[转帖]学习美术是一个好的前提——导演王小帅的访谈

　　学习美术是一个好的前提——导演王小帅的访谈
　　
　　
　　席田鹿（《美苑》编辑部记者）
　　文章来源：美苑杂志
　　
　　　席：您曾是中央美院附中毕业的，请问您觉得从美术到电影（或是从绘画到电影），思维方式和创作状态经历了怎样一种转变呢？
　　　王：我认为学习美术有一个好的前提，就是产生与常人不同的看法，包括对美的认识，艺术观赏角度等。绘画本身就能够训练人的这种技能，我觉得有些人继续钻研绘画，将其当成一个职业没有错，但是我在学画的过程中开始对电影艺术产生浓厚的兴趣。电影中视觉占了很大成分，所以学过美术再去拍电影，在视觉上便有一种驾轻就熟的感觉，通俗地说，就是对电影不惧怕。拍电影在初期对视觉，以及造型上的东西要求得很精致，我对此倒是无负担。余下的如故事结构、剧情安排却与绘画有些差异，绘画是一种无意识的东西，它的情节集中化，但也有不足，那就是简单化，而电影就是要把这种纯粹的视觉东西转换成一种讲述状况发生的更高层次，这里就增添了很多内容，总的来说，绘画是基础。我在上学的时候，十分喜欢看《黄土地》这部电影，因为它把过去电影中没有的造型感提升到一种具备造型感的程度。但我在欣赏过后却感到不满足，觉得电影如果与绘画的形式感太接近的话，那么也太流于形式主义了，我要在受其启发的基础上超越它。
　　　席：独立电影作为近些年来在中国新兴起的艺术形式，从它的受众来看，您认为它是精英文化还是大众文化呢，也就是它试图面向的观众群体是哪些人？
　　　王：从独立电影角度讲。在国外，也是面向大众，并且无局限的，实验电影可能是面向部分人，或者称为精英文化或先锋文化。但是名词上的区别就看你如何理解。独立电影在中国意味着一种新的形式，探索的意味比较强，所以有些精英文化的意味。在国外，独立电影只不过是制作形式上的不同，它从主流（好莱坞电影）中脱离出来，它也是商业机制，也需要面向大众，但在中国会遇到特别情况。首先，这在法规上就不允许，于是这种电影便演变成了具有类似精英文化的味道，好像认为精英文化就是面向少量观众或者不要观众，其实就是一种比较暧昧的概念上的转变。从文化角度上，这种电影应该纯粹倾向精英文化，敢于脱离大的制片公司，敢于表达自己的想法，这样才有精英文化含义又在里面。就我个人认为，中国独立电影的观众群体与国外有所不同。在国外，特别是欧洲，电影有它的文化基础，全民文化素质较高，所以观赏另类电影的人数相对普遍上一点。欧美的许多人喜欢观看来自亚洲等地的不同民族、不同文化背景的电影。他们视其为一种文化现象去观赏。但在中国，就不可能有如此规模的观众群，观众的文化层次有差异，很多人无法接受。目前，接受的群体仅限于院校中的知识分子，但是我相信独立电影的个性发挥的特点会不断地吸引大众的目光。
　　　席：您平时观看的电影作品多吗？最喜爱的导演和作品有哪些？有没有一位（或几位）大师对您的艺术创作有深刻的影响或启发？
　　　王：过去看的电影作品多一些，现在各种片子接踵而来，相对来说我看倒少了。最早，影片受苏联电影模式影响，80年代后西方影片打进中国，特别法国、意大利的新浪潮主义等，后来开始对东方（日本、中国等地）影片发生兴趣。中国早期《小城之春》便是杰作，日本的小竞二郎的作品也很好。总之，从情感上讲，我更倾向于有东方色彩的影片。
　　　席：有一种说法是“电影是一门综合艺术”，包括美术，音乐，文学等，也有人说“电影就是电影本身，只是‘第七艺术’，独立存在。”您更同意哪一种观点？
　　　王：有人说“电影是一门综合艺术”这对，但我更倾向于“电影就是电影本身”。电影是一种艺术语言，它本身作为一种艺术存在，有它的价值。电影早期在这方面的探索十分缓慢，但随着时间的推移，电影逐渐拥有自己的一套方法，发展足迹以及艺术理论。有人对此有不同看法，也有人在抗争，不承认电影是艺术。而中国把电影当成意识形态的一个宣传工具，但近来也越来越重视影片的娱乐性，但就我本人来讲，如果能加强把电影作为一种艺术来单独研究比较好，这样能更加激励电影本身。
　　　席：您认为在所有已经出现的中国独立电影中，哪一位导演（和作品）是最好的？（兼谈一下贾樟柯和朱文的评价）
　　　王：我觉得贾樟柯是最有前途的，他在独立电影中起步成熟且高，自觉意识较强，思想上有清醒的认识。朱文的电影作为处女作来说电影的感觉非常好。谈到“作家电影”，它只有独立性、文学性，有单独的表达方式，而且它更倾向于将电影作为一只笔来运用，甚至不考虑电影本身的欣赏性，而只注重电影的表达。目前，我不认为有真正意义上的“作家电影”。
