对话余力为

一、从新界远望香港

问：你是一九几几年生人？

余：1966年12月。

问：那一年正是大陆文化大革命开始的时候。我看过一个报道，好像你的父母都是当时香港的左派，你小时候经常看《人民画报》之类的杂志？

余：可以这样说吧，他们像50年代所有的海外侨胞一样，都愿意回大陆去建设祖国，去学习啊，去工作啊，那时候这是一个很流行很时髦的事情，一般进步青年都喜欢这么干。

问：我看过一些提及香港60年代的电影，譬如《玻璃之城》，至少在这些电影里，在香港那也好像是一个很激进很动荡的年代？

余：是，66年还是68年，香港暴动嘛，是香港的左派和右派打得最厉害的时候，双方老打架，放炸弹之类的恐怖活动都有，那是香港最混乱的一个时期。

问：从全世界来看，好像也是同样的动荡，像法国的五月风暴也是在这个时期。

余：是，那时候左派是一个思潮，我爸妈就是那时候到广州去念的大学。

问：等于他们在大陆呆过很长的一段时间？

余：是，他们中学都是在香港念的，是土生土长的香港人，但大学却跑到了大陆。

问：他们大概是什么时候回的香港？

余：大概1965年吧。

问：他们是否参与了当时香港的激进运动？

余：没有。他们一般会参加工会的一些吃饭、联欢之类的活动，但从来不是左派的核心圈子，基本上比较边缘，就是远远地旁观吧。在大陆的那段真实经历，让他们对左派的高调口号有些意兴阑珊，但是还是会比较关注工会的活动，对大陆的《人民画报》以及一些小书，也会定期去购买。所以我在文化上，跟大陆没有什么隔膜，也有一定的了解。

问：你是你们家第一个孩子吗？

余：第二个，也是最小的一个，我上面还有个姐姐。

问：你是否还记得小时候，香港是个什么样的状况？

余：其实，我比较特殊，我们家住在新界，等于过了大陆的罗湖桥，就是新界了，是一个比较郊区的地方。因为我爸和我妈学的是农业，他们开了个小农场，养了些猪之类的牲口。我对香港的印象就是从小知道，那里有个城市叫香港。那时候去香港要坐火车，是那种非常老式的火车，要坐一个多小时、近两个小时，那是我非常向往的一个地方。

问：也就是说，你虽然身处香港这个大的概念里面，但是它本身对你来说还是很遥远的？

余：对，那里对我来说，是一个文明的地方，是一个时髦的地方，我们家有很多亲戚都住在城里，只有我们是在郊区。因此，火车对我来说是个很重要的东西，每次坐上火车，就好像是要去朝圣一样。

问：跟早年的上海有点像，当时从浦东或者郊区前往浦西，一般都会被说成是“到上海去”。

余：对，差不多。

问：当时新界是个什么样的环境？

余：当时的新界主要有两种人，一种是原住民，他们有很多土地，他们主要靠吃土地为生，其他的就是从城里过来的人，要么是经营农场，要么是开一些小工厂，都是些比较边缘的人吧，经济条件都不算特别好，所以左派也是比较多的一个地方，工会的势力比较好。

问：你们当时和周边环境的关系是怎样的？

余：我爸我妈因为不是原住民，所以在那个地方还比较孤立，跟周边也没打什么交道。因为在村里，别人都是一个姓的，很抱团，对你自然很疏远。但我印象里，那是一个很绿、很开阔的地方。跟城里完全不一样。当然现在不是这样了，现在的新界已经和城里没什么两样了。在这样的环境里面长大，我对自然就比较有亲近感。

问：那么你跟周边的人群是否有交往？

余：基本没有什么交往。我们的家庭在当地像一个孤岛一样，附近只有一两个家庭也是从城里过来的，所以才会有点交往。因为在语言上我们就和原住民之间存在着问题，他们说的基本上是客家话，很难听懂。他们也不歧视你，但只和你保持租客与地主之间的关系。像我们交往最多的，应该还是城里的那些亲戚。

问：60年代的香港城给你留下最强烈的印象是什么？

余：第一个印象就是街上行人的服饰，很六十年代，旗袍啊，西装啊，每个人都看上去很精神，开的都是漂亮的汽车，大公共什么的，交通发达。以前我们的火车开到终点站时，就已经顶到了九龙半岛的头上。到了尖沙嘴，没法再走了，火车才算停站，这个老的火车站现在没有了，只剩下一个钟楼，如果你现在去香港，还能看到这个地方。当时一下火车，就能看到海了。

