法斯宾德被誉为德国电影的“神童”，他从1965年开始短片创作，1969年拍摄自己的第一部长片《爱比死更冷》，直至1982年逝世，竟然有四十多部导演作品，这其中还包括长达15小时的电视电影《柏林亚历山大广场》，5集的《八小时不为一日》，他个人在电影中更是往往兼任编剧、演员、剪辑、摄影，还演出其他导演的电影，死的时候还留下很多没有拍成的电影策划……这在世界电影史上是一个奇迹。就其电影本身而言，虽然并不能达到每一部都为经典，但是《爱比死更冷》、《四季商人》、《佩特拉的苦泪》、《恐惧吞噬灵魂》、《艾菲•布里斯特》、《中国轮盘》、《一年十三个月》、《莉莉•玛莲》、《水手奎莱尔》……这些风格迥异的电影都充满了一个“作者”对于电影的诚意，在世界电影的浩瀚海洋中占有相当的地位。他从1978年到1982年期间先后拍摄的《玛丽亚•布劳恩的婚姻》（1978年）、《罗拉》（1981年）、《维罗妮卡•福斯的欲望》（1982年）组成了一个“女性三部曲”，这三部女性题材的电影都是反映战后德国的状况，我们可以看到法斯宾德对于现实的关注，对于电影语言的谂熟与创新，他对于电影的艺术性和商业性双方面的顾及也让这三部电影成为典范……这里就这三部电影的电影美术做一下分析。
首先，我们看一下三部电影各自的题材：
《玛丽亚•布劳恩的婚姻》讲述的是：二战后玛丽亚•布劳恩在战后为了生计，先后委身于美国士兵和法国富商，但是内心里，她一直忠于自己的“丈夫”赫尔曼•布劳恩，并且一直等待着他的回来，哪知他却背地已经与自己的情夫有了协约……终于酿成悲剧——布劳恩夫妇双双葬身火海。该片是法斯宾德第一部卖座电影，并且在影评界也有极佳的口碑。汉娜•许古拉获得柏林电影节最佳女主角。
《罗拉》讲述的是德国“经济奇迹”的复苏时期，一个正派的官员博姆因为女人而导致政治上堕落的过程。夜总会里美丽的歌女罗拉受控于左右着市政官员的舒克尔，她渴望稳定的家庭生活，并且最终和博姆相爱，而博姆却因此陷入了舒克尔的控制，在他与罗拉结婚的同时，也让舒克尔得到了一大宗生意。该片改编自经典的《蓝天使》。
《维罗妮卡•福斯的欲望》讲述的是一个过气女明星遭迫害的过程，1955年，新闻记者罗伯特在遇到维罗妮卡•福斯之后，多次的见面使他调查到她被医生卡丝注射毒品之后欲罢不能，罗伯特多次搭救，并且牺牲了自己女朋友的性命，都无济于事，维罗妮卡•福斯的生之欲，死之果，另人慨叹。该片获柏林电影节金熊奖。
我们可以看出三部电影的时代背景是相似的——即战后的德国，但是他们有各自的美术难度：《玛丽亚•布劳恩的婚姻》的时间跨度大一些，从战后一直到经济复苏，而主人公玛丽亚•布劳恩也经历了从贫穷到富裕的过程；《罗拉》时间跨度较小，但是夜总会的气氛是比较关键的，包括罗拉的服饰和光的运用；《维罗妮卡•福斯的欲望》全片采用黑白胶片，而叙事上有多处闪回镜头，不可能用彩色黑白胶片的对照，所以要在维罗妮卡•福斯战前战后的造型来突出时间。
三部电影在美术上也因此有了不同的特点：
《玛丽亚•布劳恩的婚姻》在美术上极端的写实，从二战中的战火，到玛丽亚身上的衣装，玛丽亚搬家前后的家具……场景造型和人物造型都照顾到了宏观和细节，并且造型参与了叙事，譬如玛丽亚在背着写着“赫尔曼”名字的牌子，他的衣着也是极其朴素，但是她告诉自己的女伴说应该“改变一下”，她没有说具体应该怎么改变，但是下一个场景中，玛丽亚弄了一头的卷发，并且说“我相信美国人一定非常喜欢这样的‘卷毛狗’”，这里不仅交代了剧情，而且兼有了暗喻，同样在衣着上，该片也没有让演员的台词多着笔墨，下一个场景众她从旧货商那里买了短裙，玛丽亚的衣着在后来一直都是贯穿的重要叙事线索，在与美国士兵恋爱之后，她的衣着开始鲜艳，丈夫进监狱之后，玛丽亚为了生计，赶火车的过程中穿了朴素的衣服，但是到了头等车厢，为了吸引富商，她又换了性感的衣服。在做了奥斯瓦尔德的助手之后，玛丽亚的衣着主要为职业女性服装，她的性格中渐渐显现出干练，为了家庭，为了赫尔曼，她开始有了更多心计。写实之中，法斯宾德也是不拘小节的，譬如在酒吧里出现的双杠，玛丽亚把腿搁在上面，这个双杠可以理解为就是为了让她展示美丽的双腿。有着戏剧职业经历的法斯宾德其实在造型上有时候是特别抽象的，譬如《佩特拉的苦泪》把整部电影完全放在室内，又譬如接下来要谈的两部电影。
