继侯孝贤的《悲情城市》在1989年威尼斯影展夺魁后，整整经过了16年，蔡明亮的《天边一朵云》终于为台湾在国际知名影展中再次获得大奖，这次是坎城影展的「最佳艺术贡献银熊奖」等三项奖项。《悲情城市》的视觉震撼在于是在台湾解除戒严后不久，第一部直接触及台湾长期以来的政治禁忌：「二二八事件」的文艺作品，因此引发极大的讨论与争议；而《天边一朵云》所带来的观看震惊则是来自于挑战台湾儒家式社会的「身体」禁忌：将A片的全裸性爱镜头直接暴露，造成炸弹式爆开的多元议论与评价。事实上，这两部使得台湾电影扬名国际舞台的故事题材，某种程度上反映了台湾社会型态的急速转变，亦即从《悲情城市》到《天边一朵云》，象征着一个国民党统治时期的威权时代的瓦解，到民进党执政时期的表现出来的后现代消费社会。
从政治的到身体的，电影中所表现的「禁忌的游戏」有着根本的转变。《悲情城市》中因为一场屠杀，其质疑台湾的中国属性的神话与国家认同的仿徨，在在触动着方才解严后的观众神经。在九○年代的台湾，那各种社会运动蓬勃兴起、从政治到社会的管制松动、与由媒体所接收的西方个人主义取代原来生活的集体的过程中，其争议性展现了当时认同的调整与台湾社会迈向多元化的文化象征；而《天边一朵云》得奖的2005年，可以说是一个「后悲情城市」时代：如最近的关于当台海发生战争时，大学生是否愿意上战场打仗的民意调查，其结果有六成五的学生不愿意当炮灰足以显示，政治及其动员已经不是「禁忌」的主题，现在「身体」才是主题，禁忌的游戏的主题，「身体」于焉成为我们的新时代精神。
看过蔡明亮的系列电影的人都知道，和你在同一个放映厅观看的人通常不会超过5个人。但今日的最新消息是：自从3月18日上映至4月9日，短短22天中，《天边一朵云》破了新台币2000万元的票房，这是近十几年来国片的新纪录。但这并不意味着这是一部可以「振兴」国片的电影，其风光的背后隐藏着的可能是因为媒体报导的争议（如新闻局的讨论是否该「一刀不剪」、是否真枪实弹演出口交、性爱场景、日本AV女优演员的身分等等情色与艺术间分际等），造成观众的好奇心而大量进场「偷窥」一切传言是否为真所造成的结果。这「一次性的观看」（one-time seeing），也让许多人产生：「这不就是A片吗？」、「鬼迷心窍才预约两张票去看这烂片」、「前座的中年夫妇未看完就中途离席」、「无聊、恶心透顶」、「浪费钱」、「出来大家只有无言二字」等直接反应。显然，关于「身体」的禁忌的游戏并非如此容易操作，因为社会的转型不会像基隆河的截弯取直般切得干干净净，其中暗流错综复杂相互渗透，衔接。
我们可以看到，在二十一世纪的当代，媒体所推动与报导的「身体」相关主题如整型、瘦身、美白、援助交际、槟榔西施、女名模特儿、LV樱桃包、机车包、普渡钢管秀、菜篮族卖淫、名媛等，这些，若可以端上台面的都必须光鲜亮丽、行为合乎儒家伦理道德的(如瘦身、美白、女名模特儿、名媛等）；而关于身体的暴露与贩卖(如援助交际、槟榔西施、普渡钢管秀、菜篮族卖淫等）都被视为是不道德的、反社会的。显然，那些在号称「什么都可以」的后现代消费社会中的「儒家伦理」法则，仍然透过国家、社会习俗、舆论与家庭传统以社会关系的网络支配着人们的日常生活的观看视野，大家相信，这样社会秩序才得以维持。因此，关于「身体」的表现，虽然是新时代精神，其掩藏在华服之下真实的风貌与情欲，却必须以「偷窥」的方式来表现，这就完全说明了为什么现代从平面到电子媒体，与名模影视明星相关的八卦讯息横行，媒体的「收视率」、「阅读率」成为检验是否成功的关键。
而后悲情城市时代的《天边一朵云》的争议性就在于，它拆解掉了那些后现代消费社会中「儒家伦理」式防线，让处于人们脑海潜意识中的性幻想、或者真实卧房的私领域情欲被直接暴露于电影院放映厅的公共空间中，一种禁忌触犯的挞伐与快感的力量渲染终而扩散：许许多人看了电影后深觉不堪、愤怒，也有一些人赞扬其前卫的启迪力量，更多人不知其所云；因此，这十分分歧的观众与影评反映，与其说《天边一朵云》的操作「商业」/「话题」的成功，倒不如说是在「身体」禁忌的游戏方面，挑战一种被视为快要崩解，但仍然存在的社会集体意识，在一个只要能够上媒体、曝光、有新闻性等同于广告性等同于金钱的「后现代」。
