戴锦华：《张洁：“世纪”的终结》

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　　同行者与涉渡之筏
　　张洁的作品构成了一个完整的历史句段。一个时代的、被无限“丰富的痛苦”1所萦绕的精神之旅的笔记。一份不断地寻找神话庇护、又不断地因神话世界坍踏而裸露的绝望。因此，张洁始终在书写着一份丰饶的贫瘠，一次在返归与投奔中固执、张惶、来而复去的疾行，一处在不断的悬浮与坠落中终于被玷污的“净土”。和她的同代人一样，张洁始终是一个自觉的时代同行者。事实上，80年代初，张洁是作为一个“炽热的马克思主义和爱国主义者”2、作为红色中国的一支“红色的响箭”3而出现在“开放的中国”的历史文化舞台之上的。她曾豪迈而毫不勉强地宣告：
　　资本主义已经存在了几百年，不论就其物质结构或者意识形态而言，它的模式早已固定，只是沿着一个固定的齿轮旋转下去，再没有什么新鲜玩艺儿了。而社会主义却是一个崭新的社会形态，它才有几十年的历史，它年轻，它幼稚，它也许会哭泣，然而它正在长大，具有蓬勃的生命力。它也许会跌跤，它在发展中，前进中，它会成功，它会欢笑。……
　　一个行将就木的老人，坐在一旁指责并嘲笑一个不满周岁的婴儿不会使汤勺吃饭的时候，那对谁一种悲剧呢？
　　有个朋友说过的一句话很妙，当一头大象在莽林中所向披靡地前进的时候，计较几个苍蝇或几个蚊子叮几口又有什么意义呢4？
　　信念和一种不能自已的触摸、记录现实的使命感，使她朝向社会；而现实的“肮脏”、繁杂、市声的喧嚣，又一次次地使她背向人群和社会，逃往优雅而脆弱的精神之舍；但她（他们）的逃亡之行却常象艾丽斯的镜中奇遇，将她正面抛掷在现实的高墙之上。张洁的作品序列因之而成为80年代最重要的文化资料之一：一具为多重话语所击穿、又为多重话语所托举的涉渡之筏。它在将人们载离亡灵出没的、腥红色的70年代的同时，穿越并最终沉沦于80年代末历史的礁崖之上。
　　如果说，依据叙事者将黄金时代的想象置放于旧日或未来，可以将叙事话语区分为悲观与乐观、感伤怀旧与肯定现实；那么，在张洁的作品中，无处不在的，是一脉为盈溢的乐观所环绕的绝望，同时是一种为创楚所浸透的昂扬。张洁是一个“未来乐观主义者”5，同时是一个沉缅于并书写着记忆的人。美好的年代与希冀存在于旧日，存在于丰饶的记忆与湮没的岁月之中，存在于一册应按照死者的愿望与之同焚的“写着《爱，是不能忘记的》的笔记”里6，存在于那朵“牵系着他们在灰飞灭之前的岁月的玫瑰”之上（《波希米亚花瓶》）7，存在于“青年时代的、一滴仅有的，闪着珠贝一般柔和的色彩的泪珠”之中（《未了录》）8，存在于“完成了一个妇人一生的”、仅有的“一个夜晚”里（《祖母绿》）9。但是，因它终究不是“老单身汉的睡帽”上的一滴“混浊的泪”，它不是死灭，不是彻底的沉沦，而是一个朝未来救赎的无穷期盼，一次朝向理想中的彼岸、几近精疲力竭的涉渡。因为旧日的美好岁留给今人与未来的，是一纸了犹未了的不了录，是一份沉重而殷切的遗嘱：“假如有所谓天国……”（《爱，是不能忘记的》），“我原以为我的感情只朝向人类的过去，其实我也和所有人一样，渴望着未来”。“如果……。不过，的确，今生今世，已经来不及了”（《未了录》）。一个“丰满”而匮乏的旧日，移交给后人的是重生、补偿的许诺与嘱托。张洁最痛楚的呼唤因之是：“让我们耐心地等待着，等着呼唤我们的人……”（《爱，是不能忘记的》）。然而，在美好的、埋藏着的记忆的旧日与救赎的、黄金彼岸的降临之间，是灰色、琐屑、狭窄而喧嚣的现实，其间硕大无朋的俗媚、市井噪音、恶意与病态敲打着、撞击着、颠覆着张洁及其同代人、同代精英知识分子的涉渡之筏。如果说张洁的“方舟”10是涉渡之舟，张洁所凸现的，不是舟筏之上的获救，而是其外的惊涛巨浪的围困。“方舟”之上的同行者不仅相距“遥远”且为数寥寥；他们以沫相濡的情感，也只能是痛苦繁衍着痛苦、孤独抚慰着孤独。张洁因此而给了她的同行者、也是80年代时代的同行者一个最为著名的名字：“痛苦的理想主义者”（《爱，是不能忘记的》）。
　　书写、悬置与等待
　　在张洁及其“痛苦的理想主义者”所勾勒的历史景观中，80年代的社会现实被描述为一个中间过程，一个此岸向彼岸的涉渡，一个由湮没到浮现、死亡到再生之间期待。其间涉渡者同时将是拯救者，他们的痛苦正是时代与社会的痛苦。对于“为什么一切都是那么别扭”的回答是，“因为这是一个既非资本主义，又非共产主义的时代”，“所谓乍暖还寒，上不上，下不下”，“一切都在两可之间过渡着，又何必把自己的痛苦看得比整个社会的痛苦还重呢？！这不是某一个人或某几个人的过错，这是蝉蜕时的痛苦”11。然而，尽管在张洁的作品中，涉渡、蝉蜕、为羽化而作茧自缚，是她的主人公必须、也只能去经历的唯一现实，尽管在彼岸降临、破茧而出之前的痛苦、绝望的过程正是张洁无法掉头不顾的，但这一切却无法得到一份坦然的认可与背负。毋庸置疑，张洁是一个不十分典型的现实主义作家，尽管在西方人眼中，她向人们呈现着“巴尔扎克式的人间风情”12。和她的同代人一样，在她的前期作品中，她异常敏感、细腻的情感，的确始终朝向社会与“现实”，她书写个人的、女性的故事，但在她的预期中那只是书写并获得一部社会寓言13。她坚持说：“我的主题不是爱情。人们常常谈论我在写爱情，而我真正要写的是爱情后面的东西”14。在爱情后面——是社会。她曾以不能自已的专注记述着变迁中的社会，是作为一个曾遭重创、已不堪一击、但仍孤傲不屈地“斗士”，在实践着她（他）的历史、文化使命。和她的同代人一样，张洁是一个社会进步信念的笃信不疑者：“我又常感到，我周围有那么多好人，生活是美好的，有希望的。人类总是进步的。这是我的信念，不论我个人遇到什么磨难，我仍然热爱这个世界”15。因此，她在现实中几近绝望地捕捉的，是理想的闪光和理想的实践，是“进步”的印痕——朝向理想王国攀援的蛛丝蚂迹；因而，她对现实的直面几乎是一种折磨、一个痛苦繁衍的源头。现实成了生命的“百罹”之网16。作为张洁和一代人的精神传记，她（他们）一如钱理群先生所揭示的，在所谓哈姆雷特的深刻质疑与迷惘中，执行着一场堂·吉柯德式的、或许注定失败、或许全无意义、但毕竟极为崇高而悲壮的战斗17。这是承负着现实的、疲惫而随时可能折断的、“沉重的翅膀”所试图完成的起飞。而对于张洁的现实姿态，比“沉重的翅膀”、艰难的起飞更为贴切的，是“等待”。一如女作家张辛欣对她的勾勒：
