中国电影生存现状的忧思
2005-6-26 10:03 来源:文化研究网 作者:周星 感谢
fanhallfilm 的投递
在我们探讨中国电影的诸种因素影响民族电影业发展的问题后，愈发宽泛的思考摆在面前，就世界范围而言，电影的商业化程度愈高，电影业的矛盾就愈多，但成功的可能性就愈可能大，倒是周旋在狭隘行业利益和非商业因素的顾虑中，试图左右兼顾的时候，电影处境的尴尬就愈发明显。这里没有张扬商业至上的意味，倒是主张正确看待中国电影生存发展面对的外部和内部无法回避的诸多问题，在商业主流的生存环境中张扬艺术的创新之路。
一、产业、事业、私业
电影是谁的？这发问未免有点离谱化，电影就是电影，是百姓的文化娱乐活动，是艺术家施展艺术魅力的天地，是国家文化事业的重要组成部分，是企业若干百万从业人员的职业，等等。但在产业、事业、私业的问题上，电影拉扯着诸多人的心思。
我们始终没有很好解决电影是什么的问题。产业的命题似乎是世界公认的，但长期以来，电影首先是一个和其他文化事业一样的“事业”，在管理体制上，事业的判断指标影响着电影的基本存在，所以，一个牵扯着社会公益事业的认识使电影承载着繁重的宣传任务和重大责任。在计划经济时代，电影美好的承担着这一美名，而后却经受不了市场经济的折磨。于是我们看到：对电影，国家首先看成事业（宣传教育责任），百姓却要注重私业（少花钱享受），行业则要产业（规模效应）但未必当事业（赔钱）。站在单一的角度都没有太大的疑问，但电影却不堪折磨，自己溜边，成了产业、事业、私业都不讨好的角色。就产业而言，1999年电影产业滑坡，票房规模化减少收益；就事业而言，事业的成就在建国50周年的献礼片的中得到较好的体现，但艺术质量的评定却没有达到人们翘首以待的预期程度，作为吸引观众掏出私业腰包的愿望没有实现；就私业而言，百姓并没有蜂拥到影院，而是更为疏离电影，低于8亿的票房，在显然更少个人看电影的背景下相当值得忧虑。从实际来考虑，似乎国家应当首先看成事业进而操作成产业，但未必任何有助于提高宣扬国产影片事业感的好事都得到了支持，职位感似乎高于事业感；行业要产业化但应当作为文化事业来对待，但对于文化事业的责任感的衰退却比比皆是，经济感高于职业感；百姓需要少花钱看电影但更要艺术质量上乘的作品，但人们更多在埋怨而更少对进入WTO后中国电影事业危机的认识……
其实，划分产业、事业、私业只是一种说法，真正关键的是我们到底把电影当成了什么？囿于职业关系或行业利益谈论电影，在根本问题上无助于事业发展。我们已经到了无法避开中国电影生存危机的时刻，电影只有培植成为产业才能生存，但损坏一个事业，一切都无从谈起。所以，中国电影就是“我们”的，无论是领导机关、产业行业还是观众个人，对任何有助于中国电影创作、生产、发展、研究、宣传、观赏的事都要作为分内之事来做，电影必须是产业，但对于成功来说必须作为事业作好！
二、电影、电视、新兴媒体
在怀疑电影生命力的舆论中，对电视和其它媒体取而代之的议论是较有市场的。到底它们对电影造成多大威胁，是不是电影只有束手就擒？这是一个需要辨析思考的问题。
首先，电影发展势头的全面低落是世纪现象，它恰好和电视以及其它媒体的出现是平行的，但实际上，这是和大众文化的全面进军相一致的，从怡悦人心的角度看，电视亦或网络都是技术时代大众传媒的不同标志。电影低落未必就是落伍，在不同国度，电影的起伏也是常见现象，比如早几年日本电影的陷入低谷而现在有一度复苏的迹象，但单纯就娱乐功能而言，电影低迷的原因和时代有某种关联。