《罗拉》和《维罗妮卡•福斯的欲望》在美术上都是相当写意的，而且他们各自走上了两个极端。
《罗拉》在美术上是极端的华丽的，一方面是夜总会里罗拉的造型，她变换的短裙和夜总会里的灯红酒绿都把夜总会的气氛烘托出来，从这一点上来说，《罗拉》的美术还是有写实成分的，但是谈到用光上面，法斯宾德曾经说过：“光有一种很强的戏剧性效果，每一个画面都在最大限度上受到明或暗，即用光的规定。用光是否合乎逻辑，我往往不在乎，最重要的是光必须合乎每一个画面，与情调气氛和戏剧意图相一致。光必须有一个情感的逻辑，而不一定要现实注意甚至自然主义的逻辑”（法斯宾德、汉斯•京特•普弗劳姆《我需要的一点现实——谈影片是如何产生的》，P41）这部电影便有多处这样的用法，譬如其中经典的博姆和罗拉对话的场面，博姆完全被笼罩在蓝色的光中，而罗拉身上则是浓烈的红色，这时候，两个人的感情开始愈演愈烈，但是通过对“情调气氛和戏剧意图”的遵循，法斯宾德又强调了发生在他们身上的微妙的矛盾——政治与性的关系被凸显出来了。
《维罗妮卡•福斯的欲望》的欲望则是极端的朴素，以致导演决定采用黑白胶片拍摄。这是法斯宾德处于对电影的表达所考虑的，《维罗妮卡•福斯的欲望》有很浓重的“黑色电影”的风格，这个曾经在好莱坞风靡一时的电影，因为彩色胶片的表现力而渐渐淡出银幕，而这一次，法斯宾德在德国让色调变成了绝对的灰。但是着却给维罗妮卡的造型造成了难题，插叙的手法中，战前的红明星维罗妮卡•福斯和战后沾染毒瘾，颓唐如祥林嫂的维罗妮卡•福斯，没有办法从胶片的颜色上做对比。于是在造型上，维罗妮卡的前后对比尽量更加夸张一些。在罗伯特遇见维罗妮卡•福斯因为没有雨伞，头发被淋得贴在头上，衣服湿透了，站在风中颤抖；而在战前的片场，则让她的化妆更加漂亮一些。又譬如片头维罗妮卡自己看自己主演的电影，也形成了这样的对比。而在反面人物卡丝医生的造型上，则更着力突出她的伪善，她身着白色制服，白色的光打在脸上使她更显冷酷。场景造型上，维罗妮卡的家在战后因为荒废，全都蒙上了白布，充满了阴森的气氛；而回忆之中，这里却是曾经富有生气的。该片中另一个重要的场景是维罗妮卡经常出入的高级餐馆等上流社会的地方。已经没有经济自由的她被卡丝医生控制，特别是“告别宴会”上，她还艳光四射的演唱了一首歌，那些辉煌的灯光在黑白胶片中，都是冷调，而维罗妮卡也已经预感自己即将面临的死亡，但是她还是回光返照一样的完成这一切。其实整部电影，不管在造型上如何处理，都会使人在时间和空间上有模糊的感觉，这大概也是法斯宾德的意图——梦幻与现实的交织让维罗妮卡的命运无着落。
更加值得一提的是法斯宾德在场面调度上的优秀素质，这也是以场景造型为基础的：譬如《玛丽亚•布劳恩的婚姻》中，玛丽亚原来的家里除了门窗还有被炸开的墙，玛丽亚在得到赫尔曼的“死讯”之后，导演没有立刻让我们看到她的表情，而是在经过墙的遮蔽之后，我们看到她穿过门洞，又跑到屋子后面的山上，借助窗户，我们看见后景里伤心的玛丽亚，而这却是在一个镜头中完成的。所以就玛丽亚的家而言，它的美术意义就不只在于表现战后的状况了。
在这位德国导演的其他电影中，美术的功用也都是非常有特色，非常突出的，譬如他最具风格的电影《一年十三个月》，他自己担任了编剧、导演、摄影、美术……电影中艾尔薇拉的变性造型有非常的难度，其中的多处场景都很有视觉刺激性：譬如宰牛场的实拍的血淋淋的镜头；譬如更加写意的《爱比死更冷》的美术中，法斯宾德大量借鉴了戏剧场面，包括布鲁诺和弗兰茨走路的过程都被戏剧化——他们在一个没有任何标志的白色后景前走过，我们仿佛看见是他们不断的从画面一头走到另一头，而人物造型中，《爱比死更冷》有很重的好莱坞强盗片的元素：墨镜、枪支、香烟……而《威迪》则是很重的西部片风格：马匹、荒漠、酒馆……《艾菲•布里斯特》和《挪拉•海尔茂》这两部名著改编的电影，都有“古装片”的性质，所以法斯宾德也尽力营造了时代气氛；而他生前的最后一部电影《水手奎莱尔》的美术也是值得称道的，全片发生在一个港口城市，但是完全放在摄影棚里拍摄完成，而且非常写意的营造出橙红色的气氛……
法斯宾德的创作是伟大的，这里仅就美术方面做了肤浅的评析，而对其作品的研读将是持续的，这将给每一个电影研究者、创作者以启发。