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《站台》与贾樟柯
2002-10-13 14:11:15 来自:
苏七七
(北京海淀)
《站台》与贾樟柯
苏七七
五点钟的时候我到礼堂去,占了个第一排的位子。
今天晚上放映《站台》,且贾樟柯会来。
《站台》书写的是历史,历史中的人。从80年到90年。再隔了十年回头去看,贾樟柯有了一段让自己平静的距离——他用的,几乎全是中景与全景,没有特写。在这个距离外观照,人物的面目不再有细节的记忆,而悲欢不再如当日般在身心的表面煎熬,它们沉淀到时间的潜流里去,留下的,是一个会意的笑,一个沉默的动容。
这个影片的情绪,化成了一个标志式的影像。三个年轻人坐在一辆自行车上,前面的人展开手臂,后面的崔明亮,向着观众坐在后座上,他斜侧着头,有一种茫然而又隐忍的表情。他们在汾阳灰暗的街道上如此飞翔。
这些年轻人,在80到90年间,经历了他们的20到30岁。他们都太普通,可是这不妨碍他们也有梦想,虽然这些梦想,只能是服从于流行文化带给他们的高度。他们在贫瘠的家乡粗劣地仿制“现代”,当然也只能是一些被移植在前现代场景中显得可笑的符号。崔明亮的喇叭裤,张军的长发,钟萍烫的头,这些符号是他们与梦想接近的标志,但他们在此,远方在彼,站台在哪里?电影中没有站台。黑夜里出发的车厢里,年轻人模仿着火车的汽笛声,过了一站又一站。站台,是一个虚设的存在。
对于在“成、成、成吉思汗”的歌声中茫然而混乱地挣扎的青春来说,有过的快乐与悲痛都太过卑微,甚至带有残酷与可笑的面目。在城墙上往车顶扔石子的笑声,钟萍打掉孩子的哭叫声。而这一切,都还是让人心酸。——尹瑞娟在一间黝暗的办公室里,跟着音乐跳起舞。不美。但让人感到,还有东西,溢出于现实之外。他们不幸,可是比起另外一些人,也许也说不上不幸。——如果不幸,还是有程度的区别的话。
在《站台》中,有一个镜头让我不可抑制地流下泪来。崔明亮的表弟三明。他也不过是二十多岁,但是没有一点青年的气息。他不认字,象哑巴一样沉默,与煤矿签下“生死合同”,在矿上干活。演出的车经过他,大家叫他上车吧,捎上一段,他说不不这边近,从一座小山上爬过去。镜头是静止的。他沿着一条小路,走上山去。他是真正的无语的底层。
《站台》中,声音的重要性并不低于影像。对于导演来说,他的记忆中有那样清晰的各种声音,是这些在时间中稍纵即逝的声音组合出时间的因果,记载下各种观念与情绪。
在影片中,广播、电视的字正腔圆的新闻宣读着被切分的一个个历史时期的到来,而嘈杂的各种流行音乐则是文化的制造者与回应者,直接引导起种种向往与激情。这是个喧哗的片子,考验着耳朵的记忆力与分辨力。这些声音里,有些是意识形态对耳朵的强制,也有些是耳朵的自觉的寻找与归依。
但也许对于导演来说,这个影片在声音上确实是“用力太过”了。他的影像是沉静的,声音却要热切地多。这种热切甚至在某种程度上妨害了影片忍耐的气质。片子有三段大提琴,它们在一些“重要”的时刻响起,构成了这部纪实风格的影片中三个温柔的抒情段落。但半野喜弘作的这段曲子太过优雅了,不属于中国的那个年代。它与现实疏离得这样远,甚至,与崔明亮都隔得太远。这三段音乐对整个影片的纪实风格产生了破坏。它们把观众从影片中拉了出来,当音乐这样明显得要作用于人的感情时,反而容易引起今天敏感的观众的猜疑——这个地方是不是一定要动用这样细致优美的感情?