问：这跟《明日天涯》里，最后结尾时那个镜头很相像？

余：对，除了看到海，还能看到城市，不像现在坐地铁，什么都看不到。从前坐火车，到了香港岛，全是高楼大厦，还有海，非常漂亮的一个情景。视觉冲击力很强。那一刻，你就好像跨进了一个新世界，一个真正的城市文明。

问：那时候，你去香港那边次数多吗？

余：去的挺多的，平均一个月两到三次。

问：对这样的时间是否很期待？

余：非常期待。如果因为家里忙，不能去，心里肯定是很失望的。

问：在新界住的时候，有没有什么好玩的事情？

余：没有，一方面是因为跟周围没有交往，姐姐基本上只管我，很少跟我一起闹，生活其实是非常单调的。

问：那时候，你接触到电影了吗？

余：第一次接触电影应该是5、6岁的时候，我跟着父母去看一个叫做《应召女郎》的电影。以后真正自己想看电影，应该已经到初中了。

问：初中也是在新界上的？

余：对，但是往城里迈了一点点。新界也不像以前那么边缘了。

问：这大概是几几年？

余：大概是1980年左右吧。

问：香港的经济腾飞是不是这个年代？

余：对，80年代是最厉害了。到我中学毕业的时候，大概85到87年之间，原来的火车改变了，变成了那种电动火车，很快，到香港只要一个小时都不到，而且两分钟就有一班。火车那时候对我是很重要的，上中学我都是坐着火车去上的，为了不买票，我们基本上不从出站口出站，而是走一段铁路，从前面绕出去。最好玩是怎么躲那些查票员。不过新界本身的改变并不明显，只是刚刚开始起步吧。

二、在东游西走中找到了电影

问：那时候，你看了《人民画报》之类的大陆报刊，看了后，你是怎样想象大陆的？

余：觉得挺好的，画报的印刷很好，色彩很饱和，觉得那是一个很大的地方，看着照片，觉得好像每个人都挺高兴的，个个笑容可掬，还是比较正面的。但是1972年回了一次大陆，那时候我爸开始生病，我爸过世得很早，大概在我12岁时就去世了。他当时是回广州去治病，然后带着我们去，那时候才发现情况跟想象得不一样。首先是过关要等很长时间，手续很多，走得很慢，感觉特痛苦，整整一天都滞留在过关的地方，晚上才到了广州。住得不好，吃也没什么吃的。记得吃过一次叉烧饭，里面只有一片肥得不能再肥的肥肉。就开始觉得，这个地方不怎么样，而且一到夜里就黑灯瞎火。那时候还见了我妈的同学，是当年一起从香港去读书的，后来在大陆结了婚，就留在广州了，看到他们时，都觉得他们干瘦干瘦的，穿带打扮都和我妈不一样，穿的是蓝衣服，头发已经花白，对这里的印象一下子改变了。

问：跟画报里的不一样？

余：是，画报里看到的就像童话一样，觉得大陆就是一个童话世界。当然那时候还小，只是觉得广州这个地方不好，但整个大陆可能还是很好的。中国，或者大陆对我来说，是一个概念，而广州只是一个地方，我还没法把它们联系在一起。所以，回来看画报时，感觉还是挺好的。

问：那时候你跟艺术是否有了一定的接触？

余：基本上没有，小时候最大的训练不过就是自己动手做点玩具。不是家里没钱买玩具，主要是太无聊了，想自己找点事情做。譬如先在纸上画一画，然后自己造一个小火车之类。

问：小时候想过将来长大了要做什么？

余：没有特别的想过，只是父母在这样问时，我姐说要做医生，而我说要做消防员。

问：真正的电影启蒙大概是什么时候？

余：其实，小时候要看电影很难，要坐很长时间的火车，所以很累。12、3岁以后，才看得多了一些。进一趟城，不容易，来回四个小时，所以看电影一看就看三个或者四个，就是一定要回本，看饱了才走。那时候就是渴望看，乱七八糟什么都看，常规片看，左派电影看，三级片也看，反正周围的几个电影院都要转个遍。

