吕新雨：新纪录影像的力与痛

云之南纪录影像论坛以展示民间纪录影像为主。在这里，无论体制内外，所有导演都是平等的，影像是他们发言的唯一形式，而不是权力。在这里，笔者真实地看到中国纪录影像的新发展和新力量。

到上世纪90年代中期，中国新纪录运动的第一个阶段已经完成，个人作品中反抗旧乌托邦的冲动逐渐淡化。第二阶段开始于90年代中后期，伴随着DV的兴起而出现。新生代创作者从先锋艺术领域，从学习电影、艺术、媒体的学生中，还有只是希望进行个人影像表达的年轻人中大量涌现。他们把先锋的实验精神和对电影语言的探索带到纪录片创作中，对形式和个人的关注可以压倒一切，有时甚至只是纯形式上的反叛。

但在题材上，他们一如既往地关注边缘人群，而且更加激进。性别认同、少数民族、残疾人群、底层生活、失地农民以及边缘艺术家，涵盖面更加广阔。在这个意义上，这与第一阶段的新纪录运动是在同一脉络下的扩展。在大变动的时代，一切固定的东西都消散了。因此即便是非常个人化的影像，如本次参赛的《结婚》、《失散》，也是整个时代命运的一部分。但是，重大的社会性变动在任何意义上都不应该被纪录影像所忽视，这正是《淹没》的意义，记录着由于三峡工程而被淹没的一座城市的命运。

乡村还在承载乡愁的时候，中国很多中小城市陷入失业和由此带来的人生意义丧失的危机中，于是出现了一种对城市的新描述。与对城市底层的人道主义描述不同，那是一种失意的人生感觉，没有希望的人群在欲望中无助地挣扎，残酷而冷漠。这种残酷不仅是物质上的，更是精神世界的荒凉，是整个群体的崩塌。如黄文海的《喧哗的尘土》，如胡新宇的《男人》，还有章明的《巫山之春》。

这几部影片有一种共同的特性，就是摄影机对被摄者隐私的侵犯，以及私领域和公领域的相互混淆与转换。DV对私领域介入的方便，使得摄影机伦理和由此带来的问题再一次冲击我们。暴露的深刻以及道德的冷漠所引发的不安甚至恐惧，来源于它侵犯了直接的现实本身——这是我们本能地希望保护的。但这类作品不约而同地出现有它自己的理由，是一种时代的征兆。

也许，乡村题材的繁荣和这类“去道德化”的城市题材影片的出现，两者之间存有一种内部的联系性，前者的肯定和后者的否定正是一种相互的对比和因果。在我看来，它们是一枚硬币的两面。

在一个多元的纪录影像时代，镜头既指向别人也对准自己，既建构历史也介入现实。种种复杂的纠缠中，中国的纪录影像如黑暗中的矿工，举着镐头，向着历史、时代和人的内心之矿脉纵深处，开掘并延伸着。它带给我们的既有期待也有痛楚——这个时代和社会的痛楚，我们每个人都身在其中。