草民·大厂·铁西区
有一种电影，可以为你打开一个世界。最近我一直在看这部九个小时的纪录片，王兵的《
九个小时为电影创造了前所未有的厚度。尽管它所带来的疲乏，会干扰我们对于王兵所想要传达的有效信息的接受，但这恰恰是一种新的尝试：电影本身便构成了一段历史，一个世界。电影的行进和生活本身同一，与生活一样生生不息。九个小时的影片构成了自足圆满的体系，充满了太多的细节，身处不同语境中的观者，可以各自从庞大的文本中摄取不同的信息。
◆二
凝聚在胶片中的、众多宏伟而破败的大厂及其历史质感，在第一时间进入我们的视觉。而镜头就是王兵的眼睛。从第一刻起，他便开始了点滴的纪录与积累。
工厂、生活区、铁路这样三个段落的粗略划分，稍稍集中了一些彼此相类的素材。王兵起初的设想，是不同的叙事线索可以最后自然衔接到某些交叉的点上，使影片有一个可以串联的结构。但事实并没有如他所愿，他叙述的方式表现出他的无所适从。他置身于历史之外，他也同时身处于历史之中。在拍摄沈阳铁西区的三家工厂时，他并不一定知道这些工厂最终的命运。他只是一个旁观者、一个纪录者，他的叙述被时间的潜流推进。他不知道将会怎样。
他也不知道下一步该怎样拍，拍什么。太多庞杂的细节所呈现出的生活与历史的质感，在其中作出任何取舍和人为的引导，都不可能。并且有违纪录片的拍摄原则。所以，我们最终看到的九个小时，正是来自于真实生活中的九个小时——这就是生活本身的样子。
◆三
对于空间的表现，成为影片的重中之重。空间凝聚了一代人的理想，隐喻了一个时代的兴衰；空间奠定了影像风格由色彩到情绪的基调；空间同时还是众多人物实在的生活空间；最后，空间与空间的置换结构了影片的叙事。
工厂、生活区、铁路这样的划分，提供了一种架构叙述的行之有效的框架。工厂、生活区、铁路本身，就是三个总体的空间，凝聚着铁西区深邃、空旷、琐碎的特质。王兵所要表达的，不是某个具体的个人，不是某个有头有尾的戏剧性事件，而是铁西区的整体环境与历史性面貌。是人物存在的空间而不是人物本身，成为电影的中心。
每一部又充满了各种形态的空间。第一部工厂中，王兵分别涉足了在铁西有着代表性意义的三家工厂——冶炼厂、电缆厂、轧钢厂。这是一种社会调查式的抽样观察。他对于三家大厂的跟踪纪录，有着典型意义。电影对于空间的敏锐捕捉润物无声。我们一旦沿着铁轨走进这些大厂，一种空旷、阴郁、锈迹斑斑的情绪，扑面而来。一切，都向你提示着上一个时代、那过于臃肿的理想的垂垂老死。
这情绪很大程度上得益于特定的空间氛围。巨大的厂房、冰冷的金属、粗重的机器、星星点点的花火……在瞬间便营造了一种工业的格调。王兵继续行走，在这样的格调中，他沿着走廊浏览一间间车间、休息室甚至浴室，他全景扫描式地观察着当此空间下的人。这是一些平淡无奇的生活场景。工人们彼此间开玩笑、讲粗话，他们的琐屑议论中，有着共同关注的话题，关于收入，关于放假、退休、下岗，关于人生的现状与前途……
相比于工厂里劳动着的形形色色的工人，看完了影片，我们对于工厂整体的印象要远为深刻。这也取决于王兵的叙述。他漫不经心地观察着形形色色的人物的生活，从一段场景跳到另一段——他那史诗般的讲述所要表达的，是整个群体和一段发生在当下的历史。他并不关注某一个人的命运，并不细致地进入某一个人的生活，剪接之后的影片呈现的，是这些共同话题所营造的特定时代氛围。这种氛围，在空间的意义上笼罩着铁西区的每一个小人物。
也不乏一些有一定情节的“故事”和有一定性格的“人物”。比如生活区中对于一群少年的成长的表现，以及铁路中对于老杜父子的讲述。王兵试图把故事的叙述立足于某些相对小范围的“点”之上，这使得电影呈现出一种既有宏观陈述、也有微观表现的复杂面貌。这种五味杂陈的复杂性，正如同我们对于生活本身的观察：它构成了一种你看世界的方式和新的电影叙事形态。