《天边一朵云》的争议性是因为它以「后现代」（postmodern）的拼贴、时空交错手法表现一个主轴为都会生活中的爱情故事，亦即，它将电影中的「社会关系」与精神思想从现实世界抽离，遂造成苍白的、空虚的剧中人物。那些没有名字的情欲男女只能用纯粹的身体及其语言表达关于「爱情」与「存在」的无奈诸事。吊诡的是，从其主轴来看，人们所熟悉的传统「爱情」是透过「口述语言」（spoken language）的传情（谈情说爱）而产生进一步的肉体关系，蔡明亮却反其道而行，以无尽的A片级的身体色情语言去达到爱情的论述，因此让一般人无法接受。
其次，就所谓的「都会生活」来看，被抽离的「社会关系」进一步展现在被抽离的「都市空间」中：观看者完全无法判断这故事确实发生在哪一年，哪一个台湾的都市中。只知道是闹水荒的某年（而台湾常常在夏天缺水），城市也拼贴的很厉害（一眼可以认出台北市士林区的故宫博物院、和高雄市左营区的莲池潭龙虎塔），这些都造成观众视觉上的「反/非情节化」的困惑。那些跳接的场景的不连续或断裂的感觉，使得习惯于简单线性思考逻辑与情节推论的观看者如坐针毡。但是，即使如此，多数人一旦进入电影院，总会力图理解影片到底想说什么；政客可不然，对于艺术近乎白痴的他们只想到选票与立即效果。
后悲情城市时代的《天边一朵云》的政治边际效用在除了新闻局难得的「开放」外，主要在于一个可笑的颁奖：高雄市因为「片中多处取景高雄有助于国际观光而颁发1000万奖励金。」但是如上所述，细读《天边一朵云》的「都市空间」可以看出那拼贴的「复合城市」场景根本不归属于任何台湾的都市，那是一个超现实的空间；如同「口述语言」是点缀的一样，影片中的「都市」也是像临时搭起的鹰架，随时可以被拆解，取代。《天边一朵云》的「后现代」拼贴手法的好处在于便于蔡明亮控制他所要操作的「身体」这个新语言，而不受到一些传统电影表现所需但累赘的旁白、独白或配乐等「旧语言」的束缚，理解了这些，我们才能不带情绪地去看《天边一朵云》的艺术成就。
可以这么说，《天边一朵云》是一部充满隐喻、符号与多重所指（multiple signifiers）的「后现代」电影，其中表现了意义的不确定性与异化、商品化的「后身体」（post-body）的悲哀与精神性。也就是说，此片能够获得坎城国际影展大奖的原因是创新地充分利用了「身体」—我们时代的新精神—这个元素，并留给许多读者参与想象、讨论、批判、中断与重写的空间，这是不折不扣一种法国思想家罗兰巴特（Roland Barthes）所谓的「可写式文本」（scriptable text）。蔡明亮作为一个导演，作者，可能自己也不知道，自己在这整个片子完成后也就「死了」。如潮水般扑来的读者声音早就吞没了「作者」的自以为是的诠释，大家你一言我一句的厌恶与狂喜就构成了《天边一朵云》台湾人可以自豪的伟大。因为，导演的才气所完成的诸多场景与隐喻：现实。水荒。交媾。（啃/喝/舔/摔/撑）西瓜（汁/伞）。自慰。保特瓶。三○年代老歌。背脊长刺人鱼。超现实。政治铜像。歌舞团。录像带色情区。小电影拍摄。口交。现实。在一个似是而非的都市空间中，依稀认得是「台湾」的全部带给人们的是「狂喜」的文本。「狂喜」的文本是一种「可写式/生产的」文本，其实是一种较为稀少出现的、「后现代书写」（post-modern writing）的文本，如巴特所言：「欢愉可以在词语中得到表达，但是狂喜不能。」狂喜它诞生于「给予读者缺失、扰动（或许已经达到厌烦程度）的文本」、「不论文化还是文化的摧毁都不是色情式的，成为色情式的东西是它们之间的裂缝，……造成欢愉的不是急切；摧毁并不使它感到兴趣；它所渴望的是缺失、缝隙、缺口和收缩之处，就是在读者狂喜的时刻抓住它的溶解力。」这些「缺失、缝隙、缺口和收缩之处」，使得读者得以在感受狂喜/厌恶的同时展现文本的生产性，如此瓦解、猛烈和亢奋。