　　我在她的文字里懂得了她的等待。不是那些描写等待的段落，那些段落是那样的多，那样的无处不在，那样的变幻无穷而单纯，一汪水，一棵树，一条长椅，一个车站，一阵笑声，一副磨损的眼镜片……每一个普通的景物都是一个漫长而完整的等待。但我，却是在：一份工资，一个人，养一个孩子，于是舍不得吃五分钱的冰棍，早已是成年人了，还会长个儿似的，裤腿偏要接了又接，好叫人难为情的（小说《方舟》），这一点短短的句子里，读出等待的信念。……
　　我真的把这种等待看作一种信念。因为这日复一日的等待和世人眼里、嘴里、想象里的功利的计较，实际付出与收入的权衡，都相去太远了！就是日复一日的等待，彷佛就是为了等待而等待下去。……18
　　等待的信念、等待的姿态、“等待下去的幻觉”，使张洁得以在心灵的地平线上悬置起难于承受与背负的现实，使她和她的主人公们耐受“混乱、孤寂和没有爱情”19的人生，却无从认可它；使她面对这幅现实的自画像：“就顶着胸罩、裤衩、衬衫写东西的，真的，有一回，就钻在一条长裤下面，嘿，正好一个顶似的，两道斜线，下边一个人，这画面还挺美……”20自嘲辛辣地笑；使她的主人公只有在以沫相濡的苦涩中片刻安然。这似乎只是一个古老的女人的信念：“熬下去，会熬出头的”；又似乎是一个“19世纪”的表达：穿越精神的炼狱到达理想的天国；也是一个关于信念的主流话语：
　　社会主义社会本身便是由资本主义到共产主义的过渡阶段，它是一个有待完善并正在完善的制度；这是一个人类社会由乐园，经历失乐园到达复乐园的过程；而年轻的新中国正在这一过程中，经历着”自立于世界民族之林“的崛起。所谓我的思想老是处在一种期待的激动中。我热切地巴望着我们这个民族振兴起来，我热切地巴望着共产主义在全世界胜利，让全人类生活在一个理想的社会之中。人类所受过的苦难实在太多了21。
　　以对理想的态度为疆界，张洁之现实世界中的人群分立为同类与异类。同类——固执的理想主义斗士，晨星寥寥的一群，是方舟之上的涉渡者；他们几乎毫无例外的，是精英知识分子或“知识分子型”的思考者；他们或是遭打劫、被叛卖、异样刚强、而柔情似水的女人，或是历经坎坷、信念忠贞、不屈博击的男人。在张洁80年代早期的作品中，后者则更多地被界定为“真正的共产党人”，他们不是“干瘪的木乃伊，没有人性的石头，只会背诵经文的教徒”；他们“具有人类一切美好的素质。他热爱，他向往，他同情，他无私，他献身，为大家，也为自己心爱的人”（《波希米亚花瓶》）22；他们是一些“不是因为看了《共产党宣言》，也不是因为看了《资本论》，而恰恰是因为看了一本意大利作家亚米契斯写的《爱的教育》”而向往并投奔革命的人23；革命，意味着对理想的实践和对“真、善、美”的追求。这几乎是一些理想的殉道者。相对于现实，他们的脆弱，成了一种免遭现实诱惑而堕落沉沦的“自保机制”。后者——男人、真正的共产党人，无疑是前者——柔情似水、又身遭百罹的女人的希望与拯救。而异类，则是诸社会利益集团浑浑噩噩的集合，是围困并试图颠覆方舟的恶浪；是蝇营狗苟的市侩、精明卑鄙的政客、万劫不复的奴才、貌美而恶毒的女人。他们在特定的社会网络中获利，在其中如鱼得水、游刃有余。他们的存在不仅是对理想的亵渎，而且是对现实的侵蚀。在张洁的现实景观中，她的同类、涉渡者，不仅在为了历史、现实的救赎而搏斗，而且自己也经历着不惑、乃至知命之年的痛苦的蜕变：
　　美丽的蝴蝶，就是那丑陋的毛毛虫变的，经过痛苦的蜕化。但即使经过痛苦的蜕化，也不一定每一条毛毛虫都会变成蝴蝶，也许在变蛹、做茧的时候，并没有走完自己的路，便死掉了。真正能走完这历程的，有几分之几呢？
　　他也是一个正在变蛹、做茧的毛虫24。
　　由此岸到彼岸。现实在张洁主人公的直面中，被心灵和行为拒绝，因之而成了一种“悬置”；现实主义者张洁因之而成了“痛苦的理想主义者”。她（他们）必然、也只能执着于悲剧，并不断地把个人的、女性的悲剧经历放大、阐释为历史与现实的悲剧历程，一个在未死方生间只能去忍受的悲剧历程。一如英雄正剧、轻松喜剧曾作为五六十年代的主流叙事样式及认同的政治学；悲剧则是70年代末、80年代前期，社会及知识分子自我指认的唯一方式与途径——所谓“在‘俄罗斯’谁能自由而快乐”。拒绝社会的悲剧命运，意味着妥协、失败与自我的丧失。一种广漠的社会悲悯与人世俯瞰的精英姿态，遮蔽了张洁及其同代人深刻的、个人的生命阻塞感与自怜，遮蔽了张洁颇为独特的、对女性的性别遭遇与体验的表达。正在这种意义上，张洁成了80年代文化主流的代表人物之一。
　　张洁的作品序列，在伤痕文学和启蒙话语所构成的80年代初年的人文景观中，成了别具才情的、略为淡化、内化的悲剧一隅。尽管张洁“供认”：“我就是这么被造就出来的：《卓娅和舒拉的故事》，《普通一兵》、《牛虻》、《钢铁是怎样炼成的》……这供给我们一代整个发育期所需要的养料、水份和阳光。非常的傻气，但我并不后悔”25。但它在80年代必须经历一个新的倒置与边缘化的过程，同时发生的，是一个边缘话语再置为主流的过程。张洁以她的作品序列参与了这一有效的改写过程；她的艺术世界因此定位于契可夫和安徒生之间，定位在现实主义者的直面、人道主义者的悲悯、启蒙主义文化的俯瞰与忧伤而盈溢着爱、最后救赎的童话世界之间。一次直面中的规避、进取中的隐遁、暴露中的遮掩。所谓“人已被撕碎，梦却没破，远远没有破碎！安徒生，还有契可夫，……那套老版本的契可夫全集，那一本一本薄薄的小册子，给她长久的、单薄的梦作着一个巨大的后盾”。但是，“契可夫，现今还能撑住多少人”26？
　　爱、记忆与梦之谷
