评《黑暗中的舞者》的视觉形态

    电影的发展，历经了100多年的时间，就故事片来讲，主流的、常规的视觉表述，始于格里菲斯。随着电影常规叙事的越来越完备，以及时代的发展和观众心理的变化，电影有了一整套为叙事服务的视觉表达系统，最为典型的就是好莱坞。好莱坞所建构的一些视觉原则，诸如对动作的分解式描述、暴力地缝合观众的视点、相对封闭的叙事环境，既满足了、同时也建构和诱导了观众的观影习惯和心理的机制。 
　　
　　叙事伦理就是道德伦理，故事结构就是社会结构，常规、主流的故事影片就是通过这样的视觉表述系统与主流的意识形态相得益彰的。 
　 
　　特里尔的《黑暗中的舞者》，就其视觉形态来讲，似乎具有“颠覆”性的意义，但如果撩开这层“颠覆”的面纱，看到的其实还是建构和诱导，或者可以说是“重构”。 

一、叙事段落： 

1、 用一种“家庭式”的拍摄方法，来“记录”主角和事件 
　 
　　在这部片子里，可以看到，特里尔几乎是用一个常人的视点来完成整个影片的拍摄的——大多数的机位和被摄者的眼睛一样高，只是在一些需要强调人物的情绪和主次有差别的对话场面里，才有一些带仰角和俯角的镜头。 
　 
　　手执拍摄——成为这个片子视觉形态的根本由来。在叙事段落里，几乎没有一个传统意义上的明确的机位。不是“游”着拍的，就是“甩”着拍的：摄影机随着人物的运动而“游动”，到了需要强调另外一个人物的时候，就自由地“甩”出去。 
　 
　　长短焦距的使用、大小景别的交替，是现代电影形成视觉节奏的两个重要的元素。但在《黑暗中的舞者》的叙事段落里可以看到：绝大多数的镜头都如“家庭录象”一般，使用了稍微偏短一些的焦距；而景别呢，基本以卡到人物的腰部的小中景为主。 
　
　　画面的抖动和变焦距推拉，早已成为主流电影所屏弃的内容。无论是以前的肩扛也好，还是后来的轨道，以及减震器的使用，对运动镜头的要求都是“稳”和“匀”；而变焦距的推拉，由于其过于主观和机械的缺陷，也早被弃用。但在《黑暗中的舞者》里，几乎每个画面都是抖动的（就是除了最后一个镜头）；而自由的变焦距推拉，在该片里，却成为了一种摄影的风格。 
　 
　　没有视点的连接，没有轴线，没有主机位，没有交代环境空间的大景别的镜头，没有插入的空镜头。影片里充满了跳轴、甩拍、疯狂的推拉、大量重复的同方向的机位和景别以及浅饱和度的家用机拍出来的画面质感。 
　 
　这些东西，“颠覆”掉了普通观众的观影习惯和期望，把造梦机砸得粉碎。 
　 
　　我们知道, 在主流电影的创作中，分镜头，是至关重要的一环。就一个场面来讲，如何确立主机位，交代清楚大的环境和人物的空间关系，怎样确立轴线，是否选择跳轴，分多少个镜头，这些镜头是如何组接的，什么时候该给谁一个什么样的镜头，时间又是多长……这些问题的解决方式都是以能否让观众“入戏”为准则的。大的方向就是，让观众忘记自身，相信眼前发生的是“真”的，进入到一个别人的世界中去。 
　 
　　所以，诸如轴线、正反打、多机位地分解一个动作的过程，主客观视点的交替衔接、大小景别的变化和无缝隙的剪辑……都是为了满足和建构观众的观影习惯而出现和完善起来的。 
　 
　　这些东西合在一起，形成一种视觉上的秩序和视觉上的伦理，宣扬的是主流的道德规范和意识形态。 
　 
　　而《黑暗中的舞者》所呈现出来的视觉特征，恰恰把这些东西给“颠覆”掉了。但，如果回过头来,仔细审视特里尔及DOGME的这些视觉形态上的特点，也可以发现，它们并不是因由“颠覆”而生的。 
　 
　　一方面，这个失明的女人，是个不很常规的人物，这些“疯狂”的摄影造型，恰能准确地传达出她的形象和气质——自闭、孤独、倔强……而且这些造型和影片“牺牲”的主题又非常地吻合——脱俗而非同平凡的。特里尔使用这些手段，并不是为了“颠覆”常规的叙事，目的还是要让观众接受这样一个故事和这样一个人物，以至于接受影片所传达的那样一个“童话”般的道德主题。 
　　
　　另一方面，家用摄象机的普及，V-8、HI-8，再到DV，越来越多的人开始有了记录影像的经验。“家庭式”的拍摄方式和观看“家庭录象”的视觉经验，扩大了观众接受和认同影像形态的范围。这种具有平民特征的视觉形态，融合了记录的客观性和拍摄的主观特征，强调了“被看”和“看”两者之间交融的关系。这是影像成本降低，电影进入后工业时代的产物，从中能够观照出当代观影者的趣味取向和心理的节奏。 
　 
　　而特里尔在《黑暗中的舞者》中所采取的摄影造型正是与此相谐的。 
　 
　　这种“家庭式”的拍摄方法，一则，已经为以前的DOGME影片尝试过很多次，而且已经取得了公众的认同；再则，普通人用家用摄象机拍摄“家庭录象”的经验，自然成了认同《黑暗中的舞者》的视觉基础。 
　 
　　到了拍摄《黑暗中的舞者》的时候，DOGME的这些方法其实和95年的时候早就不是一回事了，甚至可以说是一种比较时尚的手法了。 