在影像与声音之中。导演讲了一个故事,主要有四个人物。崔明亮,尹瑞娟,张军,钟萍。他们都是普通青年,有什么特别之处,在于他们是“文艺工作者”。于是他们比别的青年人,可能要更为敏感与尖锐些,走到风气之先。——小县城的沉闷空气。但是他们,很难走得高而远,自身的力量太微弱,可借助的外力也太单薄。他们在一个“改革”的时代里,但是改革,很大程度上只是提供了一个梦想:一个外在的现代的世界。而他们能做的,只是拙劣的临摹。他们的行程达不到那个世界,最后的复归是青春那种原生动力沉寂之后的必然。
钟萍是现实中不安定的因素,而尹瑞娟要实际得多,终是并入到日常生活的水流中去。张军对于外面的世界,有向往有模仿,但他不可能有鉴别力与反省力,而崔明亮似乎要与大家都不同些,他的目光中有隐忍的渴望,他对于僵硬的教化有直觉的嘲讽之色,他天生与现实有一种疏离。可是还有善意,甚至幽默。也许在一个更为自由与多元,有更多机会的场合下,崔明亮可以走得更高更远些。但是环境只充许他走那么远。他只能在离家之后又回家。在电视的声音中,他躺在沙发上睡着,那沙发是原来父母家的,有大红喜字。他手上的烟有半截烟灰。
影片中对两对恋人关系的描写,张军与钟萍间,好象身体的成分更重些,而崔明亮与尹瑞娟间,好象情感的成分更重些。但身体之上,却又有切实的情分,情感之间,却有更多的考虑与假想。渴望在现实之外的崔明亮,爱的是现实之内的尹瑞娟,这是怎样的情感逻辑?也许情感与逻辑并不相关。
《站台》是一次回忆与诉说。导演说:“这是压在我心上的一块大石头,不把它搬开,我也许永远也没法做别的事。”比起《小武》,这个片子要芜杂与混乱些。十年间,也许他有太多东西要表达,两三个小时的容量,总难免顾此失彼,而他又难舍彼此。《小武》有一种即兴创作的举重若轻的气质,而《站台》,则举重则重了。这段时光,混杂着卑微与理想,残酷与善意,在无可去处,生活中却还存着笑声。生活总是容得下笑声的。真正从生活中来的作品,不象是从理念中来的作品,可以单向度地荒漠虚无下去。它有一种奇特的幽默。
看完片子,贾樟柯,女演员赵涛与制片人周强出现在台前。回答观众的问题。
贾樟柯是个从容而诚恳的人。我认为他有思想——对中国的现实,他有自己的独立看法。而对于家乡、人与电影,的确有一种诚挚的感情。他有一种平和的态度,在平和中努力。
贾樟柯说:“在我的很多同学中,很多人中途就退下去了。他们回到现实中去,没有办法坚持理想,其实都有很具体的理由在。只能回去,面对一成不变的生活。有人认为我是强者,但我知道,我自己是弱者。在生活中有勇气与耐心坚持着的,是强者。我尊敬这些人。”
理想与现实,一定是分开的两条岔道吗?哪一条路上的人更坚强?这里头,其实是有一个悖论在的。现实是一个巨大的洪流,包括着崔明亮与尹瑞娟,钟萍与张军,贾樟柯与三明,赵涛与周强,还有观众,无数的人,和事。理想在哪里?站台不曾出现,它也许只是一个象征,一个无法到达的终点。
但是,一切努力,现实与理想的。都值得尊敬。
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五点钟的时候我到礼堂去,占了个第一排的位子。
今天晚上放映《站台》,且贾樟柯会来。
《站台》书写的是历史,历史中的人。从80年到90年。再隔了十年回头去看,贾樟柯有了一段让自己平静的距离——他用的,几乎全是中景与全景,没有特写。在这个距离外观照,人物的面目不再有细节的记忆,而悲欢不再如当日般在身心的表面煎熬,它们沉淀到时间的潜流里去,留下的,是一个会意的笑,一个沉默的动容。
这个影片的情绪,化成了一个标志式的影像。三个年轻人坐在一辆自行车上,前面的人展开手臂,后面的崔明亮,向着观众坐在后座上,他斜侧着头,有一种茫然而又隐忍的表情。他们在汾阳灰暗的街道上如此飞翔。
这些年轻人,在80到90年间,经历了他们的20到30岁。他们都太普通,可是这不妨碍他们也有梦想,虽然这些梦想,只能是服从于流行文化带给他们的高度。他们在贫瘠的家乡粗劣地仿制“现代”,当然也只能是一些被移植在前现代场景中显得可笑的符号。崔明亮的喇叭裤,张军的长发,钟萍烫的头,这些符号是他们与梦想接近的标志,但他们在此,远方在彼,站台在哪里?电影中没有站台。黑夜里出发的车厢里,年轻人模仿着火车的汽笛声,过了一站又一站。站台,是一个虚设的存在。
对于在“成、成、成吉思汗”的歌声中茫然而混乱地挣扎的青春来说,有过的快乐与悲痛都太过卑微,甚至带有残酷与可笑的面目。在城墙上往车顶扔石子的笑声,钟萍打掉孩子的哭叫声。而这一切,都还是让人心酸。——尹瑞娟在一间黝暗的办公室里,跟着音乐跳起舞。不美。但让人感到,还有东西,溢出于现实之外。他们不幸,可是比起另外一些人,也许也说不上不幸。——如果不幸,还是有程度的区别的话。
在《站台》中,有一个镜头让我不可抑制地流下泪来。崔明亮的表弟三明。他也不过是二十多岁,但是没有一点青年的气息。他不认字,象哑巴一样沉默,与煤矿签下“生死合同”,在矿上干活。演出的车经过他,大家叫他上车吧,捎上一段,他说不不这边近,从一座小山上爬过去。镜头是静止的。他沿着一条小路,走上山去。他是真正的无语的底层。
《站台》中,声音的重要性并不低于影像。对于导演来说,他的记忆中有那样清晰的各种声音,是这些在时间中稍纵即逝的声音组合出时间的因果,记载下各种观念与情绪。
在影片中,广播、电视的字正腔圆的新闻宣读着被切分的一个个历史时期的到来,而嘈杂的各种流行音乐则是文化的制造者与回应者,直接引导起种种向往与激情。这是个喧哗的片子,考验着耳朵的记忆力与分辨力。这些声音里,有些是意识形态对耳朵的强制,也有些是耳朵的自觉的寻找与归依。
但也许对于导演来说,这个影片在声音上确实是“用力太过”了。他的影像是沉静的,声音却要热切地多。这种热切甚至在某种程度上妨害了影片忍耐的气质。片子有三段大提琴,它们在一些“重要”的时刻响起,构成了这部纪实风格的影片中三个温柔的抒情段落。但半野喜弘作的这段曲子太过优雅了,不属于中国的那个年代。它与现实疏离得这样远,甚至,与崔明亮都隔得太远。这三段音乐对整个影片的纪实风格产生了破坏。它们把观众从影片中拉了出来,当音乐这样明显得要作用于人的感情时,反而容易引起今天敏感的观众的猜疑——这个地方是不是一定要动用这样细致优美的感情?