　　在新时期初年特定的社会语境中，一个以西方为潜在参照框架的文化思潮中，所谓“话语的迷津”，首先围绕着历史与现实的救赎；而“救赎”的途径，则是以“补课”的方式完成对中国社会的“启蒙”。这无疑是一个只能由精英知识分子来承担的神圣的使命。在这一行列和潮流中，和彼时众多的女作家一样，并作为其中的佼佼者，张洁选择了爱的话语。在张洁那里，爱是对历史与生命的唯一拯救；爱，甚至毋需被爱，便足以使人的心灵“富有”——“我不能清算我财富的一半”。一段“镂骨铭心”的爱，便意味着获救，便意味着一次尽管缺残却无憾的人生。爱，是信念，是救赎的手段，是获救的唯一方式，也是获救后的现实。于是，张洁的作品无疑在实践着“爱”的启蒙和爱的教育，一种契可夫式的、满怀悲悯地俯瞰着灰色的、浑浑噩噩的人群，摇头轻叹：“你们生活得可不怎么好”27！张洁以其异乎寻常的明敏和别具一格的才情，在书写“爱”、“爱情”；但在她前期的作品中，这与其说她是在书写“爱情故事”，不如说她是在铺设“爱情”的圣坛。它或许是一个女人和一个男人之间的恋情，但它无疑是——甚至超越了——“柏拉图式的精神恋爱”，一种“可以牺牲自己爱情的爱”，甚至毋需“生不同室，死当同穴”的誓言。在这些“爱情故事”中，张洁“洗去”了欲望与性爱的“不洁”，洗去了人生无从回避的琐屑，甚至洗去了身体——这一不无龌龊的物质性存在。这“简直不是爱，而是一种疾痛，或是比死亡更强大的一种力量” 。这是“不朽的爱”，而且是它的“极限”。“这如果不是一个大悲剧，就是一个大笑话”28。张洁所谓的“爱”，是一种贡奉，是将爱人置于心之圣坛上的膜拜——“无穷思爱”29；它是无穷的给予而永不索取；它是“只问耕耘，莫问收获”30。不仅如此，“爱”并因“爱”而获救的，将不仅是一个女人或一个男人，将不仅是爱者和被爱者；而且是一处精神家园；“爱”，意味对真理、信念的忠诚，意味着对政治迫害灾难的彻底终结，对政治异化的社会人生的最终拯救，对共产主义、或曰人类理想的真正回归；意味着一个更合理的社会、更健全的人生、更合谐美好的人际关系网络。
　　显而易见，关于爱之拯救的话语，并非张洁的独创。其中，张洁的独到，不仅在于她着全力于“爱”的书写，而且在于她将“爱”表述为“不能忘记的”。爱，是唯一有价值的记忆，但仅仅是记忆；那是因“不能忘记”而与生命同在的爱。同时，记忆也仅仅为“爱”而存在，记忆也仅仅用来创造并书写“爱”。除却作为一种心灵的现实，张洁前期作品中的爱，始终只是现实中的断念。从某种意义上说，与其说张洁是在书写“爱”，不如说她是在书写记忆。是爱的记忆，在构造着一个想象中的现实；是爱的记忆，支撑着并间隔开不堪重负的现实生存。因此，在张洁的前期作品中，爱、爱的记忆始终有着一个优雅而极为脆弱的象喻：它是一只“纯净，极少杂质的波希米亚花瓶”（《波希米亚花瓶》），是一只“易碎的”“蓝磨花玻璃杯”（《祖母绿》）。是爱的记忆本身，在不断修订着记忆，不断地遮蔽着关于现实、历史、灾难的记忆。凭借这修订与遮蔽，张洁得以凭借“爱”，这一七八十年代之交边缘、弱者的话语去颠覆、修订历史的话语，去从灾难血污的底景上凸现并救赎出“人”（所谓“大写的人”）。一如孟悦君别具慧眼的陈述：
　　记忆——不能忘记的主题引导了“生命战胜历史劫掠”的叙事模式，记忆与回忆构成了人物的精神价值，构成了叙事的结构与动机，也构成了彼时彼刻张洁作品特有的魅力。那份劫后犹存的日记中（《爱，是不能忘记的》），正是对于爱的记忆和回忆使生命抵御了十年的历史灾难。凭借日记、记忆和回忆，《爱，是不能忘记的》为未来的、活着的、可在历史的严寒中僵硬缩瑟的生命们留住了本可能一去不返的诗意、温暖和理想。凭借记忆和回忆，《爱，是不能忘记的》从劫后的满目荒夷中举出一份可以交付未来、交付后人的‘过去’，如同为荒无一人的大地老人奉献一个美丽的婴儿。《祖母绿》延续了这一回忆与记忆的主题。曾令儿虽不曾似《爱，是不能忘记的》的主人公那样，享有一个始终温馨的回忆，但最终通过遗忘战胜记忆而有了更为充实的回忆，通过遗忘有关背叛耻辱及至悲伤痛苦的记忆，遗忘有关所爱之人的记忆而获得对爱本身的回忆，这回忆支撑着生命的意义，抗拒着命运与死亡，遗弃了行尸走肉，把过去一切痛苦无偿的代价归还给未来，归还给生命本身。对于十年浩劫的幸存者，《爱，是不能忘记的》那为了不忘的记忆，《祖母绿》那为了纪念的忘却，乃是通向末日审判与最后救赎的主题31。
　　在此，且不论在80年代初年文化表达中一种时间观的混乱——所谓西方式的、线性的、生命不返之河的时间与东方、中国似轮、似盘、似滚桶的循环的时间之泾渭分明，却又彼此叠加——中，未来、末日审判、最后救赎是一幅怎样被延宕、被悬置的景观；回忆之于记忆，不仅始终与遗忘、改写伴行，而且无疑是始终是一份想象图景、一段镜中的岁月。于是，在张洁的早期作品中，遭悬置的不只是现实与“未来”，而且是“过去”——一份必须向历史、“胜利者的清单”索取的、别样的、不仅是心灵的真实。事实上，为了获取这份心灵的真实、生命的意义，必须将历史空间与历史记忆视为劫后的废墟、阒无人迹的荒原；那么，张洁恰恰因此而放逐了安放记忆与回忆的“过去”。关于“爱”——记忆与回忆、救赎与归属的表达由是而呈现为一个经典的乌托邦话语，一个由西方“19世纪”话语所构筑的“梦之谷”。这一朝向未来的“托付”，由是而成了一次“发舟梦之谷”的精神漂泊。
　　关于女性的话语
　　如果将张洁的重要作品做一共时排列，那么我们不难从中读出一个关于女人的叙事，一个女性的被迫定位自我的过程，一个女性的话语由想象朝向真实的坠落。与她同时代的、更为年轻的女作家相比，张洁最初的作品是梦；此后，将她的梦显为脆弱、不堪一击、不值一文的，是现实，恶浊的、丑恶的现实——女人的地狱32；最后是现实彻底挤碎、榨干了梦的残片之后，女人无路可走的境况。这是一个完整的“时间”序列，这是一个并不通向上帝或撒旦，只是自我放逐至荒原的心路历程。那梦的最优雅、最完美的形态是《爱，是不能忘记的》，那是梦，同时是一种信念；而将信念显露为梦的、显露为虚幻与脆弱的是《波希米亚花瓶》；在梦的残片之间、执着地固守着这梦的信念、信念之梦的是《祖母绿》：一个遭劫掠、遭叛卖、遭践踏的女人，试着用她血肉模糊的双手，给他人、也许是自己一点暖意和抚慰；绝望地、但成功地将梦的残片缝入沉重的、无法背负的现实中的，是《沉重的翅膀》。而在这沉重、仍要飞翔的故事近旁，是龌龊的、没有拯救的人生：《方舟》，其中已没有多少缝隙，来映照梦的晖光，这现实如同一个女人的梦魇，一声女人的刻毒而粗狂的诅咒。在张洁——这个“痛苦的理想主义者”，再没有半点可堪执着的理想之后，在她优雅的心中，再也“挤不出半点柔情”33之后，张洁试图用她那曾书写梦的双手涂污世界：女人和男人、有梦的和无梦的、中国和西方。那是《只有一个太阳》34。在这一唯一太阳之下，张洁面对着女性的荒原和沉寂，面对一个不曾休止的、因无望而更加肮脏、琐屑的女性的磨难——《红蘑菇》35。在一个新的句段中，在实现了这自我放逐的同时，张洁宣告了所谓来自男性之拯救的虚妄。在此后的破灭、绝望与孤寂中她发表了日记式的、对母亲的追忆与忏悔《世界上最疼我的那个人去了》36。其中她甚至因母亲的亡故而宣告了自己真正生命的终结。
