1949年10月1日，中华人民共和国成立，中国电影也开展了一场彻头彻尾的“革命”。从1949年建国初期到1966年的文化大革命前夕，17年内的中国电影取得了一定的成绩，但是也存在着巨大的问题。
“十七年”时期的中国电影中，有着形形色色的女性形象，而这里从类型电影的角度进行分析，不仅意味着女性形象要按照类型的分别进行讨论，而且各个类型之中的女性形象，应该是与此类型的内涵精神有着巨大联系的.
对于新成立的社会主义国家，个人认为影响新中国女性思潮最多的思想，应该是从19世纪到20世纪60年代兴起并逐渐完善的“社会主义女性主义”。这里主要参考李银河的《女性主义》（山东人民出版社）作为理论基础。
五四时期以来，中国的女性解放运动已经开始出现在文艺界的各个领域，包括文学界出现的女性作家张爱玲、冰心、萧红，都以她们的细腻文风见长，反映女性觉醒的文学譬如杨沫的《青春之歌》，话剧界也公演了《玩偶之家》（主演恰好是后来让全中国人民臣服的江青）。女性解放在建国以前的电影中也已经有很充分的表现，例如默片时期的《新女性》，矛头直至压迫女性的种种社会因素，再譬如电影《脂粉市场》就着重讲述一个女性的出路问题，同样的例子还有《三个摩登女性》。这些内容主要通过通俗剧的方式表现。
然而，进入新中国以后，同样是反映妇女解放的通俗剧，新中国电影史上最早涉及伦理题材的影片《一场风波》（1954年，上海电影制片厂），描写守寡的妇女重新得到自己的爱情，但是在电影的后半部分，作为一个类型本来的技巧已经被意识形态的要求所取代，冲突基本上集中表现在宣传新婚姻法的王乡长和维护“族法”的杨永成族长之间，而女主人公反而是被动的等待。某种意义上说“这部电影还不是一部完整意义上的伦理片，它基本上是一部配合婚姻法宣传的影片”[①]。这从一个方面反映了社会主义女性主义。“社会主义女性主义的理论基础是历史唯物论，其基本论点是：物质生活塑造人的意识。经济制度决定上层建筑。”[②]这一点也反映在另一部类似题材的电影《两家春》（1951年）中，片中“包办婚姻”的女性得到解放的方式并不主要是女主人公自己的抗争，而是无产阶级领导的结果。由此可以看出新中国“十七年电影”的方向更多的是受意识形态的控制，而不是市场因素。社会主义女性主义“强调资产阶级对无产阶级的阶级压迫，看重物质和经济力量。关注男女不平等的经济原因和资本主义问题。社会主义女性主义认为，必须改变整个社会结构，真正的性别平等才有可能。”[③]我们可以通过另一部通俗剧《我们夫妇之间》（1951年），看出这一思想对中国电影人潜移默化的影响。这部电影根据萧也牧的同名短篇小说改编，电影中蒋天流扮演的劳动模范张英代表是无产阶级，赵丹扮演的李克则仍旧存在小资产阶级思想。片中两位主人公通过多处的的矛盾摩擦反映主题，把大男子主义和资产阶级思想捆绑成为负面受批判的思想，譬如李克对于张英节俭行为的不理解，譬如张英不能接受李克的自私行为。而张英对于小娟的营救，则又是画龙点睛的一笔：这含概了她反抗男权和反抗资产阶级的两方面的倾向。社会主义女性主义认为，“女性解放最主要的途径是通过进入社会主义劳动市场。”[④]这在《我们夫妇之间》里也有反映，在新中国的“十七年电影”中，更有专门的通俗剧切合了这一点，典型的例如《马兰花开》（1956年）和《护士日记》（1957年）。秦怡扮演的女推土机驾驶员和王丹凤扮演的女护士，都是积极投入社会主义劳动市场的女性（前者的创作，更是有原型作为参照的）。片中她们分别成了唯一的主角，而男性角色则被塑造成女性解放的父权障碍，例如《马兰花开》中的丈夫和技术员，《护士日记》中的男友沈浩如。“社会主义女性主义认为，在资本主义社会中，四种结构——生产、生殖、性和儿童教化——在家庭中结合在一起，相互依存，是女性受压迫的物质基础。”[⑤]所以《马兰花开》中，马兰拒绝在家喂养孩子，但是并不代表这是她对母性的背叛，她坚决要离开的原因是因为她认为家里已经有婆婆来看孩子。而电影的结尾，又着力展现马兰作为母亲的母性。所以社会主义女性主义，除了在处理阶级的问题上相当激进，其它方面似乎还总是有一些保守性，至少是中庸的地方。
