，踱着方步，发号司令。最不可思议的是，影片结尾处，正当苏联战士在柏林庆贺胜利的时候，空中降落下一只巨型飞机，机舱打开，竟然走出一尘不染的上帝一般高傲的斯大林。据苏联作家西蒙诺夫《我这代人的见证》中披露，这一情节是根据斯大林的要求添加上去的，事实上，斯大林根本没有去过柏林，那个开头出现的女孩，继续在这里赞颂着斯大林“为你给我们人民、给我们大家的一切。”

从艺术的角度讲，影片动用了一切的艺术手段，塑造了一个与人民休戚与共、富有亲和力且温暖可人的领袖形象，在艺术效果上，的确不得不惊叹它的煽情能力。不过，在这之后苏联银幕上的斯大林形象就没有这么容光焕发了。在《解放》、《莫斯科保卫战》中的斯大林身材矮小，同样的容貌，特型演员给人的感觉却是令人生厌。影片把斯大林作为一个熟悉的陌生人，只借用了他的外表，绝不去表现他的情感世界与真实想法，所以奥泽洛夫的这套巨制虽有可观的场面，但却缺乏感染力，我想，对斯大林这一角色放弃塑造的努力应该难辞其咎。其主要原因，应该是拍片所处的上世纪七、八十年代的那种特殊的时代氛围起到了关键的作用。在由法国导演拍摄的《兵临城下》中虽然没有出现斯大林的镜头，但那幅挂在墙上用来弹压恐吓士兵的斯大林像却带有一股肃杀狰狞之气，这多少使这个影片失却了基本的公正立场。

相比之下，希特勒的形象却从一个恶魔般的小丑逐渐恢复到了一个可以近身观看的“人”。卓别林早在《大独裁者》中就惟妙惟肖地丑化了希特勒一番，苏联拍摄的《攻克柏林》中更是夸张了希特勒的歇斯底里的特征，而且爱娃还指出他的指甲是脏的，没想到因此倒启发了希特勒创造了“消灭斯大林在斯大林格勒”的口号。虽然作了丑化，但希特勒的形象倒也鲜明，活灵活现地是一个战争狂魔，相当于小丑级别的，也算是合辙押韵。奥泽洛夫导演的《世纪的悲剧》中的希特勒继续继承了希特勒的神经质的特征，但形象塑造一般，只是马马虎虎地图解人物，像自杀的一场戏里，竟然是希特勒强行把毒药放进了爱娃嘴里，而爱娃作抗拒状。

最近由德国拍摄《帝国陷阱》令我们看到了德国人眼中的希特勒，应该说，这个影片中的形象，因为更贴近地审视而更富于揭示人物的真实状况。影片中的希特勒并没有比前苏电影中的小丑更美化一点，希特勒同样是经常性地歇斯底里地发作，更而为深刻的是，影片不厌其烦地刻划了希特勒视人民生命为儿戏的残酷无情，从德国人民的角度，来强化希特勒首先是如何对待本国人民的，批判力度更为尖锐而深刻，试想，一个人的残忍如果是从身边
的人下手的话，那么，这种残忍可以说是超级的。德国电影从自己本民族的感受现身说法，要比其它国家影片中容易给人造成的希特勒毕竟为国家利益而奋斗的错觉来得更为深刻。但是遗憾的是，不管是丑化希特勒还是深层揭示希特勒的影片，都似乎无法解释出希特勒如何产生这样一种疯颠的情绪与残酷的性情的，本质上，这些电影里的希特勒都是一个怪字。也许这样的人物只能作出这样的性格概定吧。

从斯与希这两个角色在电影中的变迁可以看出，只有在试图去了解历史真相的情况下，我们才可能赋予人物以更多的理由与深度。前苏联电影在斯大林的塑造上采取了一种鸵鸟政策，而德国电影则力图分析希特勒给本国人民带来的危害，这应该说是导致两个人物在性格塑造上偏移现象的原因所在吧。