　　或许可以说，这个关于女人的叙事，是张洁作品中最引人注目的部分。它不仅作为一种风格，一个或许可以连缀起来的人生故事，而且作为一种内涵，标明了张洁作品渐次清晰的女性写作特征。如果说，张洁曾以独特的诗意，以音乐和孩子，以大森林、白蘑菇和长笛、以温柔的忧郁，顺利地获得了步入文坛的入门券37——因为别致的诗意、温情，是唯一得到认可的女性写作的“性别特征”；那么，当她的笔触开始书写女性之梦和女性体验对这梦的撕裂时，她必须面对的，是一个“人言可畏”38的现实。因此，在同代女作家中，张洁是最多地（包括西方读者、评论者）被指认或抨击为“女权主义者”的作家，而张洁则一而再、再而三地激烈否定这一称谓：“我不认为自己是女权主义作者。我不认为所谓女权主义在中国有任何意义。妇女真正的解放有赖于人类社会的全面进步”39。“西方女权主义向男性挑战，我对此不以为然。我不认为这个世界仅属于男性，也不认为它仅属于女性。世界是属于我们大家的。一个男子，如果他勇敢，正直，品格高尚，热爱正义，尊重女性，那他也会得到我的尊重”40。显而易见，这是某种缘于自保的策略修辞，但它也是某种真实的表达。在80年代的特定社会语境中，“女权主义”无法见容于一个精英艺术家的人文主义、启蒙主义文化立场。对于后者，女权主义是一种偏狭，又是一种奢侈——它会将女性置于“人类”之上，至少是其外；它会因之忽略了众多的、远为急迫的社会问题，它会使艺术家囿于性别的、一己的立场而无法“超越”。同时，张洁对自己作为“当代中国头号女权主义作家”41这一来自西方评论家的头衔的否认，间或出自一个本土艺术家直觉的文化反抗。
　　但不仅如此。作为成长于五六十年代的一代人，作为经历了“男女都一样”的时代、经历了浩劫年代与太多的重负、挣扎的一代，80年代前期的张洁有着一种深隐的女性的“返璞归真”的热望——不是返归自然，返归“原始”，而返归一种经过人道主义话语及现代文明修订的性别秩序中去。张洁的女主人公如果不是在“无穷思爱”中痛苦地穿越人间炼狱，便是极度疲惫，遍体鳞伤地苦海涉渡；她们渴求着一个归宿，一个“海样的”、“存在在早年的、少女的相思里”的父兄般的男人，“她借以支撑才可以站住，才可以挺立的那堵墙”。“在没有他以前，她象一只断了线的风筝，任八方的风撕扯着她，在没抓没挠的空间里沉浮，那是一种对自己命运的无能为力的，没着没落的失落感”（《波希米亚花瓶》）。回归，不拒绝男性的权威，因此而获得“做女人”、“象女人”的权力，获得庇护、归属，获得身后“靠着一米厚的钢墩子”（《方舟》）时的安祥与任性任情。但是，这一切的前提，是爱情，一个值得爱的男人，张洁心爱的女主人公的同类，一个“勇敢，正直，品格高尚，热爱正义，尊重女性”的男人——理想人格与理想人性的化身。一如许文郁君在她那篇题为《情人·慈父·理想人性——论张洁小说的性心理》的论文中所指出的，在张洁小说中的为数不多的、并不居叙述前景的理想婚姻都因循着一个“老夫少妻”的模式42。
　　这是些温和、慈祥，对妻子关怀、疼爱、甚至有些溺爱的丈夫。可是这些丈夫与其说是情人，不如说是慈父更合适。书中描写的他们对爱人的感情，也确是一种长辈对幼小者的疼爱。袁家骝喜欢称尹眉作“那任性的，喜欢胡说八道的孩子妻”，凡事都迁就她，“认为她对事物、对人生的那些看法、解释，不过是小孩子的游戏”（《七巧板》43）。陈咏明也将郁文丽称作“我的小妻子”（《沉重的翅膀》）。在简眼中梧桐“永远是又透明、又糊涂的大孩子”，“他总觉得她不曾长大，他总觉得应该更多地给她”（《波希米亚花瓶》）。
　　在张洁所描述的理想男性近旁，是她心目中的理想女性的镜象——“她”宁静、姣美、安祥，融合了传统女性与现代女性的魅力，富于理解，爱人也被人爱。因为“女人和男人不一样，她总要爱点什么，好象她们生来就是为了爱点什么而活着。或爱丈夫，或爱孩子……否则她们的生命便好象失去了意义”44。然而，这幅镜象总是极为夸张地映衬着张洁主要故事中“丑陋”的女主人公们，映出她们毫不“理想”的“雄化”的特征：
　　她这是怎么了，象个歇斯底里的老寡妇。她从前不是这个样子。上哪儿再找回那颗仁爱、宁静的心啊，象初开的花朵一样，把自己的芳香慷慨地赠给每一个人。象银色的月亮一样，温存地照着每一个人的睡梦。她多么愿意做一个女人，做一个被人疼爱，也疼爱别人的女人。
　　不，她不愿意雄化。究竟是什么在强迫她？45
　　尽管这幅女性的魔镜不间断地成了张洁及其主人公“丰富的痛苦”的又一来源，但事实上，张洁十分清楚（至少她自己认为）这强迫她们“雄化”的原因：
　　如果一个女人要获得成功，她必须付出比男人更多的努力，她必须对付两个世界。我们不但要对付男人也要对付的世界，还必须对付被男人统治的世界46。
　　也许这是一个永远不可能调和的矛盾，你要事业，你就得失去做女人的许多乐趣。你要享受做女人的乐趣，你就别要事业。47
　　这是一个现代女性必须面对的两难境地，同时也是某种关于女性的经典话语：一个现代女性必然面临着事业、人生不能两全的选择。如果你不甘于传统女人的位置，如果你相信：“女人不是月亮，不靠反射别人的光辉来照亮自己”48，那么你只能拥有一份有缺憾的人生，或者说必须“雄化”。这是一份沉重的现实的挤压，也是一个女性的未死方生间的文化、话语困境。女性的事业、人生不得两全的的话语，一方面正是“男性统治的世界”所造成的女性现实之一，它几乎不取决于女人的选择；而另一方面，这正是深藏在女性内心的历史的惰性：“做女人”、“享受做女人的乐趣”，意味着以丈夫为轴心，“为自己心爱的男人生个孩子”、意味着女为悦己者容，意味着温柔、美丽、顺从。于是，它与事业、拼博、竞争当然不相见容。