如果说《马兰花开》中阻挠女性解放的是父权势力，那么工业片《上海姑娘》（1958年）则又把大男子主义，和当时经常被塑造成反面形象的知识分子捆绑起来。片中赵联扮演的陆野认为上海姑娘好吃懒做（这其实也可以理解为他对于女性的普遍观感），他的思想中把女性客体化，纯粹用男性的目光去衡量女性的价值。具有讽刺意义的是，编导设计他爱上了上海姑娘，由陶白莉扮演的白玫，屈从于女性的魅力。另一方面，在事业上，陆野的一意孤行却恰恰为白玫所不齿。在生产和生活的双方面，电影中安排男主人公一直处于认知与救赎的状态，而女人公的价值取向则为这部电影所肯定。但是这种女权并不是纯粹的，反观其他工业类型电影，我们发现新中国“十七年电影”中的知识分子形象多被塑造为带有反面价值的角色。毛泽东于1942年发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，随之知识分子也走上了被“改造”的道路，走与工农群众相结合的道路，其本质就是知识分子的革命化，工农兵化，泯灭其个性特征，同化独立品格。所以电影中这样的安排可能很大程度上出于对于知识分子的看法。同样的道理也适用于通俗剧《我们夫妇之间》。
妇女参加劳动，从而实现她们在社会主义社会的价值，这在新中国十七年电影中表现得相当丰富。突出的譬如农业片中，《我们村里的年轻人》（1959年上集，1963年下集）中，孔淑贞剪辫子，立志劈山引水，这是一个非常仪式化的行为，她剪掉了属于自己性别特征的辫子，从而在表层和男性达到了“平等”，同时，这也显示出她作为女性的劳动决心。在整个的劳动过程中，她几乎都忽视了自己作为女性的存在，以致在三个男人的追求之下，她似乎都不为所动（至少没有外化的行为），在影片的最后才和符合影片价值取向的高占武相爱。电影中又安排了另外一个女性形象小翠，作为对比。我们看一下小翠在电影中的爱情轨迹：在被李克明抛弃之后，她非常难过，包括她的其他行为——没有文化，天真、脆弱……这些都是作为传统受“压迫”女性的特征，最明显的是她身边总要依傍一个男人，刚开始是李克明，后来又是曹茂林，而孔淑贞则相反。激进的“女同性恋女性主义认为，只有同男性分开，女性才能真正获得自由。”[⑥]，如果说女同性恋女性主义与异性恋的女性主义，有质的区别，那么孔淑贞与刘小翠对于男人的依赖程度在量上的不同，也造成了她们在女性意识上大相径庭。与其他类型相同的是，《我们村里的年轻人》也对“知识分子”做了贬损，中学生出身的李克明总是在向往城市价值。但是电影中，同样教育程度的孔淑贞，则作为始终坚持农村价值的正面形象，这说明中国的女权运动确实起到了很大作用。有些西方学者也认为中国妇女与日本、印度妇女相比，“有更多的自由，地位也高一些”。[⑦]确实这是亚洲国家的实情。在《我们村里的年轻人》的下集中，李克明成为了影片表现的主要人物，电影中又出现了一个敢怒敢为的人物冯巧英，并且与李克明结合。而孔淑贞却又一次表现出了对高占武的背离（后来才解开误会）。但是这部电影中，作为领导、决策的人一直都是高占武。反观以上所有类型，几乎每一部电影的女性解放都是有一个决策英明领导作为后盾。于是有人怀疑中国女性虽然更自由，有更高一些的地位，但是她们的领导、决策能力很少被肯定。