其次，电视的出现的确对电影产生了不可低估的影响，随着电视业的兴盛，传统电影业的衰退似乎相伴随。在电视愈发发达的时候，电影的危机也不期而来。随着网络时代的降临，电影的对手将愈来愈强大而难以抵挡。电影受电视及新媒体的冲击是显见的现象，但电视的冲击本质上是时代文化转型的冲击，扩大信息的需求和文化娱乐的需求是电视和网络时代的需要，这时，媒体传播的意义代替了电影艺术感知的意义，所以，电视和新媒体的兴盛，电影的相对冷落便相互对应了。
再有，电影和电视等在本质上有较大区别，它们的对抗竞争力取决于彼此多方面的优势和劣势：电影是公众场地的共有欣赏活动，带有仪式的某种正规性，艺术化的观赏是基本的要求，单一性的票价付出取决于家庭的生活水平高低，大工业的高额投入要求投入、产出的环节复杂系统化，高科技的运用决定成本的不菲和视观的激动人心，而高技术的盗版又可能使其顷刻血本无归。相比起来，电视的包容面远为广阔，深究起来，娱乐方式的多样化和家庭化是电视优越的所在，而娱乐的更加自由化和个人化则又是网络的优势，比起看电影来自由无羁的观赏要求，是电视投合现代大众的要求所在，多项选择的可能又是电视等的长处，可以忽略不记的经济付出是投合将入小康的都市百姓的斤斤计较心理，迎合大众收视率的要求导致电视不断的翻新赶潮，造就了娱乐的注意中心，广告的支持使电视创作基本没有釜底抽薪的苦恼，没有必要规模盗版却有播放电影的便利，更使电视具有涵盖一切的可能，传统电影的确对抵御这样的冲击有难乎招架之感。
但电影就是电影，在和电视与其他媒体竞争中，它的生存空间并非完全丧失。应当明确，谈论三者关系的背景肯定是大众文化时代，中国电影远没有达到和电视传媒抗衡的程度，但决不意味着电影将被取代。传媒时代的电影只可能呈现阶段性和主题性的高扬，而不会始终昂扬，某个热潮将是其标志，更多的时候只有期待。现阶段电影无法和电视或网络新宠相比，它的生存与高峰必须做到主动制造，就这个意义上说，国家意识形态倡导的主题创造电影不是没有必要性。对于劣势的电影而言，主动营造和积极倡导都是赢得高潮的必要步骤。
特别需要破除简单化的看待电影、电视的观念，实际上它们是处在某种程度上的结合与融合中。数码摄制转为拷贝的电影和专为电视摄制的“电视电影”，以及电影在网络上播放都已成现实，电影与它们互不排斥的年月大概不会太远。6月26日美国在线宣布，它的交互式电视服务AOLTV正式开播，交互式电视开始大规模进入普通家庭，电影、电视、互连网交互式时代似乎到来。新世纪电影生存战略理当考虑这些问题。
三、艺术、政治秩序、娱乐
这是老生常谈的问题。艺术、政治、娱乐似乎是抵触的多角关系，艺术要求个性，注重情感，天马行空，不受拘束；政治要求约束，注重理性，严守规矩；娱乐则要求开放，注重轻松，花样翻新，追求刺激。所以，中国电影始终较难协调艺术、政治、与娱乐的良好关系。反过来，真正的艺术精品都是巧妙处理三者关系的典范。
在抱怨中国电影诸多问题中，人们更多把矛头指向政治。似乎关涉政治就万事皆非。
从严格意义来说，艺术品是没有成规限制的，创造性是艺术的基本守则，凡是成功的创作都是生命力的创造物，但艺术从来无法回避时代政治的背景，出色的艺术品常常和时代政治问题紧密相关。不过，紧紧捆绑在政治的战车上的艺术也的确味同嚼蜡。于是，制定新世纪的电影战略当然必须处理好这种关系。
首先要明了，艺术畏惧政治的原因包含有传统习惯的沿袭和现实规矩的无形束缚。艺术高傲拒绝娱乐则是贵族因子和计划经济附生的产物，中国电影的历程都没有避开这些因素。至今，还很难说电影艺术摆脱了传统因袭。但对艺术与现实政治、娱乐的绝对化理解仍是发展的最大阻碍，试举几例加以剖析：
例一、 触怒传统的反叛性是新生代电影命运多舛的主要原因。