在影像与声音之中。导演讲了一个故事,主要有四个人物。崔明亮,尹瑞娟,张军,钟萍。他们都是普通青年,有什么特别之处,在于他们是“文艺工作者”。于是他们比别的青年人,可能要更为敏感与尖锐些,走到风气之先。——小县城的沉闷空气。但是他们,很难走得高而远,自身的力量太微弱,可借助的外力也太单薄。他们在一个“改革”的时代里,但是改革,很大程度上只是提供了一个梦想:一个外在的现代的世界。而他们能做的,只是拙劣的临摹。他们的行程达不到那个世界,最后的复归是青春那种原生动力沉寂之后的必然。
钟萍是现实中不安定的因素,而尹瑞娟要实际得多,终是并入到日常生活的水流中去。张军对于外面的世界,有向往有模仿,但他不可能有鉴别力与反省力,而崔明亮似乎要与大家都不同些,他的目光中有隐忍的渴望,他对于僵硬的教化有直觉的嘲讽之色,他天生与现实有一种疏离。可是还有善意,甚至幽默。也许在一个更为自由与多元,有更多机会的场合下,崔明亮可以走得更高更远些。但是环境只充许他走那么远。他只能在离家之后又回家。在电视的声音中,他躺在沙发上睡着,那沙发是原来父母家的,有大红喜字。他手上的烟有半截烟灰。
影片中对两对恋人关系的描写,张军与钟萍间,好象身体的成分更重些,而崔明亮与尹瑞娟间,好象情感的成分更重些。但身体之上,却又有切实的情分,情感之间,却有更多的考虑与假想。渴望在现实之外的崔明亮,爱的是现实之内的尹瑞娟,这是怎样的情感逻辑?也许情感与逻辑并不相关。
《站台》是一次回忆与诉说。导演说:“这是压在我心上的一块大石头,不把它搬开,我也许永远也没法做别的事。”比起《小武》,这个片子要芜杂与混乱些。十年间,也许他有太多东西要表达,两三个小时的容量,总难免顾此失彼,而他又难舍彼此。《小武》有一种即兴创作的举重若轻的气质,而《站台》,则举重则重了。这段时光,混杂着卑微与理想,残酷与善意,在无可去处,生活中却还存着笑声。生活总是容得下笑声的。真正从生活中来的作品,不象是从理念中来的作品,可以单向度地荒漠虚无下去。它有一种奇特的幽默。
看完片子,贾樟柯,女演员赵涛与制片人周强出现在台前。回答观众的问题。
贾樟柯是个从容而诚恳的人。我认为他有思想——对中国的现实,他有自己的独立看法。而对于家乡、人与电影,的确有一种诚挚的感情。他有一种平和的态度,在平和中努力。
贾樟柯说:“在我的很多同学中,很多人中途就退下去了。他们回到现实中去,没有办法坚持理想,其实都有很具体的理由在。只能回去,面对一成不变的生活。有人认为我是强者,但我知道,我自己是弱者。在生活中有勇气与耐心坚持着的,是强者。我尊敬这些人。”
理想与现实,一定是分开的两条岔道吗?哪一条路上的人更坚强?这里头,其实是有一个悖论在的。现实是一个巨大的洪流,包括着崔明亮与尹瑞娟,钟萍与张军,贾樟柯与三明,赵涛与周强,还有观众,无数的人,和事。理想在哪里?站台不曾出现,它也许只是一个象征,一个无法到达的终点。
但是,一切努力,现实与理想的。都值得尊敬。