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电影史笔记①:华语电影最精锐班底

2005-4-22 11:00  来源:现象博士沙龙 作者:王宝民   感谢 fanhallfilm 的投递
   张石川+郑正秋

  张石川、郑正秋从1912年成立新民公司、承包美商亚细亚影戏公司的编导演业务起,便长期合作。对文明戏十分内行的郑正秋负责编剧,两人联合或分别导演。作为当时小有名气的剧评家,郑正秋主张戏剧必须是改革社会,教化群众的工具,“为弱者鸣不平”;而有着精明的商人头脑的张石川,主张“处处惟兴趣是尚”,极为关注影片的营业效果。两人兴趣相通,合作愉快,难分彼此——郑正秋“一上手便把家庭戏拿来做资料,都是描写家庭琐事,演出不但浅显而妇孺皆知,且颇多兴味,演戏的人也容易讨好,于是男女老幼个个欢迎。”(徐卓呆)。而张石川凭着良好的英文功底,专攻西洋影戏的导演技巧,同时负责运筹资金和发行,极具商业眼光。1913年,他们合作完成中国第一部短故事片《难夫难妻》,由美国人依什尔摄影,上映后大获成功。1922年3月,明星影片公司成立,创办人为张石川、郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任矜苹,号称“五虎将”。具体分工为:张石川任导演,郑正秋任编剧,郑鹧鸪负责训练演员,摄影师起初为英国人郭达亚,后来是张伟涛、汪煦昌等。4部滑稽影片拍完,营业却异常惨淡。1923年,郑正秋、张石川经过精心准备,重新找准趣味,导演了《孤儿救祖记》,影片上映后极为成功,成为我国首部获得巨大的舆论和营业双重成功的影片,各地映期长达半年之久,对此后国产电影的发展影响深远,从此奠定了中国电影的“影戏”传统,这一传统的核心内涵是以伦理为中心,以中国古典戏曲的情节剧模式叙事,以催人泪下的剧场效果感化观众,达到启发民智、移风易俗的作用。此后,明星出品融汇了二人的鲜明特点,领导了国产电影的潮流:或偏于营业(1928年《火烧红莲寺》),或偏于人生(1934年《姊妹花》),但对于“营业主义上加一点良心”的策略他们皆有共识。郑正秋和张石川的合作,一个是讲求效益的实干家,一个是道德理想主义者,“救市”与“救世”最终融为一体,难分伯仲,堪为中国电影史上的一个典范。1935年7月16日,郑正秋溘然长逝,年仅47岁,影界为之震惊。张石川在《明星半月刊》上动情地说,他们两人是“心同志合情逾骨肉的朋友”。

  张爱玲+桑弧

  张爱玲与桑弧的合作基础是共同的上海俗世情怀。他们的3部影片:《不了情》、《太太万岁》和《哀乐中年》里充满了“琐琐的哀乐”、“细小的爱憎”和“善恶的摩擦”(柯灵语),是中国电影史难得的超时间之作,“不左不右”,可称为中国城市电影和市民观赏趣味的开始。在这些影片的空间里,主要活动着中产阶层的男女,演绎着上海市井的人情纠葛、家长里短和世俗利益,似乎远离大时代的硝烟,只一味挣扎于个人事业或情感的焦虑之中。1946年8月,桑弧经柯灵介绍认识了张爱玲,随后便邀她创作了电影剧本《不了情》,并于1947年2月开拍。它讲述了一个企业家和女家庭教师缠绵悱恻的爱情悲剧,有张爱玲小说特有的“邪恶的父亲,疯狂的母亲和自我屈抑的女儿”。该片上映后一炮打响,卖座极佳。随后他们再度合作了电影《太太万岁》。一部并不复杂的家庭喜剧被演绎得花团锦簇、令人叫绝。其中的转场技巧、场面调度、节奏控制到今天来看仍然毫不褪色,极具风致。该片哀而不伤,悲喜交集,格调清新,开了当时中国电影的喜剧新风气。《太太万岁》上映特刊中有一篇文章,称“《不了情》既以写情之细腻鸣于时,桑弧、张爱玲之初步编导合作奠定不朽基础。因是再度合作而摄《太太万岁》。”其实,他们本可有第三度合作,那份上映特刊已经预告将开拍电影《金锁记》,谁料时局变化太快,电影《金锁记》因“进步影人”金山与张瑞芳的辞演而流产;1949年,《倾城之恋》的改编亦不了了之,成为中国电影史上无法挽回的两大憾事。解放前夕,二人在《哀乐中年》中告别式合作,由张爱玲担任剧本顾问(但张在后来并不承认该片有她的辛苦),桑弧导演。这部描写中年男子重新寻回幸福的电影,被评价为“惊世骇俗的现代题材”。