至少在目前，电影导演在相当大程度上决定影片拍摄的基本趋向，而中国电影很快就将成为第五代之后的新一代导演的舞台，就他们已经跃跃欲试的表演来看，最大的阻碍是处理艺术创造和现实秩序之间的关系。以比较宽泛的范围来看待新生代，实际包括了已经有所成品的这样一些人：以对第五代反叛与区别的导演，如张元、吴文光、王小帅、何建军、管虎、娄烨、胡雪扬、李欣等；90年代中期进入创作而反叛不激烈的一些导演，如刘冰鉴、范元、张扬、阿年、朱枫、胡雪桦、黄军、姜文、李骏、路学长、章明、霍建起、王瑞、贾樟柯等。由于生活经历在不同于前辈导演的现代生活时代中，新生代电影明显走着个人情趣化的路子，较多在现代都市、边缘人生、摇滚生活、焦虑困惑等情态中打转，即或表现普通大众生活，也更多关注主流意识形态倡导之外的非常规情感，小众的忧虑、个己的心境，躁狂的男女关系，以及没有最终希望出路等就是新生代电影相对集中的面貌。相伴随的艺术表现则和原生态展现、MTV风格、脱出常规构图、散乱叙事结构等就是新生代电影常见艺术模样。长此以往，新生代的生存环境将非常困难。电影艺术是大众艺术，也是时代艺术，脱离大众的愿望，背离时代的常态，咀嚼于个人的小小悲欢，不可能赢得百姓的欢欣，也不会获得时代政治的允纳。
这时强调现实化，加强对时代政治的全面理解不失为必行之举。
例二、 迎合教化是庸俗电影不受欢迎的主要原因。
中国电影对旨意的要求比较直接而明确。比起世界电影，传统中国电影主题的笼罩力更大，主旨的显豁性更强，电影创作的政治目的性更明确。所谓“晓之以理”是目的，动之以情是手段。中国文化要求“文以载道”，注重内容的教化性而轻视外在表现形式。由此，电影也深深植入了教化观念。由于中国电影产生发展大半背景是战争频仍、国势动荡、政治势力角逐的年代，所以中国电影形成了电影理性目的十分强烈的特点，不同时期的政治风潮对电影的影响十分明显，这并非坏事，30～40年代优秀之作也得益于其思想的贴近时代与主题的深切。但教化是比较直露的题旨显现，耳提面命式的归纳教育，这决不意味着否定电影的教育功能，相反，没有好的主题，电影的价值是要怀疑的。问题在于，是否只需要简单的主题？生活的指向就是单一的吗？更重要的是没有了活生生的形象，教化还有效果吗？
我们需要有严肃的深刻的思想内涵的主流影片，我们缺乏堂堂正气的正面英雄，和有浩然之态的大器主旋律影片，艺术化强的主旋律影片是观众渴望的。但人们厌恶只有教化、只会附庸口号而没有实际艺术内容的庸俗影片，它们败坏了良好意图的教育含义，使观众疏离影院，本能抗拒观赏。当相当一些影片思想超过了形象，教化目的超出了生活可信度，就使中国电影的艺术之味大大降低，最终损失了主流影片的价值。
这时，大大倡导艺术性，强化艺术个性化表现，不失为矫枉过正的良方。
例三、胸无点墨是娱乐电影没有根本愉悦的主要原因。
随着市场意识的增强，近年中国电影的娱乐性大大增长。优秀正剧的愉悦观赏性增强，艺术片的观众意识也有不小进步，纯娱乐片的数量大大增加。但适应现代百姓生活的真正意义的娱乐电影却微乎其微。娱乐从根本上是人生态度，无论何种样式影片，都能让观众看得欢欣喜悦，获得情感的愉悦，使电影成为一种享受的对象。然而，我们看到太多的不是胡乱的“娱乐片”──纯粹胡闹，就是没有娱乐的教育片──没有艺术。在其中，为娱乐而拍的武打片、为欢笑而拍的喜剧片、为某类演员而拍的系列片，都缺少真正的娱乐。当然，90年代电影喜剧还是取得了较好成就，分量虽然还不足以与频频得奖的艺术佳片相较高低，但喜剧的天地扩展了，也有了喜剧片的一些艺术创新。比如在保持重视喜剧效果的同时，对小人物的尴尬处境的关注更多落在他们心境情感的表现上，人情色彩、悲悯情怀在喜剧人物的情性中丝丝缕缕的牵扯着；还有像张建亚喜剧片是从形式到观念各层面的变化，喜剧手法、样式都有所创新，在艺术形式上，张建亚打破了喜剧一成不变的模式，创造出集冷面讽刺、灰色幽默、漫画夸张为一体的喜剧样式，丰富了喜剧片艺术，是90年代中国电影的收获之一。