2、剪辑——凡是能接顺的方法，一概不用。 
　 
　　可以看到，在《黑暗中的舞者》的叙事段落里，人物的动作过程也是被拆解开描述的，但这种描述却无意去掩盖因拆解而留下的痕迹。反而是怎么有痕迹，怎么来描述。我们看到的是：时间，在没有什么道理的情况下，被轻易地重复和省略掉；大量的同方向的机位和景别的连续使用，视线的不匹配，停机再拍的效果和晃动的甚至“甩动”的起幅与落幅以及极其跳跃的转场…… 
　 
　　在好莱坞的概念里，好的剪辑就是看不到接点的剪辑，主流电影利用一切视觉和声音的手法，把剪辑点掩藏好，不让观众发现。从而控制观众观影的心理节奏，暴力地让观众认同这个与己无关的故事和人物。 
　 
　　特里尔以及其他DOGME电影，却采取这样一种剪辑的形态，同样“颠覆”掉了“电影是生活的渐进线”这样一个观念，追求的不是肖似，恰恰是人工。观众不断地“出戏”，不断地感到不适应，这样，虚假的叙事就不能成立了。 
　 
　　但是，世界上的事情总是这样的：太阳从西边掉下去，不出几个小时，就又会从东方升起。当观众的视点不断地被这种快速的“跳接”，阻断在虚假的故事外面的时候，他们就会真的以为自己是站在一个毫不虚假的客观的立场上来“看待”或者说“审视”这个故事了，那么，这种“看待”和“审视”，难道不是一种接受和认同吗？难道观众的立场不是在导演的诱导下，分派得来的吗？ 
　 
　　其实这种“跳接”的形态和DOGME的摄影造型是一样的，是经常出现在“家庭录象”中的。只是在DOGME的电影里，这种形态比在“家庭录象”里来得频繁得多和集中得多罢了。于是，业余爱好者的“家庭录象”又为这种“跳接”的剪辑形态提供了视觉的依据。 
　 
　　另外，《黑暗中的舞者》这部片子，叙事段落的摄影造型和非叙事段落的摄影造型是彻底地不同的，但相同的正是“跳接”。影片一方面是靠声音，但更主要的就是靠相同的剪辑形态——“跳接”，把叙事段落和非叙事段落连接起来的。 
　 
　　“跳接”在MTV里的使用是最滥的了，所以，可以相信观众对影片叙事段落里的这种极其快速的、极其不顺的剪辑方法是有一定的接受能力的。 
　　
　　也可以从格式塔心理学的角度来看待这个“跳接”的问题，两个外形一样的影像分别处在两个画面的不同位置上，这两个画面是前后相连的，互相替换的。当这两个画面飞速地相互替换的时候，那么处在不同位置上的两个外形一样的影像，在观众的眼睛里是一体的，是自然运动过去的，这个运动的过程被心理补偿掉了，这就是“似动效应”。所以，在《黑暗中的舞者》里，当飞速的“跳接”在两个半小时的放映时间里，一以贯之的时候，观众其实是能够接受下来的。 
　 
　　和“家庭式”的摄影造型一样，《黑暗中的舞者》在叙事段落里，选择的这种非常规的剪辑方法，虽然号称是为了“颠覆”好莱坞，但同样很恰当地表达了影片的人物和情节，同样维护了叙事的权威。 
　　 
二、非叙事段落 
　　
　　女主角在片中一共做了7次“白日梦”，于是出现了7 个非叙事的歌舞场面。这7个段落在影片中相对独立，在摄影和剪辑上，与叙事段落有所不同。 