  侯孝贤、朱天文、陈坤厚、杜笃之、廖庆忪、李天禄

  这是华语电影中合作时间最长、最稳定的班底,他们的审美趋向非常接近,互相影响,共同创造了“侯孝贤风格”——一种缓慢的、静观的、悲悯而富有时间感的银幕体验。1983年朱天文将获奖小说《小毕的故事》交侯孝贤合作改编成剧本搬上银幕(导演陈坤厚),此后与侯孝贤合作编剧创作了许多闻名影坛的台湾新电影:《风柜来的人》(1983)、《冬冬的暑假》(1984)、《童年往事》(1985)、《恋恋风尘》( 1987)、《尼罗河的女儿》( 1987)、《悲情城市》(1989)、《戏梦人生》(1993)、《好男好女》(1995)、《海上花》(1998)等。据朱天文说,在合作中,侯孝贤基本上是发动者,而她则动用敏感细腻的文字功夫将这个男人的“童年往事”或其他个人故事编成剧本。另一个说法是:朱天文不是侯孝贤的御用编剧,而是侯孝贤是朱天文的御用导演。无论如何,他们创造了一种在中国影坛从未出现过的自传体电影,在其中,家国合一,时空纯粹,悲伤与喜悦化成永恒的诗意。而陈坤厚(他几乎拍摄了所有侯孝贤的电影)的摄影和演员的关系也创造了和谐的至高境界:那位永远的父亲李天禄在画面中侃侃而谈(他在侯的电影中多次出现,在《戏梦人生》中成为扮演自己的主角,一位历尽风霜的民间艺人),周围的音响在杜笃之的处理下天然而淳朴(他是侯式电影的声音建筑师),剪辑师廖庆忪完美地遵循了侯孝贤的长镜头方案……侯孝贤的电影,在这个长久的班底之下,保持了浑然天成的底蕴,又时有意外之惊喜。

  王家卫、杜可风、张叔平、梁朝伟、张曼玉

  这是一个绚烂的组合:是带墨镜者、酒鬼、疯子的队伍(王家卫编导、杜可风摄影、张叔平美术设计、梁朝伟忧郁的眼神),而张曼玉这个上海滩女子以妖娆的步态后来居上,沾染着奇异褪色的怀旧光芒,他们共同走过时光隧道,一边呓语,一边直奔2046而去。作为从不带剧本的编导,王家卫创造了华语片中最富有个人色彩的都市影像,无论是大都会香港的步履匆匆,或是老上海的霓虹闪烁,都会让人目不暇接,给予现代观众一种难以抹灭的时光记忆。澳洲人杜可风为杨德昌《海滩的一天》摄影后,于1991年《阿飞正传》开始了与王家卫的漫长合作,此后,为王家卫掌镜《东邪西毒》 (1994)、《重庆森林》 (1994)、《堕落天使》 (1995)、《春光乍泄》 (1997)、《花样年华》 (2000)、《2046》(2004)等片。《阿飞正传》里的经典慢镜,《重庆森林》里的大量的跟摇镜头,《东邪西毒》里运用动态投影在自然光下产生通常情况下灯光才能有的效果,《堕落天使》里剑走偏锋的全短焦广角镜头;《春光乍泄》里黑白与彩色的瞬间变换……他的镜头语言自由、奔放、不羁,和王家卫的复杂凌乱的叙事旨趣相投。而张叔平在从事电影美术工作的20多年以来,跟许多导演合作过无数佳作,但是最为人津津乐道的仍然是他和王家卫合作的电影。从《旺角卡门》开始,张叔平和王家卫合作过8部影片,其间张叔平曾四夺金像奖两夺金马奖,又凭《花样年华》获颁戛纳电影节最佳艺术成就奖。在张叔平的手下,《阿飞正传》里的钟、《东邪西毒》里的鸟笼、《重庆森林》里的鱼缸、《花样年华》里的旗袍,都散发出破败的失恋味道。张叔平曾经说:“概括而言,我要的是一种俗气难耐的不漂亮,结果却人人说漂亮。”《2046》里泛黄的上世纪60年代和冰冷、性感而又奢侈的2046年,充满奇异的质感,醉人而沉浸。而梁朝伟和张曼玉,则用他们虚幻的身影和呻吟,让我们窥见这个浮华世界颤抖的欲望。

  张艺谋、巩俐、章子怡

  张艺谋和巩俐的合作,几乎是一个象征,一个第五代的象征。他们的珠联璧合,是这个世界不多的神话,以及神话的破灭。善良的观众总是期待他们再度合作。但是,他们都老了,而且越走越远,分道扬镳得如此令人伤感。1987年,张艺谋穿着拖鞋找到了莫言,希望能将《红高粱》拍成电影。而他手中的底牌,只有巩俐,她那时还是个中戏二年级的学生,如同一块未经雕琢的璞玉,散发着青春和纯洁,以及嘴唇上掩藏不住的欲望。而骨子里那不可屈服的倔强以及韧性,却从未被人发现。张艺谋成功挖掘了她的潜质,将这一切呈现在一个旧时代的传奇女子“我奶奶”身上。影片上映后,人们像发现奇迹一样,发现了一个东方女子的美,同时也发现了一个影像天才:在张艺谋充满仪式感的镜头下,巩俐一次次地展现出欲望载体的迷惑和果敢。此后,他们在《代号“美洲豹”》(1988)、《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)中像一对天然的情侣一样工作着。张艺谋的片场向来都是谜语。而谜语的核心,是后来被叫做“谋女郎”的女主角。随着他们两人一次次盛装出席各大国际电影节,这个没有国际明星的国度终于可以在巩俐身上托付自己的感性了。但世界的规律往往是盛极而衰。在《秦佣》中的短暂合作(以演员的身份)之后,巩俐从张艺谋的东方影像中消失了。张艺谋的不知所措明显地呈现在他后来的影片中,他的话越来越少;他尝试各种新鲜的题材和风格;他到处寻找新的女主角。直到发现了章子怡,他似乎才安心下来。人们毫不意外地发现:这个新人的一颦一笑,总是能把我们带回到那个美好的过去,在那里,东方女子巩俐在张艺谋的镜头前安然地微笑,带着嘲讽,带着宿命的悲剧感。