　　如果说，张洁的女性魔镜成了另一个繁衍其内心痛苦的来源，那么，张洁对理想男性的渴求则不断地为她的女主人公带来失落、绝望：
　　她现在多么需要一双有力的胳膊。可是，在哪儿呢？也许今生今世那个人也不会出现，荆华将永远不知道被男人疼爱是一种什么滋味儿。她命中注定要永远漂泊，而不会有一个自己的窝。也许她们全会孤单到死。这是为什么？好象她们和男人之间有一道永远不可理喻的鸿沟，如同上一代和下一代之间有一道“代沟”。莫非男人与女人之间也存在着一道性别的沟壑？可以称它作“性沟”么？那么在历史发展的这一进程中，是否女人比男人更进步了，抑或是男人比女人更进步了，以致他们丧失了在同一基点上进行对话的可能？……于是便出现了这样一种局面——在这一时期，比起男人，女人也许是一个更健全、更优秀的人种49？
　　在对女性际遇的勾勒中，张洁的乌托邦景观出现一道难于弥合的裂隙。除了在她早期的柏拉图式爱情图景中，张洁的同类也势必被隔绝在这条裂隙、这道“性沟”的两侧；张洁的涉渡之舟成了女人以沫相濡的“方舟”——“一片未受污染的净土”50。这已不可能是庐隐笔下的“姐妹之邦”或“女儿国乌托邦”的净土51，而是女人无尽的苦海之上，一叶并不坚实安全的扁舟。其上只有女人间的相互扶助、抚慰，张洁甚至宣称：
　　女人和男人在心理上完全不同的。可能他们之间永远不能相互理解。任何两个不同性别的人都是如此。有时我问自己：有谁能理解你呢？答案是没有。一个人要求被理解实在是太天真了52。
　　由“痛苦的理想主义者”到“天真”的理想主义者，张洁已然在经历着一个历史的坠落。在某种深刻绝望之际，张洁仍选择了疑问句，选择了留有余地与空隙的措辞：“莫非”、“也许”、“可能”；她显然不自甘于梦的残片也彻底消失在这巨大的裂隙之间。一再断然否定了女权主义之后，张洁写道：
　　荆华总觉得一个“母马驾辕”的时期好象就要到来。男人的雌化，和女人的雄化，将是一个不可避免的、世界性的问题。也许宇宙里一切事物的发展，不过是周而复始的运动。那么，退回到母系社会未必是不可能的53。
　　她必须为自己、为女人干杯：“为了女人已经得到的和尚未得到的权力”，“为了女人所作出的贡献和牺牲”，“为了女人所受过的种种不能言说和可以言说的痛苦”，“为了女人已经实现或尚未实现的追求”54。
　　事实上，张洁理性的人文主义立场和她直觉的、体验的女性立场，必然使她的叙事话语充满了裂隙。张洁比她的同代人更清醒地意识到那场本应与中国妇女解放运动相伴生的、女性的文化革命的缺失：“我们的法律在文字上是进步的，但人们的思想则不然”55。当梁倩“冒着大雨，骑着摩托在雷电下疾驰”，她意识到：“女人，女人，这依旧懦弱的姐妹，要争得妇女的解放，决不仅仅是政治地位和经济地位的平等，它要靠妇女的自强不息，靠对自身价值的认识和实现”56。然而，张洁仍以“雄化”、“雌化”这类性别本质论的语言来界定这一变化中的性别现实。从某种意义上说，荆华、梁倩、柳泉们所遭遇不象是僭越者遭遇“天雷”击劈，而更象是无端遭放逐、被贬斥的绝望。这善“泼污水”、“倒垃圾”于“不轨”女人的社会，是制造荆华们苦难的罪魁；但显而易见的是，父权或男权作为张洁女主人公深刻的、内在化的存在，同样是繁衍她们的内心磨难、罪恶感与内疚自责的根源。这不仅表现在她强烈的“回归”渴望、对理想男性、慈父的不断书写之中，而且表现在她们对社会施加的“名节”诽谤的过度敏感、以及强烈的伤害意识之上。事实上，尽管深刻地意识到传统道德在束缚、迫害的女性57，张洁及其主人公（她的同类）的重要标志之一，仍是一种深刻的、难于自已的道德感。一如《波希米亚花瓶》中梧桐的内心独白，面对心爱的男人，她甚至必须为自己既往的婚姻经历、为自己不再是处女之身而痛悔：“如果当初不为了这声音迷惑，她会把该给的，全都给她的简——那永远不要求什么，只知道给她的人——而不是残破了的肉体和精神。他补缀，用一个男人所能献给一个女人的，最深沉的，最无私的爱。就象对一个值得得到这爱的，真正圣洁的处女”。在张洁小说的叙境中，这种肉体上的忠贞也被表达为政治上的、品格上的、爱情上的道德意识，它成了张洁的主人公、尤其是女主人公的荆冠和十字架，它们是蒙难的象征，也是荣耀的徽记。在张洁最具女性写作特征的作品《方舟》中，正是一个男性的权威者“甄别”了柳泉的“贞节”，并作主为她正名；这是作品中三个单身女人之家唯一的一次“顺风”，唯一的一次欣喜和胜利。从某种意义上说，张洁笔下的、作为其同类的女性，有着一种深刻的被虐意识：它呈现为放大了的、遭伤残的心灵，表现为经夸张描写的、尽失女性特征的身体与容颜58、显影为混乱不堪的、孤寂的生活。它不仅如同“女为悦己者容”——“就算保持住自己美丽的容颜又有什么意义？总得为着一个心爱的人。没有。要是有，她宁肯去花一些时间擦‘银耳珍珠霜’”59；女人的全部生活的意义，不可能见诸生活本身，它仍是一种希冀，一种等待，除非“为着一个心爱的人”，除非以男人为镜、并为男人认可，否则就只是煎熬。同时，极为潜隐地，在这被虐的生活背后，是一种无名的负罪感，一种僭越者的张慌与“歉意”；被虐潜在地成为一种自虐、一种自我惩罚。庐隐的“金冠魔鬼”60并未彻底消失在历史的地平线下，它仍作为苍白的父亲的幽灵萦回在张洁的世界之中。
　　性别、写作和网罗
