一、暖黄色阁楼上的暧昧
暗褐油黄色调的木制旧阁楼成为对面窗口的风景；萨克斯管悠缓的音调弥漫在酒吧中；蜡烛的火苗在柔光镜拍出的朦胧光影中诱人地摇曳；夜晚，闪烁的霓虹灯下，女人的旗袍和高跟鞋之间若隐若现的玉腿吸引着那些淫邪的目光；昏暗的房间里，大烟枪中喷出的白色烟雾回旋在颓废男女的脸上。他们的眼睛微微眯缝着，同睡在一张卧榻之上；他们也许是商战中的对手，也许是老板与被喂养的金丝雀，也许是拆白党勾住了有钱的少妇。伴随着这些画面的，是巩俐（她由黄土地走到了上海滩）和王菲（她从北京去香港唱红）等当今美女，对着老式麦克风，唱出的是上世纪二三十年代酒吧小调或舞厅浪歌。
上世纪90年代以来，老上海忽然在电影中复活了，一个让人们无限遐想的旧上海从银幕上浮现出来，它穿过层层烟雾向我们飘来。她令多少人沉思、迷恋，她又令多少人恶心、愤怒。
这类老上海题材电影大多具有一种浪漫氛围，艺术处理上都比较唯美化，多少都具有一点“怀旧”情怀。它们的影调都是那种暖色光的黄旧调子，色调是偏红、偏金黄的多，大多爱用饱和色调。叙事上来说，则大多是小处的人生，私人的故事，其内在精神都在个人命运的注视和个体欲望的认可上。
这仅仅是怀旧，还是前瞻？这仅仅是个人迷恋，还是百姓喜欢的趣味？这是少数艺术家跟在现大洋的叮当声后面的昏昧迷走？还是大众心底跳动的整齐节拍？我很喜欢这类影片编织的那几分浪漫、几分遐想的朦胧故事，喜爱那舒缓、华丽的电影语言。这时，我们得听小金宝（巩俐）的一句歌词：你要看就看个清。
二、时间感迷茫和杂色、杂语的老上海
好像是突然间到了梦醒时分，内地和香港、台湾的艺术家们在20世纪90年代几乎是有点儿突然地集体奔向那风格陈旧的石库门，倘佯于不很光彩的四马路（福州路）旁的会乐里、清和坊，他们的目光和镜头聚焦于旗袍、高跟鞋、石子路面、雾蒙蒙的雨巷；那里的巨商小贩、报馆写手从大马路（南京路）叮当作响的有轨电车上挤下来，又坐进了二马路（九江路）上人力车夫拉着吃力快跑的黄包车。心血来潮时，艺术家还会让穿旗袍的女人拉黄包车（《海上旧梦》陈逸飞导演）。同样是怀旧，又因为笔触和用墨不同而显出不同的色调。有的黄中泛出些古铜色而更像商业性的“行画”（《风月》），有的在黄基调里泛出些人情世故的惨白（《阮玲玉》），有的则因为在青灰色的雨中街道上溅上了血迹而有了几分惨烈（《紫蝴蝶》）。
《胭脂扣》是关锦鹏在拍摄上海题材之前的影片，故事是当代香港。但是，那富家少爷抽大烟的声色迷离，那才子佳人的绚丽爱情故事，显然是来自张爱玲笔下的海派文学传统，编剧李碧华也是有名的张爱玲崇拜者。其中的时间感觉是它的处理的重要情结。女主角如花的台词说得很凄美：“我这样一上来，来生便要减寿。现在还过了回去的期限，一切都超越了本分，因此，在转生之时，我……可能投不到好人家。”在《阮玲玉》当中，导演更是把叙事的时间和故事的时间作了看似十分随意的设置。导演关锦鹏似乎是在跟观众说：在历史怀念与现实境遇之间，我无从选择，我无从分辨，他好像呈现了一种被时间的阴错阳差所吞没的潜意识。
王家卫拍摄的《花样年华》描写一些到了香港的上海人的爱情故事，听听其中的吴侬软语、看看那雨后的街道、西餐馆和窄小的办公室，哪里是香港，就是他自己的上海记忆。《花样年华》的空间感（如此狭窄）、服饰、旗袍，是典型的美学中的上海性格之呈现。《花样年华》中的人际交往，社群关系也是上海的感觉被移植到了上世纪60年代的香港，那说上海话的女房东，打麻将的邻居，都像极了上海上世纪30年代的氛围。最近看到王家卫的《爱神》，其中上门小裁缝（张震）和高级交际花（巩俐）的关系也是典型的上海情景。这其中勾引导演和观众的到底是空间／境遇的同质，还是某种永久的美学感受和小有产人士的趣味偏好？