  贾樟柯、王宏伟、赵涛、顾铮

  贾樟柯的电影像是同乡聚会,来自县城的小偷、混混和文工团员在狭窄的街道上、娱乐场所、公路上游荡,时不时发生一点小小的暴力。这一切活动都和王宏伟有关。这个总是带着宽边近视镜的无所事事者,有着特别的节奏,在动作和言语的空隙,内心的不安和渴望往往纠缠在不经意之间的小动作上(蹙眉、玩打火机、抽烟的姿势……)。他的安详和落寞让镜头不忍随便乱动,只是静静地呆在那儿。王宏伟带给贾樟柯电影一种稀有的平民质素,一种不甘和认命的青春伤痛。而贾樟柯,从王宏伟的表情和动作中,找到了一个观察中国底层现实的新角度,在这个底层,人们专心于混世界,无暇顾及永恒,一切都在迅速的变化中被消磨。这是全新的乡愁,永恒不变的过去像井一样深邃,成为一个不断返回的高度和落点。这个稀有的班底源自1995年底成立的“青年电影实验小组”,组员王宏伟、顾峥都是同班同学。他们的第一部作品《小山回家》是一部录像作品。之后,他们筹措资金开始了第二部作品《小武》。在主演了《小武》(1997)之后,王宏伟轻而易举地成为法国《电影手册》的封面人物。而他如今还在聚会、喝酒、打麻将中混日子,丝毫没有明星的迹象。难以想象没有王宏伟的贾樟柯电影,会是什么样子。从《小武》开始,到《站台》(2000)、《任逍遥》(2002)、《世界》(2004),王宏伟从绝对主角慢慢退居背景。但他身上的县城感性保证了贾樟柯电影的“城乡结合部”的味道。赵涛的来临,弥补了贾樟柯电影缺少和王宏伟对等的女主角的遗憾。县城青年的爱情投射对象,被同样富于表演的赵涛展现在前台。这个年轻、文弱的舞蹈女教师带给贾樟柯电影一种沉默、平实和坚定的美。而文学策划顾峥的存在,使得贾樟柯的电影获得一种精心打磨的时空架构。  这个组合的多年磨练,使中国电影增加了另外一种可能:一种来自民间的气质,以及丰富多彩的“混世界”景象。

  蔡明亮、李康生、苗天、杨贵媚

  1991年,蔡明亮在拍摄间隙意外发现了李康生,他正在一个青少年聚集的电动游乐场里玩耍。这个从未接受过任何表演训练的男孩子从此成为他最钟爱的演员,他先是为李康生写了《青少年哪吒》的剧本,片中,他叫“小康”(此后他便一直叫“小康”)。拍摄是极其艰难的,因为他总是达不到导演的要求:动作反应总是慢三拍。逼急了,小康便说:“我就是这样慢!”镜头不得不为他慢下来,再慢下来,最后成为不忍卒看的“长镜头”。 1993年,蔡明亮以这部影片获得东京影展铜奖。他的“闷片”名声从此开始。著名演员苗天、杨贵媚对这种沉闷节奏亦有“非凡”贡献。他们出现在蔡明亮的很多电影中:《爱情万岁》(1994)中,杨贵媚在台北的街道上不停地走,最后坐在长椅上,开始了著名的一哭。那个镜头长达20多分钟,叫人慌乱而心碎。而在1997年的《河流》里,苗天不断地坐下吃饭,在黑夜里到处寻找男妓。1998年,李康生、杨贵媚在《》的两侧互相慰藉,最终突破隔膜,让人欣喜。2001年李康生开始在《你那边几点》的天桥上卖手表。2004年,他继续在《天边一朵云》中卖手表,而且照样一句话也不说了。这个沉默寡言的男孩子,以及苗天、杨贵媚等人,总是以同样的形象,同样的身份,甚至同样的名字,不断出没在蔡明亮的电影中,带着前世的疑问和说不清的关节,在一个个故事中互相扭结,互相安慰,带给蔡明亮电影难以忍受的孤独、寂寞和奇异的恋情。蔡明亮如此众多的电影,最终凭永恒不变的角色、情境和风格,成为一部电影。在这部漫长的电影里,人与人之间的疏离和沟通,成为惟一的主题,而温暖则来自同志爱情。蔡明亮的小团体创造了华语同志电影不离不弃的典范,让人在这个不断演化的世界里仿佛还能看到某种解脱和安慰。


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