但娱乐电影远不足以打动人心，即或一些颇受欢迎的影片也都存在文化含量不足的明显毛病。温吞中庸在影片中常占主角，或者犹抱琵琶半遮面的娱乐加教育，或者彻底没文化的混同庸俗，能够大俗大雅的创作很难寻觅。
这时强调文化色彩，加强娱乐就是愉悦人心的认识绝对重要。
一、产业、事业、私业
电影是谁的？这发问未免有点离谱化，电影就是电影，是百姓的文化娱乐活动，是艺术家施展艺术魅力的天地，是国家文化事业的重要组成部分，是企业若干百万从业人员的职业，等等。但在产业、事业、私业的问题上，电影拉扯着诸多人的心思。
我们始终没有很好解决电影是什么的问题。产业的命题似乎是世界公认的，但长期以来，电影首先是一个和其他文化事业一样的“事业”，在管理体制上，事业的判断指标影响着电影的基本存在，所以，一个牵扯着社会公益事业的认识使电影承载着繁重的宣传任务和重大责任。在计划经济时代，电影美好的承担着这一美名，而后却经受不了市场经济的折磨。于是我们看到：对电影，国家首先看成事业（宣传教育责任），百姓却要注重私业（少花钱享受），行业则要产业（规模效应）但未必当事业（赔钱）。站在单一的角度都没有太大的疑问，但电影却不堪折磨，自己溜边，成了产业、事业、私业都不讨好的角色。就产业而言，1999年电影产业滑坡，票房规模化减少收益；就事业而言，事业的成就在建国50周年的献礼片的中得到较好的体现，但艺术质量的评定却没有达到人们翘首以待的预期程度，作为吸引观众掏出私业腰包的愿望没有实现；就私业而言，百姓并没有蜂拥到影院，而是更为疏离电影，低于8亿的票房，在显然更少个人看电影的背景下相当值得忧虑。从实际来考虑，似乎国家应当首先看成事业进而操作成产业，但未必任何有助于提高宣扬国产影片事业感的好事都得到了支持，职位感似乎高于事业感；行业要产业化但应当作为文化事业来对待，但对于文化事业的责任感的衰退却比比皆是，经济感高于职业感；百姓需要少花钱看电影但更要艺术质量上乘的作品，但人们更多在埋怨而更少对进入WTO后中国电影事业危机的认识……
其实，划分产业、事业、私业只是一种说法，真正关键的是我们到底把电影当成了什么？囿于职业关系或行业利益谈论电影，在根本问题上无助于事业发展。我们已经到了无法避开中国电影生存危机的时刻，电影只有培植成为产业才能生存，但损坏一个事业，一切都无从谈起。所以，中国电影就是“我们”的，无论是领导机关、产业行业还是观众个人，对任何有助于中国电影创作、生产、发展、研究、宣传、观赏的事都要作为分内之事来做，电影必须是产业，但对于成功来说必须作为事业作好！
二、电影、电视、新兴媒体
在怀疑电影生命力的舆论中，对电视和其它媒体取而代之的议论是较有市场的。到底它们对电影造成多大威胁，是不是电影只有束手就擒？这是一个需要辨析思考的问题。
首先，电影发展势头的全面低落是世纪现象，它恰好和电视以及其它媒体的出现是平行的，但实际上，这是和大众文化的全面进军相一致的，从怡悦人心的角度看，电视亦或网络都是技术时代大众传媒的不同标志。电影低落未必就是落伍，在不同国度，电影的起伏也是常见现象，比如早几年日本电影的陷入低谷而现在有一度复苏的迹象，但单纯就娱乐功能而言，电影低迷的原因和时代有某种关联。
其次，电视的出现的确对电影产生了不可低估的影响，随着电视业的兴盛，传统电影业的衰退似乎相伴随。在电视愈发发达的时候，电影的危机也不期而来。随着网络时代的降临，电影的对手将愈来愈强大而难以抵挡。电影受电视及新媒体的冲击是显见的现象，但电视的冲击本质上是时代文化转型的冲击，扩大信息的需求和文化娱乐的需求是电视和网络时代的需要，这时，媒体传播的意义代替了电影艺术感知的意义，所以，电视和新媒体的兴盛，电影的相对冷落便相互对应了。