香港电影中那种在时间上的错乱和难以逾越的情结又何止在上海怀旧题材中独有？周星驰的《大话西游》不也是这种情结的曲折表现？不也是试图去梳理或者抚摸香港人对时间企盼问题的错乱和难以逾越的心中块垒？一直到《功夫》，周星驰空间设置还是昨日上海，他拳头击打的那个交通岗亭就是南京路西藏路口的那一个，安东尼奥尼的《中国》中就有这个岗亭。那穷人杂居的猪笼城寨和包租公、包租婆是来自《七十二家房客》之类的老上海电影。这是我看到的惟一的今日电影中的旧上海穷人场景，周星驰的草根意识依然凸现。
在侯孝贤拍摄的《海上花》中，他的创作兴趣和风格出现巨大转向。看上去还是他偏爱的中景景别，还是那种缓缓移动的长镜头，但是趣味和感觉大不一样。他的影片的影调从此前的乡土景色的清淡变为饱和的暖色，其中的台词、人物关系都像剧中人物吸食鸦片吐出的烟雾一样凸现出很暧昧的氛围。梁朝伟扮演的主要人物王先生语言很少，而在那个既是妓院，又处于租界的双重隔绝场所，人物的言谈和彼此关系却是自由的，他们笑闹是脱离了身份、等级差异的，妓女与嫖客的关系也被十分严肃地当作正常情感关系来写，而不是简单依照道德概念的评判。跟侯孝贤以前的片子比较起来，这部影片的空间给我一种更丰富、更多层次的景深。但是这部影片给我一种封闭的空间感，这是我第一次在看侯孝贤影片有这种感觉。在《海上花》里，人物进出画框不像以前那样自由，同一个场景中移动长镜头的交替不是静观默察的冷静展示，而是代替了对切镜头做另一个轴线方向上的从人物另一个角度的继续缓缓移动。其实，妓院完全可以被看作19世纪的咖啡馆和沙龙，那就是今天的报纸和电视台辩论会，那里是一个文化、政治观点和人际伦理的交往场所，是“市民社会”的初生细胞。本片的故事背景不是一般上海怀旧电影所偏爱的国民政府统治下的20世纪三四十年代的上海，而是清朝末年。电影以一种唯美主义者的形式迷狂来表现上海烟花巷中妓女与各色男人的情缘故事。语言上也如他早期创作中偏爱的那样使用方言，不过这次使用的大多是上海方言。其中有的妓女妈妈（老鸨）讲的是原小说使用的苏州方言，这或许让人领略所谓吴侬软语的出处，也可能有导演对那时节操持那个行业的人常见身份、籍贯的现实主义考证。就我的观察范围而言，这是惟一的一部用上海方言的老上海题材的电影。为什么恰恰是这位不会说上海话的导演而不是那些更有上海文化背景和更富有语言、记忆资源的人拍摄了《海上花》这部上海话影片？
我曾经在报刊评论中将内地的怀旧影片称为“海上新梦”，因为我更注意这些影片中体现出来的与今天观众的心理意愿和当下的价值追寻的关系。
这个海上新梦通过一批作品浮动、凸现出来：陈逸飞导演的《海上旧梦》和《人约黄昏》、张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》、陈凯歌的《风月》。娄烨的《紫蝴蝶》表现的是上世纪40年代抗日战争时期的奇情故事和复杂的民族、爱情关系。
陈逸飞早年画过巡回展览派风格的主旋律作品《攻占总统府》。旅美后，他的画取得商业成功，为了自己的新组画找素材，于是拍摄了《海上旧梦》。那非叙事的松散心理结构与上世纪20年代先锋派形态相似，我称之为“古典的现代主义”。那部片子的现代性在它的视觉风格以及十分富于创造性的意象营造上。
对我个人而言，《海上旧梦》最富于现代趣味的是那段慢动作镜头：一群穿旗袍的美女拉黄包车。这个意象十分奇谲唯美，十足性感、富有视觉冲击力，它好像有点怪异的反文化意味。这一段意象的营造能力和才气是很突出的，其中的矛盾意味和对旧画、旧电影的相关使用令人着迷。这一段是根据画来的画中之画，根据电影来的电影中之电影。