　　　席：独立电影在市场运作中，与常规的“厂家电影”有何种不同？艺术性、大众性与市场是如何结合起来的？
　　　王：中国的独立电影还没有完善的市场，而且法规也不允许，因此目前无法流通，只能是无营利的。而国外就完全与市场接轨，这对独立电影的发展创造条件。在国外，对电影层次划分得很细，观众也是如此，主流电影、非主流电影、艺术电影、实验电影。它们的规模也很小，无法与好莱坞大片抗争，但它们针对不同层次的观众，拍出有针对性的电影。国内，必须在厂家电影允许范围内才能推向市场。我们的作品只能在国外放映，因为国外有相对的放映渠道。我认为电影节便是一个重要的沟通渠道，重要窗口，可促进商机以及文化的交流。对于电影的艺术性、大众性与市场结合这个问题，中国现在只讲结合而不讲分离，其实，分离更重要，结合是一个错误的概念。在我国，不允许艺术多样化的产生，所有艺术片、商业片只讲究老少皆宜，认为结合才是好。这种结合应该主动分离，我国有13亿电影观众，工人、农民、儿童应像广告一样根据自身情况有定位，电影按照这种定位向各种层次观众，由市场来平衡及调节，但中国在这个方面还很落后。其它艺术也应存在，由市场来平衡和调节，但中国在这个方面做的并不是很明确。
　　　席：您对独立电影作品某些题材的边缘性与敏感性如何看待？
　　　王：独立电影某些题材具有敏感性是必然的。独立电影就其特征来说就必然具备敏感性和批判性。
　　　席：在您的作品《冬春的故事》中我们看到了您对绘画的一往情深。请问当时拍摄时您的心态是怎样的，您现在的业余时间搞一些绘画创作吗？
　　　王：拍《冬春的故事》时冲动大于理性，因为当时拍片需要厂标，受到很多不合理的限制，于是产生了按自己想法拍片的冲动，也是受“作家电影”的影响。
　　　席：您认为剧情片与纪录片的构思和拍摄过程中有何种不同？（准备工作、使用工具、使用导演、台词等方面）您对“胶片的味道”是否很迷恋？
　　　王：我没拍过记录片，我无法说清楚。剧情片的偶然性因素很小，必须是事先想好的，按部就班，无意外地拍下来，这反而是一种痛苦。老实说，我对胶片的确很迷恋，我很喜欢《冬春的故事》胶片的味道。
　　　席：现在的说法是：“业余电影时代将要到来”。您对这种说法怎样看？您认为这对职业的独立电影导演及其创作有何影响？
　　　王：“业余电影时代将要到来”是贾樟柯针对DV提出的。从道格玛95以后，DV的不断发展。而电影在技术上的要求越来越高，大家都在试图超越极限。运用电脑、高科技探术电影手法的极端化、科技化互相比拼，但在另一方面也禁锢了电影的发展，特别是对年青的导演。因为这在价格上要求很高，一旦DV发展到等同于胶片电影了，那么我相信“业余电影的时代就来到了”。但是让观众将DV等同于电影是一个接受的过程。
　　　席：请谈一谈现代的先锋电影与国外的先锋电影状况？
　　　王：先锋电影在我国才刚刚起步，但在西方，先锋电影在电影产生不久就诞生了。对西方的电影人来讲，他从一种东西诞生以后就不断地推动其革新，保证了在创作上的始终领先。先锋运动由此开始。这种发展过程是循环发展的。当前，电影的表现手法开始由极端转向从叙手角度、结构的角度运用并发挥，技术并不十分重视。先锋电影在国外发展得很完整，中国所运用的许多手段在国外早己出现，但是一旦产生，就是一个好的萌芽。所谓第六代独立电影在行为和操作模式上具有一定先锋概念，它取于突破中国影片的程度。目前我国先锋电影在程度上只是打破了界限，出现了新的制作模式，真正意义上的先锋电影的东西并不是很多。
　　　席：您怎样评价这次独立电影节的电影比如在主题方面、审美取向、技术层面上有哪些特点？
　　　王：当前在中国出现的最新的东西，在世界范围来看依然是落后的，虽说是落后的，但出现了就应予鼓励的，许多观看这次电影节电影的人并不是审视影片拍得是否优秀，是否符合先锋电影的概念，尤其在一些专家那里，人们能以平常、自然的眼光去看待它，我觉得这就是一个良性的开始。以后每年举办一次的独立电影节一定会成为一件有意义的事情。
　　　王小帅 背景资料
　　　1981-1985 中央美院附中。
　　　1985-1989 北京电影学院导演系。
　　　1993 独立制片《冬春的日子》获希腊国际电影节金奖。纽约现代艺术馆收藏。BBC评选出电影诞生100年之全球百部经典，该片入选意大利托米力艺术电影节最佳导演奖。
　　　1994-1997 《极度寒冷》获鹿特丹国际电影节费比西国际影评人奖、意大利Rimini电影节银奖。
　　　1996-1999 《扁担姑娘》获正式入围县纳电影节。
　　　2000 《十七岁单车》获柏林国际电影节评审团大奖银熊。