问：那个年代，香港电影是不是已经很繁荣了？

余：是。那个时候，我们老是去买《电影双周刊》看，那时候的《电影双周刊》和今天的很不一样，像舒琪啊这些后来变成电影节组织者的人，都在那上面写东西，我们都看。这在当时是一本很严肃的电影刊物。八十年代，正是所谓的“香港新浪潮”起来的年代，从电视台跳出来的一帮电视编导，包括许鞍华啊，徐克啊，都开始拍电影，这帮导演都很年轻，水平又很好，我们也很爱看他们的片子。以前在六、七十年代的时候，我们基本上都看台湾的武打片，说的是国语，那时候国语片可风火了，都是大片，张彻啊，楚原啊，拍的也都是古龙小说改编的电影，那时候粤语片基本上都不行了。到八十年代，香港新浪潮一起来，粤语片的情况才开始好转，除了许鞍华这样的严肃导演，还有新艺城的麦嘉这样一些很商业的导演，还有徐克，另外还有黄百鸣。当然，那个时候我也看一些很严肃的电影书，但是看完以后，也是一知半解的。那些很深奥的艺术电影也有看过，但看完以后，都不知道它在说些什么。到了17岁，当时的法国文化部每逢周末会在领事馆里搞一些免费的电影放映，特吕弗的《四百下》、布吕宋的《扒手》都是那时候看的。这种观影活动真的把我改变了很多，我这才发现电影的可能性原来是很多的。

问：你正式觉得你要投入到电影这个行当，大概是什么时候？

余：那就很晚了。我二十一岁高中毕业，没读大学，就开始工作了。工作后，不时会参加一些兴趣班，搞一些摄影之类的事情。

问：干什么行当？

余：主要是广告公司，做媒体策划。从小做起，做计划，买广告时段之类的事情。这大概是1987、1988年的事情了。工作到25岁，生活上发生了变化，一个是对工作有点厌倦了，感情生活也不太好，此外早在八十年代末，看到一些年轻人能有一些对自己理想的奉献，就觉得为什么自己不能那样做，只能服务于一个商业的机器。觉得原来的生活好像突然走到头了，虽然当时的工作也不错，算是小白领吧，工资也挺好的，很有前景，但总觉得不能把生命就完全托付给这样一个工作了，譬如当时我手上有个客户是麦当劳，基本上我每天都在为它服务，占用我时间很多，这时候你会觉得自己的岗位和一个卖汉堡包的没有什么区别。所以，就想一定要改变一下。这时候，就想到要去念书，反正自己也喜欢摄影，业余时间也一直在搞图片，也喜欢电影，所以就觉得去学电影摄影比较保险，有了技术，以后找工作也容易。所以，25岁那年给自己买了一张单程机票，当时就跟自己说，如果考不上大学，就在欧洲游学一下，反正把兜里的两万块钱花完再回来呗。

问：当时你找的好像是一家比利时的学校？

余：对。其实，从前我学过法语，是因为想看法国电影，所以学的。没敢去考法国的学校，因为各方面成本很高，尤其是住的方面很贵，而比利时却很便宜。而且考法国的国立电影学院竞争很激烈，1000个人考，只收30个，比利时好一点，300个人考，也能收30个。所以想了想，决定还是去那边吧。其实，后来才知道，比利时的国立电影学院也很有名。

问：一考就考上了？

余：对，考上了，所以就没有回香港。

问：对当时的欧洲有一个什么样的感觉？

余：欧洲就像一个宝藏，觉得它是一个比较合理的社会，各方面比较平衡，国家的管理在资本主义和社会主义之间，找到了一个平衡点，当然，它也有自己的困局，但总的来说，还是个比较合理的社会，人的素质也比较好，对文化有一种欲生俱来的尊重，整个文化气氛也很好。

问：那么你作为一个外来者与当地的主流社会关系怎样？

余：当然有一点隔阂。电影学院其实还算是一个比较国际化的学校，考进去的学生什么国家的都有，但亚洲国家的学生却只有我一个，我们亚洲人比较内向的性格，和他们相遇，就有点沟通上的麻烦。另外，自己带过去的两万块钱也快花光了，需要去打工，所以也没有时间和他们去融和。其实，我要是真的想去融和，应该也不会有太大的问题。甚至让我去讨一个老外老婆，也不会有什么问题。融和没问题，但隔膜也肯定会有。

问：当时的状况，跟你在新界的孤岛状态比怎么样？

余：那肯定更孤独了。当时没交女朋友，寄居在一间楼顶房里，很多时候，是一天不说话，很沉默。

问：你在这沉默的环境里做些什么？

余：比较清教徒吧，那个地方有一个电影资料馆，有很多片子，看电影也特别便宜，每天都有两场默片。我每天就像清教徒一样，把所有的片子看一遍。心里想，既然来学了，就要把这个学好，当时我的成绩也很好，一直都是前几名的样子。其实，我也有很多朋友，我并不像很多中国学生那样只有闭门念书，我也有出去跟人疯的时候。有很多朋友还照顾过我，我困难的时候，他们给我找工作，给我提供住所，有一些朋友现在还在保持联络。