◆四
生活区的空间呈现相对要琐碎的多。但王兵在此走进了家庭，走进了不同于工厂环境的日常生活。这是很难做到的——只有相处融洽才有可能顺利拍摄，而这需要一个过程。镜头见证了王兵和铁西区的工人们由浅入深的交往。最终，他由工厂进入家庭，由集体的创痛进入个人命运的悲鸣。他和工人们的交往如此熟恁，和工人们打成了一片，工人们并不把他当作外人。洗澡或者打架，也一样让他拍，仿佛当他和他的镜头并不存在。王兵尾随着他的拍摄对象，穿墙过院、登堂入室。这时候，他是一个在铁西区来回游荡的灵魂。他游离于铁西区剧烈变迁的历史之外，见证了这段历史。
第二部艳粉街是三部中最为热闹、最为嘈杂的一部。这是一大片城市平民的聚居区。王兵在贫民窟一般杂乱无章的街巷间游走，观察形形色色的人物和生活。上至老人，下至孩童，街谈巷议他也偶有耳闻。他尝试选择一些相对集中的线索加以表现，关于艳粉街上一群十七、八岁的少年，以及房屋拆迁的过程。由于在此生活的人，同样来自于铁西区工厂里的下岗、放假的男人女人，所以，人物和前一部事实上有着相同的话题与处境。
拆迁的行为具有时代典型性。工厂在拆迁，把原材料和机器零件折旧卖掉，家庭也在拆迁，人们在和房产开发商做了一番无效的斗争以后，最终无奈地纷纷爬上自家的屋顶拆房……影片中对于这一大片冰天雪地下被拆的七零八落的贫民区的俯拍，构成对城市平民真实空间的不多几次全景扫描。这个不断变迁的世界，迅速地抹除着人们生命中的旧有记忆。工作了大半辈子的大厂消失了，生活了大半生的家消失了，甚至连那个工人的身份也消失了……各种旧的空间形式不断地从这个世界消失，乃至生命本身。
最后一部铁路中，铁轨、火车的表现，是另一个贯穿始终的空间。铁轨连接着铁西区的各家工厂和生活区，铁路的沿线有效地把其他空间在视觉上加以串联；王兵架设着他的摄象机沿着铁轨来回穿梭，有利于自己观察与纪录者的视角；而老杜父子恰恰就是生生息息于铁路边……铁轨与火车作为铁西区整体环境的典型意象，成为贯彻全片的一大象征。少年杜洋在第三部中的号啕大哭，无疑是一个高潮段落，这意味着王兵的成功——他终于凭借纪录片的形式，走进小人物内心生活的隐秘。
◆五
王兵对影像的把握有着出于感性经验的敏感。对于不同空间在镜头中的表现，构图、光线、影子、光晕、色调等等……各种元素组合之后的美感，有着不同寻常的精致。这大概得益于从事美术和摄影的经验，铁西区的许多影像，在他的眼里呈现，“都像一幅画儿一样”。有时候，他取静观的姿态，他隐藏在房间里的某个角落，凝视着人物；有时候，他尾随着人物的行走而行走，他追逐着人物的背影，而在这一路跟踪般的拍摄中，沿途空间的环境也得到了不动声色的表现；有时候，你不能准确判断王兵镜头运动的确切用意何在，是要表现某个人，又或者是空间……他的拍摄甚至是不拘一格的，长镜头语汇并不是他的必然选择，镜头的运动暴露了他的存在和他的思想。更多时候，他仍然只是一个忠实的实录者。他力图最大容量地呈现当此剧烈变迁的20世纪末的铁西区的一切细节。
作为纪录片的拍摄者，王兵并不立场鲜明。但因为有关铁西区的一切地缘以及历史的潜台词，又无法使影片无关政治。如果说，贾樟柯的《
此时我想起的，是基耶斯洛夫斯基在《
王兵见证了这一切。作为纪录片，《
王兵总是牢牢擒住铁轨的线索。有时候，铁轨成为过渡段落，有时候，铁轨就是叙事的主角。仿佛他就是一直从铁轨的此端，拍到彼端，循环往复。这让我想起了侯孝贤。而王兵有时候表现的，甚至只是铁轨本身。
那么又是什么，像火车擒住了铁轨一般的，牢牢擒住我们的命运？