联想到电影《秘密图纸》（1965年）中，田华扮演的女性侦察员石云，这是新中国十七年电影中很少出现的女性侦察员形象，但是编导最终还是让她以侦察失败告终，而整部电影，一直控制局面的却是她的丈夫，王心刚扮演的方亮，和另外一位男性决策者丁局长。由此看来，中国电影工作者似乎还对于女性的领导、控制能力抱有怀疑。更可笑的是，当石云认识到错误的时候，她的脑海里出现了毛泽东语录，就马上茅塞顿开，这时候她所认同的，恐怕是全中国最严厉的父权了。这部电影中的女权形象，却完全集中在了女特务方丽的身上。这里提出一个观点认为无论是好莱坞的黑色侦探片，还是中国的反特片，电影中的“黑色女人”形象是带着鲜明的女权色彩的。从她们的手段和对于性的使用方法，都可以证明。《秘密图纸》中的方丽，她身上肩负的责任是不亚于任何一个要求进入社会主义劳动市场的女性的，而她们在事件进行过程中所表现的谋略（或曰“狡猾”）也是非常突出的（尽管最后都要走向失败），另一方面她主动对男性使用的性吸引，使作为女性的她渐渐成为性的主体，男性则处于客体的位置上，而相应的，男性也产生了一些之于女性的“男色”意识。这一点在电影《寂静的山林》（1957年）中表现得更突出，古代西施、貂禅的传奇搬到这里，在性别上完全被颠覆。作为女特务的李文英掌握着权利、金钱和情报。同样，这部电影也由王心刚扮演男主角，我们可以看出这两部反特片已经赋予他的银幕人格（这不仅让人想起以“女权题材”见长的海岩创作的《永不瞑目》）。同样，在电影《羊城暗哨》中，八姑这一女特务也是充满了女权色彩，她对权利与男人的玩味，对于性的自由态度使她最终走向毁灭。当然，每一部反特片都要以特务的失败告终，女特务也不例外。这不能说是女性的失败，而是意识形态下的必然结果。而我更感觉到这种女权现象是潜意识的，是颠覆了中国几千年传统的行为。
谈及革命历史题材的女性形象，则是一种更加典型的社会主义女性主义现象。新中国“十七年时期”的革命历史题材电影中，以女性人物为主要表现对象的电影往往要表现女人处于性别和阶级的双重压迫之下，例如《红色娘子军》（1961年）中，刚刚逃离南霸天魔爪的吴琼花，又遇到了守寡的女人。这使她意识到，改造社会结构是使自己所处的群体走出两个困境的唯一方式。又或者可以说这部电影在反映轰轰烈烈的解放战争的时候，也替女性的解放吹响了号角。《红色娘子军》中，讲述一个女性的觉醒和成长，而影片《赵一曼》（1949年）则似乎把一个女神的形象树立起来，人物性格没有什么变化，而电影歌颂的就是她的“坚贞不屈”。再譬如《党的女儿》（1958年），似乎也是被单调的歌颂了的女权形象。革命历史题材中的地方的反面形象倒是很少出现的。
讽刺喜剧中，也要把男人数落一顿。电影《女理发师》（1962年）中，同样是参加社会主义劳动的女性，遇上大男子主义的丈夫，但是电影更着重于讽刺男性，在戏谑的过程中，把女性解放的道理讲给大家听。这其中的女性就不如其他类型的女性形象拒绝父权的行为来得干脆。正所谓“有矛盾而不必尖锐；有冲突而不必激烈；有讽刺而不必辛辣；有歌颂而调子不必过高”
顺便提一下文章的下文，我想引用李银河写的中国女性：“我国从五十年代鼓励妇女走出家庭参加社会生产活动以来，‘男女不分’成为时尚，它既是对男女不平等的社会地位的挑战，也是对男尊女卑的传统观念的挑战。这一时尚在‘文革’时期达到登峰造极的程度，它不仅表现为女人要同男人干一样的事情，而且达到有意无意地掩盖男女两性生理心理差异的程度。……八十年代以来，女性的性别意识在沉寂几十年后重新浮现出来……”
正如李银河博士所说八十年代的中国女性主义现象出现了一个反弹，这也肯定是和市场经济的影响息息相关的。其实五十年代的女性解放，不也是几千年压抑的一个反弹吗？当20世纪90年代的街头巷尾，大家都在议论头天晚上看的《渴望》的时候，我们还是否记得银幕上曾经的一个个硬朗的女性形象。 |
[①] 《新中国电影意识形态史》，胡菊彬，中国广播电视出版社
[②] 《女性主义》，第3章第1节，李银河，山东人民出版社
[③] 同上 .
[④] 《女性主义》，第3章第1节，李银河，山东人民出版社
[⑤] 同上 m
[⑥] 《女性主义》，第9章第1节，李银河，山东人民出版社
[⑦] 《中国女性的感情与性》P312，李银河，今日中国出版社
[⑧] 《电影喜剧的命运——悲剧》，马德波，《中国电影理论文选》（下册）
[⑨] 《中国女性的感情与性》P313，李银河，今日中国出版社