1、多角度、多视点的商业化拍摄 
　
　　 既然是“造梦”，于是特里尔，就毫不避讳各种商业化、产业化的拍摄方法了，也就无所谓“颠覆”不“颠覆”的了。 
　 
　　他用多机联拍，固定机位（除了火车上的几个移动），同时从各个角度，用不同的景别、不同的焦距和画面空间的构成，来展示一个又一个梦幻中的大场面，形成与普通观众心理节奏相仿的视觉节奏。 
　 
　　高饱和度的画质，夸张的色彩，强调了其与叙事段落中浅色画质的完全不同，形成这种鲜明对比的目的，其实就是要让观众去接受——作为现实时空的叙事段落的“现实”性。 
　 
　　这些漂亮的段落和严酷的“现实”段落，截然的不同；但又和流行频道的商业时尚节目是那么的一样，那么地容易让普通观众动容。 
　　
　　“颠覆”——在这里，已经彻底地成为了一个产品上的商标。 
　 
　　这种童话般的场面，和特里尔想通过这个片子所表达出来的童话般的主题是一致的，同时也确立了人物形象的一个重要的方面，以及导演对人物的态度。 
　 
　　在此时，仰俯的角度变化、大小景别的交替、焦距长短的不同运用、精致的构图、浓艳的色彩、缝合观众视点的机位，都回来了。于是，观众愉快地找到了主流的视觉伦理和观影的习惯。 
　　 

2、剪辑——虽然同是“跳接”，但与叙事段落的是不同的。 

　　叙事段落的“跳接”是破坏性的，非常蛮横的，不断地把观众挡在电影时空以外的。但作为MTV式的歌舞段落，虽然也使用了“跳接”，但却是不同的形态，起到的是“建设性”的作用。 

　　首先，在时间的处理上，几乎是不“跳”的，由于是多机联拍，各个机位都完整地记录下场面的时间，特里尔就把被拆解开的不同的人物的动作过程，按照时间的流程，几乎是一点不落的组接了起来。 

　　其次，歌舞段落在剪辑上的跳跃性，只有与常规的叙事性剪辑做了比较，才能体现出来：大反差的景别、大仰大俯的上下镜头、时间极短的插入镜头——这些不很常规的组接是以音乐和人物激烈的动作来作为节奏的依据的，在这些段落中的使用，是极其恰当的。 

　　这种“跳接”，虽然和叙事段落的有所不同，但对观众的视觉刺激是很类似的，这样就把这样两个完全不同的段落“缝合”了起来，成全了这部影片的叙事、人物和主题的建构。 

　　影片的最后一个镜头，是一个很多主流电影都爱用的，标志全片结束的“升”起来的镜头。“幕布”拉上，“观众”离去，摄影机平稳地“升”了起来。就此，特里尔用这样一种方式来宣称，《黑暗中的舞者》完成了对主流叙事的彻底回归。 

　　其实观众的观影经验总是随着视听媒体的发展，不断的变化着的。当DV还是个相对新鲜些的视听媒体的时候，有个别人用这种相对新鲜些的工具开始电影创作的时候，可能会出现一些意想不到的新的手段和效果。开始的时候，甚至会引起一些惊呼，似乎传统的创作方式和语言形态被“颠覆”了，似乎观众的“旧”的视觉经验和这些“新”的形态是永远格格不入的。但是，随着时间的推移，这些新工具被越来越多的普通人使用，甚至于进入主流领域（现在很多娱乐报道都是用DV来采访拍摄的），这样，观众的视觉经验就会有新的发展，接受范围就会扩大，主流的“重构”也就此出现。这个时候再回头看一看，当初被“惊呼”过的那些“新”的视觉形态，其实也没那么极端，只是在科学技术有了新发展，出现了新的创作工具的时候，起到了一定的开发和推广的作用而已。 

　　特里尔从来就是个出色的职业导演，熟知各种电影语言，在这部《黑暗中的舞者》里，他向我们展示了各种不同的电影语言的魅力和变化的可能性。单从这方面来看，可能比广受议论和注目的DOGME小组所奉行的各种规则和其所宣称的奋斗目标来得有意义得多。