再有，电影和电视等在本质上有较大区别，它们的对抗竞争力取决于彼此多方面的优势和劣势：电影是公众场地的共有欣赏活动，带有仪式的某种正规性，艺术化的观赏是基本的要求，单一性的票价付出取决于家庭的生活水平高低，大工业的高额投入要求投入、产出的环节复杂系统化，高科技的运用决定成本的不菲和视观的激动人心，而高技术的盗版又可能使其顷刻血本无归。相比起来，电视的包容面远为广阔，深究起来，娱乐方式的多样化和家庭化是电视优越的所在，而娱乐的更加自由化和个人化则又是网络的优势，比起看电影来自由无羁的观赏要求，是电视投合现代大众的要求所在，多项选择的可能又是电视等的长处，可以忽略不记的经济付出是投合将入小康的都市百姓的斤斤计较心理，迎合大众收视率的要求导致电视不断的翻新赶潮，造就了娱乐的注意中心，广告的支持使电视创作基本没有釜底抽薪的苦恼，没有必要规模盗版却有播放电影的便利，更使电视具有涵盖一切的可能，传统电影的确对抵御这样的冲击有难乎招架之感。
但电影就是电影，在和电视与其他媒体竞争中，它的生存空间并非完全丧失。应当明确，谈论三者关系的背景肯定是大众文化时代，中国电影远没有达到和电视传媒抗衡的程度，但决不意味着电影将被取代。传媒时代的电影只可能呈现阶段性和主题性的高扬，而不会始终昂扬，某个热潮将是其标志，更多的时候只有期待。现阶段电影无法和电视或网络新宠相比，它的生存与高峰必须做到主动制造，就这个意义上说，国家意识形态倡导的主题创造电影不是没有必要性。对于劣势的电影而言，主动营造和积极倡导都是赢得高潮的必要步骤。
特别需要破除简单化的看待电影、电视的观念，实际上它们是处在某种程度上的结合与融合中。数码摄制转为拷贝的电影和专为电视摄制的“电视电影”，以及电影在网络上播放都已成现实，电影与它们互不排斥的年月大概不会太远。6月26日美国在线宣布，它的交互式电视服务AOLTV正式开播，交互式电视开始大规模进入普通家庭，电影、电视、互连网交互式时代似乎到来。新世纪电影生存战略理当考虑这些问题。
三、艺术、政治秩序、娱乐
这是老生常谈的问题。艺术、政治、娱乐似乎是抵触的多角关系，艺术要求个性，注重情感，天马行空，不受拘束；政治要求约束，注重理性，严守规矩；娱乐则要求开放，注重轻松，花样翻新，追求刺激。所以，中国电影始终较难协调艺术、政治、与娱乐的良好关系。反过来，真正的艺术精品都是巧妙处理三者关系的典范。
在抱怨中国电影诸多问题中，人们更多把矛头指向政治。似乎关涉政治就万事皆非。
从严格意义来说，艺术品是没有成规限制的，创造性是艺术的基本守则，凡是成功的创作都是生命力的创造物，但艺术从来无法回避时代政治的背景，出色的艺术品常常和时代政治问题紧密相关。不过，紧紧捆绑在政治的战车上的艺术也的确味同嚼蜡。于是，制定新世纪的电影战略当然必须处理好这种关系。
首先要明了，艺术畏惧政治的原因包含有传统习惯的沿袭和现实规矩的无形束缚。艺术高傲拒绝娱乐则是贵族因子和计划经济附生的产物，中国电影的历程都没有避开这些因素。至今，还很难说电影艺术摆脱了传统因袭。但对艺术与现实政治、娱乐的绝对化理解仍是发展的最大阻碍，试举几例加以剖析：
例一、 触怒传统的反叛性是新生代电影命运多舛的主要原因。
