李汝建：让自己的语言生长

李汝建档案

性别：男
民族：汉
籍贯：辽宁
年龄：47岁
学历：1983年鲁迅美术学院本科毕业。
职业：电视媒体管理者、纪录片创作者。
职位：大连电视台国际部主任、中国电视纪录片学术委员会副秘书长。
定位：个性化的纪录片创作者。
作品：《海路十八里》、《老宅2003》、《一天又一天》、《城市中的梅花鹿》、《球僮》。
获奖：不能细数，《海路十八里》获第7届四川国际电视节评委特别奖、第9届中国电视纪录片学术奖一等奖及最佳编导奖；《老宅2003》入围第18届法国FIFA电视节，或第10届中国电视纪录片学术奖二等奖。 　

南有张以庆，北有李汝建；李汝建的纪录片创作，一向有别于传统。其表达的语言形态极具个人特色，有些甚至让人感到极端、怪谲和鲜异。《海路十八里》连获国内外各大电影电视节大奖，却充满争议。《老宅2003》、《球僮》哗声未落，近日《工地》又接替出笼，而争议在延续……从《老宅2003》切入，关于李汝建的纪录片创作。

直接呈现让心跳动的方式

1995年第一次走进这片老宅时我就有一种感动，这么多年来我总在想该怎样用影像走近它。大连是个具有特殊历史意义的城市，日本曾在这里修建了各式宅院，但这些留有历史印迹的建筑正随着城市的发展而消逝。记录下老宅的将逝未逝，这是《老宅2003》的创作动因。而在表达的语言形态上，我延续了自己对纪录片的一贯看法——某种进程、历史和生存状态。于是我找到了进入老宅的独特样态。

当然我没有用惯常的手法，为了走近老宅的91户人家，我们的拍摄分为两个阶段。先是不去打扰他们，我们每天来，远远地拍着他们的生活。然后等到他们不介意我们的存在了，再走进老宅的一家一户。必须要有这个过程，在过程中，我们的心就在跳。而关注点逐渐从房子转到人，从观照老宅本身的意义，转到观照生活在这里的人的状态。这时我们心动了，没有别的选择，怎么去记录，就要跟我们的心动一致了。

纪录一个群体的生存状态

体现在形式上，我采用的是一种普查式的纪录，一个个长镜头游走在老宅里，人们下岗、离异、外来漂泊，人们打着麻将，饲养着宠物，孩子在嬉闹……至于个人命运的完整揭示，那不是我要做的，这好像与我的性情有关。从《海路十八里》开始，吸引我感动我的，始终是一个群体的力量，和生存状态。而一个群体所呈现的生命状态，肯定有一种共性的历史价值。

故事情节也不是我愿意强调的，但我注重关系。真正走近老宅时，我感觉到的是它的存在与生存其中的人们的关系，以及它们与这个时代、与中国社会的关系。这样，拍摄老宅就成熟了。在关系中，包容的是作者的价值取向、生活感悟，还有积累和灵性。

视角•时空•历史

走进老宅，我总在想，我们应该怎样看待身边的人、事、物，它们到底是怎么回事。于是我琢磨了这么三点。一是视角问题，我必须要确定了一种“鲜异的视角”。二是要营造一个“诗意的时空”，画面本身就具有诗意化的属性。三是寻找“历史的坐标”。《老宅2003》分五段：彩色瓷砖；二间房等于三间屋；水和玩水的男孩；家有病人；麻将、扑克和雨。结构本身就体现了这三点，有一种历史和现实的交错感。

我更强调“历史的坐标”，这能很好地体现纪录色彩和纪录精神，而纪录片说到本质上就是要对历史承担责任。体现在作品中，我并没有过多地讲宅子，没有过多地去盯住某个人某件事，我只是用大历史的情绪去讲我们的国家，我们的人民。这里的老宅和人们，都让我们感知到产生和消亡并存，每个人都处于这样的交替中。宅子中的变化反映着我们这个特定的时代。

寻找语言形态的自觉

我们一直有个误区，说拍纪录片最难的是找题材，我觉得这种思维整个反了。应该先从你所驾驭的语言去思考，并用这种语言形态对生活进行再认识，这样你才能发现一些更独到的，在真正意义上和纪录片精神相吻合的东西。这是语言形态的自觉。语言形态是一部作品区别于其他的重要依据。

有人说我的片子形式大于内容，其实他们从来都是一个整体。我国的纪录片创作是缺乏语言意识的，这是与国外形成差距的关键点。这种语言形态是和内心的跳动一致，形成后就有生命，成为一个不可割裂的整体。所以你必须建立自己的语言形态，否则你的作品就不属于自己。而语言包含了画面、声音、节奏、结构、角度等等元素，它不是简单地将全、中、近、特进行连接就可以组成的。