张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》用的是经典强盗片的叙事模式，这种商业片类型的使用标示了他那时候的平民趣味。这部作品把许多元素做了双元对置：规矩的认同与反叛；平和、安详的世外活法与上海的匪盗竞争的世界。在那个荒岛上，他的镜头从落日中的粼粼波光经过云中的太阳一直摇到天上。太阳、地平线这些在第五代导演手里处理极慎重、极有意义的符号到了这里却变得毫无美感和语焉不详。张艺谋的镜头为什么这样东张西望？难道它应和了我们的人格分裂？我们一边想在国际上加入商业游戏、进入有规则的政治对话；一边又一步三叹，留恋那童谣心境和荒岛上芦花摇荡的清清世界。结尾处，小姑娘不知道妈妈到哪里去了，却只关心到了上海“有没有新衣裳穿”、“有没有漂亮东西戴”。水生被倒挂起来，他兜里那几个银元叮叮当当地落到江水里去了，本来水生指望这几个黑老大给的银元能帮自己实现梦想当个豆腐店老板的。一个孩子眼中倒置的世界？也许，这就是我们面对的那个极富于魅力又不得其门而入的商业社会，这是我们追寻不到的梦中上海，这就是下层小民向往的美丽新世界。同时，这个世界也被许多诅咒西方商业秩序的文人描绘成恐惧万分的危机绝地。
陈凯歌的《风月》则延续了他自《霸王别姬》以来的笔法：较为激烈的戏剧性和较极端有力度的情感迸发和个性活动。他拍摄此片有他的思考：“30年代的上海基本已经是一个秩序的社会。游戏的规则已经基本形成。而20年代的上海，规则不明确，让我联想到我们所生活的今天”。陈凯歌说旧上海有“非常高的层次”，他认为这可以为“今天的中国发展提供很多经验”。
三、糊涂地怀想旧梦，还是无意识地策划明天？
这些作品在题材上让人遥想当年的鸳鸯蝴蝶派：琐碎细小的人生，多角恋爱为主，偏爱那种强化乃至变态的个性描绘。在深层思想上，今天的作品也与当年一脉相承：不再吹响集体的时代号角，不再钟情于历史大浪上的激扬人生，而是描写那多种色彩的、有时眩目到刺眼的个性图景。仅就《风月》而言，我就看到张爱玲那思想和趣味的一脉相承。《风月》中那个往孩子脸上喷大烟的镜头不就是张爱玲的场景？
与香港、台湾的上海怀旧电影相比，内地的老上海题材影片影像也很美化，而在叙事上显得稍简单一些，强烈的恩怨情仇故事和唯美的非写实视觉氛围追求是其主要特征，但是相对于上世纪三四十年代表现底层生活的影片和小说而言，这时的上海背景的故事中没看到那种感伤的、愿望良好的人道主义抒情性和对底层的简单同情，它们明显地不同于左翼文艺的传统，甚至反驳了1949年以后的道德乌托邦。相对于上世纪90年代被政府倡导的主旋律电影中语词高尚的集体主义颂歌来说，这些影片有一种消极自由式的躲避。
旧上海曾经是跟纽约、巴黎、伦敦比肩耸立的一级国际大都市，她是一个非常复杂丰富的城市。它人欲横流而又具备基本的秩序，它中西并存但彼此能融合互动。当年犹太人受到纳粹德国的迫害，上海是国际上为数不多的愿意并能够收留他们的城市之一。上海人的“上海骄傲”一直延续至今。大学生毕业分配时，上海人回家的愿望是最强烈的。在中国的内地“老三线”城市，至今还留着许多大厂区，那里是上海方言孤岛，回上海是那里人们的最大人生梦想。王小帅的《青红》，主要就是写这种感觉到被发派以后的上海技术人员、工人的归家情结。就我的观察，在中国，只有上海人和香港人、台湾和北京的百姓有这种对居住城市的自我骄傲意识。北京人的骄傲是基于一种政治的重要性和虚妄的中心感以及权力感，那些重要中心和权力与普通百姓的生存地位似乎影响不大。内地老上海怀旧电影的兴起，还跟上世纪90年代邓小平南巡以后上海的改革开放突然加速有关。相比较于广东沿海的城市，上海的改革开放的发动要晚一波，但在1992年以后突然放开脚步向着商业化、国际化跑步前进。这一波怀旧潮之所以被大家欢迎还与上海的文化特质有关，上海在文化上是一种温柔的暖风，杂色的文化实质上是一种宽容精神。这个城市的往日景象和延续的风气有几分精细、有几分润气还有几分讲规矩和实际。它不像北京的民风那样，经常让人感到其中有一种粗糙和牛气，也不像黄土高原的文化那样干涸、粗放。
上海怀旧影片是市民社会的舞蹈和广场狂欢，只是人们这次抖起的不是一块有政治意义的红布而是铺天盖地的黄绸子，那是一块用来包钱的黄绸子。
上海怀旧电影，我们迷恋，我们言说，我们到底是在营造一些虚假的、被别人导演的梦幻，还是在自觉和自信地去找寻自己、塑造自己？
一个旧日的上海会不会就是我们今天想像的、向往的现实？这里面会不会藏着些我们对明日的幻想？