问：在比利时呆了多久？

余：三年，中间还回了两次大陆，其中第二次我到了北京。

问：为什么要回大陆？

余：因为那时候我要拍点东西，练练手。

问：为什么不选择香港，要选择大陆？

余：很奇怪，有几个原因吧，第一是我离开香港的时候，对这个城市已经没有灵感；第二，我当时也已经听说很多关于北京的传闻，说那里的文化很发达。另外，当时还有个特别的机缘，香港的城市舞团在广州合办了一个现代舞团，那可能是全大陆第一个现代舞团。这个现代舞团后来来香港表演，我正好也在香港，就跑去看了。看了以后很惊讶，没想到大陆也有这么好的现代艺术，我就去找跟它们合作的那个香港人，表示要去拍他们，所以就跑到了广州。那个舞蹈团的成员来自五湖四海，观念都很先锋，给我冲击很大，觉得他们在艺术上很厉害，对国外的情况也很了解，记得我第一次听到的谭盾的音乐，就是其中的一个团员给我的卡带。一听，觉得很牛。就在那时候下了决心，一定要到北京去看一看。

问：你来北京是哪一年？

余：1992年，我拿着一个超八摄影机，就过来了。

问：在北京都干了些什么？

余：坐着“面的”，到处转。当时在西单附近还有临时搭建的大棚里，有人在表演魔术什么的，我就拍了一点。感觉上，当时的北京，有很多这种临时搭建的表演大棚，里面都是那种花两块看一次的表演。后来就有人告诉我，五道口那里有个大棚，里面还有个“人妖”，我就过去看了。其实那不是什么“人妖”，是一个学京剧的山西人，原来唱花旦的，后来没戏唱了，就只好穿着奇装异服，把自己打扮成女的，在大棚里唱一些歌或者曲子。我就给那个人拍了个十来分钟的片子，叫《原平》，就是那个“花旦”的本名，片子里没有一句对话。

问：当时对北京是个什么印象？

余：当时北京好像刚过了亚运会，我看到北京满大街都在建设各种各样的东西。当时也没有接触什么艺术家，就是满大街转，觉得这个城市还是挺舒服的，比较平民化，当然它肯定不是一个很发达的城市，相对香港来说，就像个大农村，但它有很多吸引我的地方，它很悠闲，不是那种忙忙碌碌的感觉，但现在不是这样了。那次我在北京呆了十几天，我以前在大陆从来没有呆过那么长时间。

三、在电影中求解“归宿”问题

问：哪一年念完书的？

余：1994年，毕业后我又回到了香港。

问：回香港做些什么？

余：主要是找剧组，给他们当摄影助理。当时正好是香港电影低谷，一般拍一个电影只能用十几天时间，成本很低，要么是恐怖片，要么是三级片，我参加的是一个王晶监制的三级片，名字我已经忘了，反正是个特别烂的电影。因为只拍十几天，所以每天要工作十五个小时。觉得简直有点受不了，把人干死了。干完以后，还干得不好，我不是那种特别机灵的人，所以以后找工作就不太好找了。

问：当时香港的剧组都是这种情况？

余：对，剧组的效率很高，也有一定的水平，跟欧洲的情况完全是两回事。而且香港的剧组采用的一般也都是学徒制，一个人把另一个人带进去，然后你就从最底层做起，你根本不用跟人说，你学了什么。说了也没用，别人根本不理你。

问：找不到拍电影的工作，那么你都干些什么？

余：给人拍图片，像给《电影双周刊》拍明星照，这样干了一年。然后就想自己干一个纪录片，就是后来的《美丽的魂魄》。当时，我在拍图片的时候，还一直在向比利时的基金会申请拍电影的辅导金。1996年，我从比利时申请到一笔辅导金，当时也正好是香港艺术发展局成立，我就等于成了艺术发展局的第一宗电影辅导金个案。我就拿着这笔钱到了北京，在北京找了些电影学院的学生做助手，就用16毫米拍了这个东西。