　　显而易见，张洁的作品也并非自觉的女性写作——不是一个所谓“我、我的身体、我的自我”61的自白式表述。张洁无疑憎恶对其作品及其个人生活，做一个“对号入座”式的“索引”62；类似“索引”将构成并助推围困“方舟”的恶浪与喧嚣。事实上，在七八十年代之交，诸多关于“人”（“大写的人”）、“人性”、自我、异化和潜在的关于性别的讨论，作为不断增殖的话语，繁衍为众多的自我缠绕的文化怪圈；但真实的个人经历、自叙传、尤其是女性写作所具有特定的文化“匿名性”，却无法被组织到任何一种（尽管是如此众多的）话语系统之中，也无法为任一种既存的知识谱系所包容。在这一特定的文化语境中，关于“人”、个人的讨论，是以放逐了个体体验的集体经验为前提的；个人、超越性别的“个人”，被书写为“历史的人质”63。而这一历史的叙事，有着明确的、不容更改的句段：十年浩劫的缘起与浩劫年代的终结。“文革”浩劫的终结，意味着一种确定无疑的群体获救的时刻。在这一历史的语境中，“女性”再一次成为关于某种集体经验的象喻，成为一种万能的、“空洞的能指”64；“她”负载着灾难与创伤，她作为历史的蒙难者、圣女或罪人；一只为了使“诗人眼中的世界不再是黑灰色”，而“翩然飞落在泥里”的“彩蝶”。但这超越性别的、作为集体性话语的、关于“个人”的书写，无疑是潜在地关乎于性别：其中，女人再度被书写为弱者（如果不是恶者）。
　　然而，在其的同代人之间，张洁作为80年代最重要的女作家之一，作为一个别具才情的女人，作为一个“痛苦的理想主义者”与现实主义者，她不可能省略一个女人的生命体验，不可能无视人生微末的“细节”：“真正使人感到疲惫不堪的，并不一定是前面将要越过的高山和大河，却是始于足下的这些琐事：你的鞋子夹脚”65。而事实上，“鞋子夹脚”，正可以成为对女性体验的象喻：在现代社会中，一个解放了女性的地位，似乎相当于“占领区的平民”或“解放了的黑奴”，在“同一地平线上”66、在绝对平等的表象之下，女性的体验是一种无所不在的芒刺，一种无名的尴尬，一份不为外人知、似乎亦不足为外人道的痛楚。而自觉或不自觉地，张洁的作品正是一种既内在于这一社会之中、又被逐或自我放逐于这一社会之外的方式书写时代。一如她所书写的“时代”，是某一过程的中间段落，一次此岸到彼岸的涉渡；她所记述的“同类”中的女性——在其前期作品中几乎无一例外是单身与准单身女人，同样经历着一份生命的“悬置”，遭遇着一个似乎是“永恒”的延宕：社会、自我、命运、人生中一切，都使她们似乎将要到达而始终不能到达一次最后的救赎。从某种意义上说，正是这些遭“悬置”的、女人的故事，以她们的生命和性别体验，填充了张洁作品中被“悬置”了的现实。关于女人的叙事成了张洁作品中的现实景观的前景与实景。在张洁的作品中，始终存在着灵与肉、爱情与婚姻的对立与分离；如果说前者是人间的圣殿，后者则是现实的地狱与渊薮；而灵与肉的统一和谐、爱情与婚姻的同生共存却无疑是女人和男人（？）唯一可能获得的拯救与尘世的天国；那么，在张洁书写中，这圣殿同时是人性的、崇高的祭坛，它必须贡奉以痛苦与残缺的生命；而地狱与天国虽一步之遥，但其间却无桥无舟。从某种意义上说，灵与肉的对立，是张洁作品中同类与异类的分野，也潜在地成为女人和男人间的沟壑。这是“你会在男人怀里撒娇吗？”、“你知道什么是男人的虚荣？”和“你能说清楚德彪西吗？”、“你愿意爬上黄山去看始信峰的云吗？”67之间的不可勾通交流；是“自他们结婚以来，每个夜晚，都象是他花钱卖来的。如果不是这样，他便蚀了本”。“柳泉怕黑夜。每个夜晚，对柳泉都是一个可怕的、无法逃脱的灾难。每当黄昏来临，太阳慢慢落山的时候，一阵阵轻微的寒战便慢慢向她袭来，好象染上了什么疾病。她恨不能抱住那个太阳，让它不要下沉，让黑夜永远不要来临。他呢，却粗暴地扭着她问：‘你是不是我老婆？’”；是“贪婪的、垂着涎水的、无止无休地使人发抖的性机器”；是“三面镜子里映出的铺天盖地的人肉战场”68。张洁的道德意识决定婚姻是一对相爱的男女的最终、唯一的归宿，是灵肉相谐的唯一可能；然而，在其作品中，现实婚姻却更象是女人的“地狱”之一种。因此，张洁只能执着于一个乌托邦式的向往：
　　既然人是自然界里最杰出的艺术品，到什么时候男人才不把女人或女人才不把男人仅仅当做求偶的对象，而是作为一件艺术品来欣赏呢？也不知道是哪一个猥琐的人想出来的污秽的道理，认准了一个男人对一个女人，或一个女人对一个男人发生兴趣，便是想要爱他，占有他。不过人早晚有一天会摆脱一切虚伪的桎梏，洗掉千百年来积留在自己身上的污秽，恢复生命开始创造时候，那种纯朴、自然的面貌。
　　但是通往那个境界的路有多么远，又有多么长啊！（《漫长的路》）69
　　在张洁类似的作品中，拯救似乎是一个“戈多到来”式的许诺：因为造成灵肉对立、爱情与婚姻分离的，是现存的“不合理”的社会、蒙昧的人群、冒名“常识”偏见。于是，这一拯救便成了此时此地难于降临“尘世”的天国；固执于灵、爱情，抗拒着婚姻（肉体？）的网罗和诱惑，成了朝向获救与“天国”的唯一通道，同时成了对拯救、“天国”降临的延宕。这是又一次痛苦的“镜中奇遇”：在“她”的心路历程中，固执的跋涉，时常使她不断远离她所投奔的，而她所逃离的一切却在不断的奔逃中迫近。这是一个关于女性的话语与女性位置的怪圈。事实上，灵与肉、爱情与婚姻的对立正是所谓“19世纪话语”中经典的二项对立式；而固执于灵、爱情的圣洁，以童贞、自由之身等待着“呼唤着你的人到来”，则同时构成对经典关于女性的话语与位置的复归。但是，当张洁在这一二项对立式中加入了特定的女性体验时，一种新的裂隙与歧义便出现了。因为在其叙境中，张洁几乎否定了此时此地“呼唤人的”和“被呼唤的”彼此应答的可能，这一执着的意义因之不仅在于“等待”；它成了一个女人（？）、个人对社会、集团、现实的质疑、反抗或对变革的希望；一种拒绝放逐而自我放逐的姿态，至少是一种温婉的抗议与哀恳。事实上，在张洁最初的作品中，她不断地书写的，是一个“同类”间彼此“错过”的故事；于是，它成了某种“忏悔”70，某种“未了录”。而张洁所拒绝正视的，是一种话语的和女性的进退维谷的困境。痛苦的理想主义者的生存，必须在现实的书写中添加上苦楚的浪漫激情。因此张洁的“天国”景观难免暴露出一道愈加深广的裂隙：在灵与肉、婚姻与爱情的两难中，她必须放逐的是肉体和欲望，因为这是女人的“原罪”，是来自魔鬼和地狱的魅惑；荡妇的原型，原本是社会钉死一个女人的、至为有力而有效的十字架。同时，张洁不断地书写女人、也书写男人，力图将其主人公的困境呈现为“人类”的困境，将“天国”的降临呈现为女人和男人的共同获救、相互拯救与人类最后的救赎；但在特定女性体验中，她仍潜在地意识到一个无法真正规避的事实——在婚姻与肉体关系中，男人之于女人的、既定的权力模式。于是，她必须放逐肉体与欲望，以挽救理念中的婚姻。因此，在她“幸福”的婚姻故事中，尹眉或陈咏明只是在医院的病床旁体味着幸福，而在张洁最优雅、最缥缈的爱情故事《波希米压花瓶》中，幸福及婚姻的降临，是在“她的简”截瘫之后——“我只要枕着你的肩窝”。在这一残损的“天国”故事中，在朝向“贞女”原型的回归中，张洁书写着一份臣服中的反抗——潜在地通过对肉体的超越与否定，消解着男性的权力与力量。