异化的、商品化的「后身体」的悲哀从剧中的男主角的A片猛男角色读者一眼就可以看出，像头被切掉一样以一种动物性的本能展现性交能力，是法国另一位理论家德勒兹（Gilles Deleuze）所谓的「欲望机器」（desire machine），读者极端「厌恶」的就是猛男的职业场景的自慰、与全裸身体的「色情」，如此「不堪入目」地展现了人们其实在日常生活的例行公事与性的幻想；进而，当读者解决了「厌恶」的情绪之后，身体的暴露因为过度造成视觉的疲乏再也不是暴露而完完全全成为一种跟西瓜或者保特瓶一样的象征符号，一种异己的，可以提供消费的物质，叫做「身体」。这时，《天边一朵云》的杰出之处在于展现了令人费解的「身体的精神性」，当拍A片的猛男爱上了担任故宫博物院解说员的女主角时：
当快要被色情化的身体表述觉得不堪入目时忽然的三○年代老歌穿插令人眼睛一亮的歌舞团踢腿精神性浮现，或者笑了出来因为直接感受着被装饰性的身体所导引的细节现实如一开始的带着西瓜的第一幕。黝黑地发亮的猛男其实有一张非常忧郁的脸，充满诗意的单纯，日夜受制于下半身的束缚他也向往着真正的爱情，所以，当那压抑的女子终于在地下室录像带色情区激情吻他时，在拉下拉炼的最后关头却退却了。
不想是以工作上的制式身体方程式完成爱的追求，但没有读书的他，关于精神的范畴是陌生的，未完成的夜里独自睡在纯白无暇的棉被中，看着天花板浮现装饰墙壁： 蓝底晰白的天边一朵云。
导演神来一笔：他缓缓将棉被从肩宽处拉上遮住眼耳鼻舌身意宛如一种宗教的忏悔恍惚升起，黝黑的身躯为洁白的意象的同时，云朵也从此深藏在心中；从这里之后，天边一朵烂云逐渐成为一朵美丽的云。
而且，非常奇怪地，它是透过连蔡明亮自己都不肯承认的身体的「色情」部分完成了精神性。它以令人震撼的最后一幕展现：
猛男日复一日地拍A片的异化开始有了转变，他因为爱上了她而第一次说自己不行了。宿醉难醒的日本AV女优，死尸般地被拖进拍片房间，商品化的一切不会因为谁爱上谁就停止交换价值的创造，猛男出场时下了一大跳，那有固定薪水有自己的房子的女子竟然在场，因为在楼梯发现了AV女优，辗转帮忙扛回同一栋楼的楼下房间。猛男维持职业道德继续演出。
隔着一扇日式透明窗棂，那女子目睹他像头被切掉一样以一种动物性的本能展现欲望机器的性交能力，努力面对一具形同死亡的AV女优同语反复地朝着窗棂之外的她吶喊着我是多么爱着你啊我不知道用什么语言来说出口我只能用我最为熟悉的身体语言用力以各种姿势表现你知道吗我知道啊所以我的身体也震动了吶喊了任由身体自发叫着当比目鱼分离的两半合而为一在黑暗不见五指的深海时那男子冲上前穿越窗棂塞满了的不是所爱的下半身而是上半身。
一滴晶莹剔透的泪，从那压抑而美丽的女子侧面划下一道长长的伤痕停格良久。灯亮。
伴随着猛男痛苦忧郁的表情，撼人心弦那女子的泪珠产生了多重所指、辐射性的符号效果：压抑的、平凡的、热情的、无聊的、酷热的、肉欲的、精神的、空洞的、感动的都包含在那泪珠滴下后的泪痕上，我们因此看见了天边一朵美丽的云，如此流动，多彩，不确定。在一个后悲情城市的《天边一朵云》里，政治的禁忌早已成为歌舞嘲弄的铜像，和每一个个体都相关的「身体」才具有亲和和张力，而作为电影而言，《天边一朵云》的已经死掉的「作者」是以「读者」的诞生为代价，每一个看过（或未看过）这部电影的观众都是共同书写这部「后现代」的具有未来性的文本的人，我们都从中创造了作品的可理解性，把读者视为一种作用，是符码之具体作用，这些都和被视为文本的「身体」的欢愉/悲哀相关。「身体」作为一种台湾的二十一世纪新的时代精神，我们发现《天边一朵云》的艺术性全部的努力在于使文本的欢愉/悲哀物质化，使文本成为一种欢愉/悲哀对象，正像任何其它的精神思想活动一样，文本的欢愉/悲哀发生在于我们的身体追求它本身的观念时。如巴特所言：「身体在劳动时也比心灵有着更多的保留。」在其中，我们看到一种「用身体书写」（writing through body）的后现代观点。欲望的不完善调节者，欲望出状况的偏离常轨，这禁忌的游戏的「位移」具有方向性，为《天边一朵云》所捕捉；这禁忌的游戏同时和「主体」相关，是由其欲望和无意识所点燃的主体，是一切符码的痕迹、文本形式，不断在生命里寻找「刺点」：
他缓缓将棉被从肩宽处拉上遮住眼耳鼻舌身意宛如一种宗教的忏悔恍惚升起，黝黑的身躯为洁白的意象所取代的同时，云朵也从此深藏在心中。