问：这个片子是讲什么？

余：是讲几个从外地到北京来打工的女孩的故事，她们都是夜里工作，有夜总会领班，有酒吧歌手，有迪斯科领舞。拍完后，就到欧洲去做后期了。因为那个辅导金是要求在欧洲做后期的。做完后，就回到香港，参加了一个比赛，叫香港独立电影录象比赛。贾樟柯也拿了他的《小山回家》去参加比赛，他的片子拿了剧情片的金奖，我的片子拿了纪录片的金奖，我们就在那次比赛中碰面了。他给我们谈他自己的拍片计划，当时他跟我们谈的是后来的《站台》，我对那个东西也很感兴趣。那时候，我在香港已经和拍档搞了个小公司，叫“胡同制作”，《美丽的魂魄》是“胡同”的第一个片子。所以我和拍档就问贾樟柯有没有兴趣合作，有我们来帮他制作，贾樟柯说好，于是我们就开始合作了。1997年春节，我来到了北京，然后跟他一起去看景，看回来，觉得挺好，但是一算成本，觉得没有钱拍。所以，贾樟柯很快就写了一个叫《小武》的剧本，大家觉得还是先筹钱拍这个片子比较现实。后来，《小武》就进入了实拍了。拍《小武》前后，我还是香港北京两地走，到拍《站台》以后，我就基本上都留在了北京。在《小武》和《站台》之间，我还给许鞍华当过摄影，拍《千言万语》。在拍《站台》的两个档期中间，还去拍过一段王家卫的《花样年华》。

问：你自己导演的《天上人间》是什么时候的事情？

余：《天上人间》是在《千言万语》之后，大概是1999年吧，在《站台》之前。

问：当时怎么想到要去拍这样一个片子？

余：那个剧本是我从比利时回来后，因为找不到拍电影的工作，在给杂志拍图片的时候，自己写的。

问：剧本和后来的电影有什么不同？

余：其实一开始，这就是一个很简单的爱情故事，基本上没有大陆的背景，也没有新移民的背景，就是写一个三角恋爱，到后来才把大陆移民的元素放了进去。当时，我觉得香港人在1997之后，有一个心病，虽然是回归了，但是他们又有点不甘心，对大陆人有点歧视，另外就是明知道在经济上要依赖于大陆，但在文化上又不能认同于大陆，很多人很迷惘。所以那个时候对我特别有触动，觉得香港本来就是一个移民城市，即使你自己不是从大陆来的，但你爸爸，你爸爸的爸爸一定是从大陆来的，为什么现在会有这样的心态？所以在人物的设定，我有一个概念，让这些人物是不同年代的移民，有的可能来了三十年，有的可能来了十几年，有的可能才刚刚来。其中，梁家辉和吕丽萍演的角色来得比较早，所以已经与这个社会妥协了，有点“赖活”的感觉，只有那个拿短期签证来卖淫的女孩比较硬，她还不准备妥协，对我来说这是这部电影里，最有生命力的一个代表。结构上，还是比较有概念的。

问：那么你怎么落实你的这些概念，或者说，让人觉得你的故事可信？

余：其实，这样的一个人物关系，虽然有概念，但在香港又是一个很一般的个案，另外在这方面，我也收集了一部分素材。

问：好像另一位香港导演陈果曾经戏称，说《榴莲飘飘》是《天上人间》的续集，你怎么看你们之间的区别？

余：我的《天上人间》首先是个爱情故事，然后才有了概念，而《榴莲飘飘》可能在概念上走得更远一点。

问：那么你后来又怎么会想到去拍《明日天涯》的？

余：在跟贾樟柯去拍《任逍遥》之前，我们还到山西大同去拍了一个关于公共空间的纪录片，我一进这个城市，看到大烟囱在冒烟，天上下着雪，我就一下子觉得这个地方适合拍一个比较有想象空间的片子。它本身就能构成一个很不现实的背景，让你来尽情发挥。第一眼看到大同，就让我想起了戈达尔拍的《阿尔法城》，这个片子也是根据实景拍的，但它把现实虚构化了。我就突然想到，大同也能拍一个同样品质的电影，所谓低成本低科技的科幻片或者寓言片。

问：怎么会想到用后来的这个结构来表现？

余：在有了这个念头以后，我想了大概有一年，在拍《任逍遥》前后，都在想这个问题。《阿尔法城》是一个样本，讲一个“反乌托邦”之类的故事，但是这样的主题已经很普遍了，戈达尔的时候这样拍，是牛逼，你再这样拍，就不行了。这时候，我想起一个安东尼奥尼的短片，讲的是这样一个故事，德国人在意大利境内搞了一个集中营，有一天晚上，德国人突然都走了，集中营出现了一个权力真空，大概有一个星期的时间，然后一个意大利男人和一个希腊女人，在这样一个时期，四处游走，最后两个人分手了，女的回国了。我觉得这个权力真空的状态挺好玩的，然后我又把塔利班以及一些恐怖活动的内容揉合进去，想探讨现代人为什么会回到一种像中世纪一样很愚昧很脆弱的状态中。