　　一个话语的天顶、一面想象的救赎之镜，未必能成功地阻隔现实的喧嚣。当张洁必须直面并书写女人痛楚的生存现实之时，她所有的只能是以一种自虐式的执着，一声近于绝望的嘶喊与哀叹：“你将格外不幸，因为你是女人”71。她只能不断地以人道主义的话语去修补一个为女性体验所碎裂的人道主义景观。这便是曾令儿的记忆与遗忘，陷落与超越。然而，张洁所呼唤的“进步”历程，将以无情的历史之手嘲弄并改写一切。似乎作为一次滑稽模仿，在《只有一个太阳》中，一册男人（“表舅舅”）的日记对应着《爱，是不能忘记》中那册女人的日记。如果说前者将爱的信念托付给未来，后者则将爱的记忆彻底倾覆在“破床下流的呻吟”里，沉没于“他”“背着一个其重无比的石磨，从遥远的黑暗”，向“她”慢慢爬来，而最终“坠入了无声无息的、永久的黑暗”的时刻。终于，“她仍爱他。也许她爱的不过是一个回忆。一个不容选择、不容反悔、无缘无故的回忆。好比一个上了年纪的人，固执地寻找一种儿时吃惯的，其实未必好吃的家乡小吃”72。现实的显影与肉体的闯入，轰毁了心灵与记忆的镜城。
　　“世纪”的终结与时代的坠落
　　80年代末，现代化进程呈加速度行进，在持续的震动中，密闭的天顶终于在不断的碎裂中坍塌，中国陡然裸露在世界面前，裸露在20世纪末的西方、一个“美丽的新世界”面前。文明飓风的席卷与残酷的震惊体验，似乎瞬息之间抹去了来处与归所，抹去了“发舟梦之谷”的记忆与涉渡者的黄金彼岸。“悬置”的现实在一次沉重的坠落中，遮蔽了回顾与前瞻的视域。一如古老的“东方”不再是“西方”人眼中、神秘的“颓败中的大帝国”、“铁幕”背后的“红色世界”；西方亦不复是一份“19世纪”的优雅、痛楚与深情。于是，“只有一个太阳”。它赤裸而无情地光照环球，光照着文明的流沙侵吞最后梦想者的空间。“天龙”已闻而降之，但远非“叶公”们所想象的模样。一个开放的、个性的时代已然到来，中国举步“走向世界”，但时尚与流行、通俗与畅销，并未给“痛苦的理想主义者”留下些许呼吸与伸展的空间。预期中的后现代的风景线，首先将吞噬“人”——“大写的人”。“西方”不再是潜在的参照系，而是一个十分切近的现实；东方与西方、中国与世界“在同一地平线”上。此间，张洁及其同代人所经历的，是一个“世纪”的终结。
　　张洁的明敏正在于，她已于80年代末且震惊、且激奋、且忧患、且狂喜的时代氛围中，在中国将跻身于“地球村”的热望中，捕捉着“东方与西方”之间的秘密。不仅仅是一个以权力俯瞰、逼视“他者”的“西方”与在暴露焦虑中的瑟缩的“东方”；事实上，在《只有一个太阳》中，东方、中国与西方、欧美成了相向而立的双重舞台：“西方”在向无限震惊、欲望陡起的中国人展示着一个奇妙、富有的世界，而“东方”则在精心的结构与化妆之后向“西方世界”表演并眩耀着古国的奇观、文化及无穷的神秘。以一群中国人的“西土之行”为主线，张洁串连起一出“连演的闹剧”。在《只有一个太阳》的双重舞台之上，相对于“东方”，西方世界犹如水族馆里的生物，他们自在而漫不经心地游曳，并不在意玻璃墙上贴近的、艳慕的、贪欲的眼睛；而相对于西方，“东方人”却是苦心精营的表演，以期一次成功的“兜售”。在全篇中，最为精彩的，令人战栗作呕的段落，是“她”成功的表演与成功的“西嫁”（第六章）。正是在这个几近可怖的故事中，同时是在张洁的“同类”、小说的贯穿性人物的司马南江于裸泳海滩的蹈海之举中（P227），张洁凭借特有的女性体验率先向我们揭示出另一个东方与西方的秘密：在世界的权力游戏中，种族等级的格局正是性别等级的同构体。在西方的文化之镜面前，东方、中国所映照出的正是一个女性的形象；一种无名无语、又不断为他者命名、指认，不断为他者观赏、渴求，又无视、轻蔑的形象。
　　然而，历史的进程已不可逆转。只有一个太阳。“西方”已深刻地内在于“东方”、中国之中，一如自我只像永远折只能射在“他者”的镜中。历史并不会让民族命运重演张洁之女主人公的“悬置”。于是，一种深刻的失落。历史的“进步”在显现其足迹的同时，终结了一个呼唤、渴求着进步乌托邦的时代。推进现代化进程的人们，首先成了“现代化”的对象，成了现代化进程的祭品。在中国，一个“序号第三”的国度，启蒙时代、膜拜“现代化”的时代，将终结于现代化的进程之中。《只有一个太阳》似乎在预示着一个坠落中的终结。这一次，张洁似乎扮演着一个文化的卡珊德拉。
　　
　　注释：
　　1 钱理群《丰富的痛苦——〈堂吉柯德〉与〈哈姆雷特〉的东移》，谢冕主编《二十世纪中国文学丛书》， 时代文艺出版社，1993年5月第一版。
　　2 [联邦德国]米歇尔·坎-阿克曼《访张洁》，汉堡出版社 Bogen 1985年第 15期。中译者孙书柱，《中国当代文学研究资料 张洁研究专集》（以下简称《专集》）， P95，贵州人民出版社，1991年2月。
　　3 [美]罗恩·西尔维《红色的响箭——与中国最重要的女作家张洁谈话》， 1986年六月美国《星期六评论》，董之琳译，《专集》，P119。
　　4 张洁创作谈《我为什么写＜沉重的翅膀＞》，《读书》1983年第五期。
　　5 [联邦德国]米歇尔·坎-阿克曼《访张洁》。
　　6 张洁短篇小说《爱，是不能忘记的》，《潮汐文丛》，张洁小说剧本选《爱，是不能忘记的》，广东人民出版社，1980年9月第一版，P102—122。
　　7 张洁短篇小说《波希米亚花瓶》，《花城》1981年第4期。
　　8 张洁中篇小说《未了录》，《十月》1980年第5期。·张洁中篇小说《祖母绿》，“新时期中篇小说名作丛书”《张洁集》，P210。
　　9 张洁中篇小说《祖母绿》，“新时期中篇小说名作丛书”《张洁集》，P210。