这种语言自觉在《海路十八里》时就明确意识到了，到《老宅2003》就比较自觉了。我的纪录片创作分两个阶段，《球僮》和《城市中的梅花鹿》属第一个阶段。当时我浸入反映社会问题的使命感和责任感中，只是试着做了一些形式感的探索，对于语言还没有进行自觉的把握。后来的《行进中的有轨电车》和《一天又一天》才进入了我创作的另一个阶段。

如《行进中的有轨电车》，22分钟一个镜头下来，从起点到终点。虽然极端，但毕竟你们没有人做，我做到了。纪录片应该在样态上体现作者对生活的一种观察和感知，现在的中国纪录片太不注重原创性了。

越简单的东西就越能体现出深刻，越需要作者的综合能力。没有更高能力的人往往都在做“加法”，因为害怕说不明白，拼命往上加，可或许一句话就够了。而做“减法”的人需要具有很高的驾驭能力，建立在生活阅历、社会经验、美学修养、价值取向和对事物的独到理解之上。

在借鉴学习中生长

从事纪录片创作，一方面要走近生活去观察和感受，另一方面要在不断的借鉴学习中提高自己运用语言形态的能力。语言上必须借鉴学习，但在对生活的感触方式却绝对不能模仿别人、不能受干扰。看了怀斯曼、伊文思这些境外大师的作品后，我对纪录片语言开始有了新认识。而当你把这种认识转化为自己的性情时，就会自觉不自觉地展示出和大师具有相同品质的语言形态。形态是和作者的性情直接发生关系的，而有了性情的参与，就不可能是一种简单的摹仿，更不是一种偶然。

语言形态是相通的，只要是带有你发自内心的一种追求，找到让心跳动的方式，这种语言就是你的。而一旦形成，你就要坚守，语言要坚持才能生成，成为一种常态。另外，语言要体现平等和尊重，尊重生活，尊重被摄者，也尊重自己。这是真正的纪录精神。关于老宅里人们的生存境遇和生活态度，其实是平等而广泛的，我们都这样活着——其实我记录的是2003年的中国人。

我记录了老宅和里面的人们，也记录了自己的状态，这是一种反观式的二元纪录。每个小节似乎就是一个长镜头，从头到尾连缀下来，包括我换色片、调焦距、换场景的过程。我不想分切镜头，走进老宅是一个自然流畅的过程，不是分切出来的。其实，纪录本身就是双向的，一切都处于未知状态。所以我把我应对未知的过程也记录下来，以实现一种双向的真实。

也是超常规的探索    

有人说我怪，其实在内容上我不追求新奇，我只是讲求语言形态要按我内心所想，按我的情绪自然呈现出来。在《海路十八里》中，我注重的是群体的印象，我不想走近，所以整部作品中没有特写。《老宅2003》中，一家一户地往里走时，我却不断发问，镜头随对话运动。画面和声音的冲击力在一问一答中传递，人物在镜头前倾诉他们的理想和艰辛，老宅里的最后一批人是怎样活着的，这是我要呈现的，用我自己的方式。而这样复杂的场面调度需要强硬的综合素质，要使一个18分钟的长镜头一气呵成是非常难的。

前四节都是长镜头，这种样态的确立需要一定量的积累。到“麻将、扑克和雨”这一节，我在行走中逐渐安静下来，不再文化，镜头也静下来，不再是长镜头。经过前面的对话，我得停下来仔细去看看他们的生活了。语言形态正体现我的心理状态和情绪变化。前面呈现的是生活的窘迫，到此却展现出面对艰辛的安然，生命的品质由此凸显出来。在我的片子中，情绪线永远要比情节线清晰。我不太擅长用解说去思维，这是我的弱点；所以我不想追求情节的完整。但肯定有我统一的情绪和心理在延宕，贯穿始终。

自己解放自己

“通过记录老宅中人们苦涩的微笑，喧嚣的恬静，惘然的期盼，无奈的自乐，忙碌的顽强等生存状态，把现今老宅里的人和事留在历史的瞬间，把百年老宅所承载的生命印迹留在历史瞬间，把现实社会发展的一个侧面留在历史瞬间”，这是我在导演阐述中的一句话。中国现在还有相当一部分人在改革进程中和社会发展中面临艰辛，但是他们有着彷徨中的自娱。中国人很了不起。

《老宅2003》的语言形态或许不符合定势的思维和收视习惯，但纪录片从来都不是为满足所有人的欣赏习惯而作的。在《海路十八里》时我就在思考中国纪录片的生存问题，目前中国纪录片市场疲软，而且不规范，国际纪录片市场是我要走的一个方向。我们不能画地为牢，得自己解放自己。但对自己内心和语言形态的尊重却是我在坚守的。