问：片子里演员都是什么人？

余：基本上都是朋友，非职业的，只有女主角是一个韩国的职业演员，她曾经出过车祸，息影大约有10年时间，感觉她在心理上可能会跟女主角比较一致。其实那个片子的剧本开始写得挺乱的，改了很多稿，有很多版本，现在感觉这个片子要说的东西太多，而由于成本的关系，篇幅只有96分钟，如果能有120分钟篇幅，可能就能把事情说得更清楚一点。

问：你心里最希望拍的片子，是哪一种类型的片子？

余：其实类型无所谓，我觉得贯彻在这些类型中的，最重要的是要有一个主题。对我个人来说，始终都有一个问题在困扰着我，即在流浪和不确定中，寻找自己的家，这个家既有地域上的概念，同时也是我心里的家，或者说是一种信仰上的归宿。所以，如果让我去拍枪战片，我的片子一样逃不掉这样一个主题。它太困扰我了！《明日天涯》在思考这个问题时可能更加形而上一些，女主角希望能回到以前的生活去，男主角则想得更深，他一直在想起点应该在哪里，是否回到从前，生活就会变得好起来？去过从前一样的生活会不会再去犯从前一样的错误？所以片子最后的结尾是开放式的，那是一片海，很开阔，意思就是说一切再从零开始，

问：有没有拍下一部电影的计划？

余：没有。但是在拍《明日天涯》之前，我还有过一个完成剧本，当时已经在找演员，但因为演员关系，后来没有拍成。那个片子现在暂定的名字叫《人民找换》，因为香港有一种专门的“人民币找换店”，但是我片子里那个店的招牌上，有些字褪色了，就只剩下“人民找换”这四个字。故事比较侦探，是一个关于假币的案子。

问：在电影的语言上，你比较倾向于哪一种？是法国式的？还是好莱坞式的？

余：在观念上，我比较认同于法国的新浪潮，觉得有很多大胆的突破，但在实践上，我比较认同于东方的电影语言，我最喜欢的导演其实是日本的沟口健二。从现在来说，电影语言上的突破已经很难，电影的工业化特质，决定了你只能在一定的框框里，稍微做一点突破。从语言上来说，《明日天涯》的语言其实还是很保守的。

问：你待商业化，在态度上好像不是很对立？

余：没法对立，电影的工业化特征是无法抹去的，电影根本就不是艺术，最牛逼的电影，应该是那种雅俗共赏的电影。像枪战片、恐怖片、侦探片，我都很愿意去拍。在不同的类型片里，去注入不同的生命，我觉得这是一件很好玩的事情。

问：作为摄影，你除了跟贾樟柯合作外，还分别跟王家卫、许鞍华等大牌合作过，这对你自己做导演有什么帮助？

余：当然有帮助，因为那时候你处在一个旁观者的角度上，你能很清楚地看到他们各自的优点。譬如贾樟柯，他说故事的能力很强，应变能力也很强。而像王家卫是一个在视角的把握上很出色的导演，像《花样年华》，杜可风干了一半之后，有六个摄影师来参与拍摄，那么风格上怎样统一是个问题，但是王家卫就能把它们统一到一起。每次在现场，王家卫基本上不吭声，当他的摄影师很难受，你放好摄影机，他不吭声，所以你只能换一个机位，直到你把机器放了几次之后，他才跟你说，这样可以了。有时候，你实在没有灵感，他指一个位置给你看，你发现果然是最好的。他其实早就知道哪个位置好，却总是让你自己去找到这个位置。他这个人心也特别细，有一次，他没来，张曼玉也没来，剧组找了一个替身，拍她半身走路的镜头。大家拍了好几条，王家卫来了后，一看，先把副导演骂了一顿，问为什么她会有指甲油，我们全都傻，除了没拍头，其他都是大全景，他竟然连指甲油都看出来了，所以我对他不得不服。许鞍华则比较学院派一点，做事很严谨，每天都回家做功课，每天开拍之前，连机位都明明白白地给你画好了，跟王家卫很不一样。王家卫每天只给你发一张纸，上面除了几句简单的对白，什么都没有。除了他，谁都不知道要拍什么？这跟王家卫的能力和拥有的资金条件有关，如果别人没有这样的能力和条件，千万不能这样去干。王家卫是天才。