至少在目前，电影导演在相当大程度上决定影片拍摄的基本趋向，而中国电影很快就将成为第五代之后的新一代导演的舞台，就他们已经跃跃欲试的表演来看，最大的阻碍是处理艺术创造和现实秩序之间的关系。以比较宽泛的范围来看待新生代，实际包括了已经有所成品的这样一些人：以对第五代反叛与区别的导演，如张元、吴文光、王小帅、何建军、管虎、娄烨、胡雪扬、李欣等；90年代中期进入创作而反叛不激烈的一些导演，如刘冰鉴、范元、张扬、阿年、朱枫、胡雪桦、黄军、姜文、李骏、路学长、章明、霍建起、王瑞、贾樟柯等。由于生活经历在不同于前辈导演的现代生活时代中，新生代电影明显走着个人情趣化的路子，较多在现代都市、边缘人生、摇滚生活、焦虑困惑等情态中打转，即或表现普通大众生活，也更多关注主流意识形态倡导之外的非常规情感，小众的忧虑、个己的心境，躁狂的男女关系，以及没有最终希望出路等就是新生代电影相对集中的面貌。相伴随的艺术表现则和原生态展现、MTV风格、脱出常规构图、散乱叙事结构等就是新生代电影常见艺术模样。长此以往，新生代的生存环境将非常困难。电影艺术是大众艺术，也是时代艺术，脱离大众的愿望，背离时代的常态，咀嚼于个人的小小悲欢，不可能赢得百姓的欢欣，也不会获得时代政治的允纳。
这时强调现实化，加强对时代政治的全面理解不失为必行之举。
例二、 迎合教化是庸俗电影不受欢迎的主要原因。
中国电影对旨意的要求比较直接而明确。比起世界电影，传统中国电影主题的笼罩力更大，主旨的显豁性更强，电影创作的政治目的性更明确。所谓“晓之以理”是目的，动之以情是手段。中国文化要求“文以载道”，注重内容的教化性而轻视外在表现形式。由此，电影也深深植入了教化观念。由于中国电影产生发展大半背景是战争频仍、国势动荡、政治势力角逐的年代，所以中国电影形成了电影理性目的十分强烈的特点，不同时期的政治风潮对电影的影响十分明显，这并非坏事，30～40年代优秀之作也得益于其思想的贴近时代与主题的深切。但教化是比较直露的题旨显现，耳提面命式的归纳教育，这决不意味着否定电影的教育功能，相反，没有好的主题，电影的价值是要怀疑的。问题在于，是否只需要简单的主题？生活的指向就是单一的吗？更重要的是没有了活生生的形象，教化还有效果吗？
我们需要有严肃的深刻的思想内涵的主流影片，我们缺乏堂堂正气的正面英雄，和有浩然之态的大器主旋律影片，艺术化强的主旋律影片是观众渴望的。但人们厌恶只有教化、只会附庸口号而没有实际艺术内容的庸俗影片，它们败坏了良好意图的教育含义，使观众疏离影院，本能抗拒观赏。当相当一些影片思想超过了形象，教化目的超出了生活可信度，就使中国电影的艺术之味大大降低，最终损失了主流影片的价值。
这时，大大倡导艺术性，强化艺术个性化表现，不失为矫枉过正的良方。
例三、胸无点墨是娱乐电影没有根本愉悦的主要原因。
随着市场意识的增强，近年中国电影的娱乐性大大增长。优秀正剧的愉悦观赏性增强，艺术片的观众意识也有不小进步，纯娱乐片的数量大大增加。但适应现代百姓生活的真正意义的娱乐电影却微乎其微。娱乐从根本上是人生态度，无论何种样式影片，都能让观众看得欢欣喜悦，获得情感的愉悦，使电影成为一种享受的对象。然而，我们看到太多的不是胡乱的“娱乐片”──纯粹胡闹，就是没有娱乐的教育片──没有艺术。在其中，为娱乐而拍的武打片、为欢笑而拍的喜剧片、为某类演员而拍的系列片，都缺少真正的娱乐。当然，90年代电影喜剧还是取得了较好成就，分量虽然还不足以与频频得奖的艺术佳片相较高低，但喜剧的天地扩展了，也有了喜剧片的一些艺术创新。比如在保持重视喜剧效果的同时，对小人物的尴尬处境的关注更多落在他们心境情感的表现上，人情色彩、悲悯情怀在喜剧人物的情性中丝丝缕缕的牵扯着；还有像张建亚喜剧片是从形式到观念各层面的变化，喜剧手法、样式都有所创新，在艺术形式上，张建亚打破了喜剧一成不变的模式，创造出集冷面讽刺、灰色幽默、漫画夸张为一体的喜剧样式，丰富了喜剧片艺术，是90年代中国电影的收获之一。
但娱乐电影远不足以打动人心，即或一些颇受欢迎的影片也都存在文化含量不足的明显毛病。温吞中庸在影片中常占主角，或者犹抱琵琶半遮面的娱乐加教育，或者彻底没文化的混同庸俗，能够大俗大雅的创作很难寻觅。
这时强调文化色彩，加强娱乐就是愉悦人心的认识绝对重要。