　　10 张洁对小说中篇小说《方舟》所作的题解是：“方舟并骛，俯仰极乐。——《后汉书·班固传》”，但小说所呈现的显然不是一个“极乐的方舟”，倒更接近女性人物间相濡以沫、以期逃离男权社会之苦海的“诺亚方舟”。《方舟》，《张洁集》，P1—110。
　　11 《沉重的翅膀》，76页。
　　12 ［瑞士］雷克哈·萨卡尔《中国，一个正处在艰难变革中的国家——谈中国女作家小说＜沉重的翅膀＞》，原载瑞士《每日导报》1985年7月1日，朱妙珍译，《专集》，P353。
　　13 对于80年代初年的中国文学说来，F·杰姆逊的关于第三世界文学的“寓言式写作”的结论颇有意味。参见［美］F·杰姆逊《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》，张京媛译，《当代电影》1991年第六期。
　　14 ［美］林达·婕雯《与社会烙印博斗的人》，香港《亚州周刊》1984年12月9日，宋德亨译，《专集》，P335。
　　15 苏晨《智慧的海——读张洁的＜祖母绿＞》，《花城》1984年第5期。
　　16 《沉重的翅膀》，刊于《十月》1981年4、5期上的结尾款识：“草于百罹之中”。
　　17 钱理群《丰富的痛苦》。
　　18 张辛欣《撕碎，撕碎，撕碎了是拼接》，《中国作家》1986年第2期。
　　19 ［前联邦德国］米歇尔·坎-阿克曼《混乱，孤寂和没有爱情——谈张洁的短篇和长篇小说》，《专集》，P316。
　　20 张辛欣《撕碎，撕碎，撕碎了是拼接》。
　　21 张洁《我为什么写＜沉重的翅膀＞》。
　　22 《波希米亚花瓶》。
　　23《沉重的翅膀》，143页。
　　24同上，403页。
　　25 《我为什么写〈沉重的翅膀〉》。
　　26 张辛欣《撕碎，撕碎，撕碎了是拼接》。
　　27 ［苏联］高尔基《回忆录》，人民文学出版社，1958。
　　28 《爱是不能忘记的》，120-121页。
　　29 《祖母绿》。223,255页。
　　30 张洁散文《我的四季》，《人民文学》1981年第2期。
　　31 孟悦《历史与叙述·记忆与遗忘的置换》，陕西人民教育出版社，1991年7月第一版，P141—142。
　　32 张辛欣《撕碎，撕碎，撕碎了是拼接》：“外人很难理解你所用的‘地狱’这个词的含义……。不是肌肤所受的酷刑，而是心灵的煎熬，人只一世，你的‘地狱’却是眼睁睁地一遍、一遍经历轮回。”
　　33 张辛欣《撕碎，撕碎，撕碎了是拼接》。
　　34 张洁长篇小说《只有一个太阳》，作家出版社，1989年6月，第一版。
　　35 张洁《红蘑菇》，“中国当代著名作家新作大系”，《红蘑菇》，华艺出版社，1992年 7 月第一版P213。
　　36 《十月》，1993年2、3期。
　　37 张洁处女作《森林里来的孩子》，“潮汐文丛”《爱，是不能忘记的》，P7—25。
　　38 80年代初期因张洁所遭受的诸多不公正待遇并为关于她的众多的流言所困，老作家巴金写了题为《人言可畏》的杂文。文中谈道：五十年前，鲁迅先生曾因著名电影演员阮玲玉之死写过同名杂文。“人言可畏”是阮玲玉遗书中的一句。见巴金《人言可畏》收入《随想录·真话集》，P481 —484，三联书店，1987年9月第一版。彼时张洁的境遇可参见张洁所撰写的作家冯骥才的印象记《你是我灵魂的朋友》，收入张洁小说散文选《方舟》，北京出版社，1984年四月第一版。
　　39 ［美］林达·婕雯《与社会烙印博斗的人》，《专集》，P334。
　　40 ［联邦德国］K·莱因哈特、F·麦耶尔《＜明镜＞周刊编辑部采访张洁》，原载1985年8月19日《明镜》134期，中译文以《让文学和时代同步腾飞》1986年2月13日上海《文学报》。
　　41 同上。
　　42 许文郁《情人·慈父·理想人性——论张洁小说的性心理》，参见《江海学刊》，1986年6月。
　　43 张洁中篇小说《七巧板》，收入《张洁集》，P111—187。
　　44 《方舟》，40页。
　　45 同上，16页。
　　46 ［美］布鲁斯·希尼茨《一位中国作家的艺术——访张洁》，原载1986年5月。
　　47 《方舟》，37页。
　　48 女剧作家白溪峰的著名话剧《风雨故人来》，描写一对母女作为知识女性的人生经历及她们事业、爱情的二难处境面前所做出的抉择。话剧于80年代初在北京演出时， 于两性观众中引起了相当的反响。其中的对白：“女人不是月亮，不靠放射男人的光辉照亮自己”，曾一度在都市女性中传为佳句。从某种意义上说，《风雨故人来》成为新时期较早出现的女性自觉反抗的声音。《风雨故人来》的剧本收入《白溪峰剧作选》，P137，中国戏剧出版社，1988年10月第一版。
　　49 《方舟》，56页。
　　50 同上，75页。
　　51 参见现代文学著名的女作家庐隐的小说《海滨故人》，《中国现代文学参考资料》，《短篇小说选》第一册，上海教育出版社，1979年6月第一版，P361—412。关于庐隐小说中的“女儿国乌托邦”的论述， 参见笔者与孟悦合著的《浮出历史地表》中的第二章《庐隐：人生歧路上的怯者》，P42—47。河南人民出版社，1989年11月第一版。
　　52 ［英］柯林·热布朗《快乐并不那么重要》，原载在1987年1月25日《观察家》，简直译，《专集》，P540。
　　53 《方舟》，2页。
　　54 同上，109页。
　　55 ［美］林达·婕雯《与社会烙印博斗的人》，《专集》，P334。
　　56 《方舟》，56页。
　　57 ［联邦德国］K·莱因哈特、F·麦耶尔《＜明镜＞周刊编辑部采访张洁＝，《专集》，P104。
　　58 在张洁的许多作品中，她都突出了女主人公丑陋或疲惫而魅力全无的容貌、体态，经常通过某一男性角色恶毒的语言来表述。尤见诸《方舟》、《沉重的翅膀》。
　　59 《方舟》，20页。
　　60 参见庐隐《海滨故人》，女主人公之一云青在婚恋问题上“自愿”屈服于父亲的意志之后，曾写了一篇似小说似日记的短文给女友， 短文中与云青有着相似遭遇的女人在梦中见到一个青面獠牙金冠魔鬼，金冠上写着：“礼教胜利”。
　　61 参见［法］埃莱娜·西苏《美杜莎的笑声》，孟悦译，张京媛主编《当代女性主义文学批评》， 北京大学出版社，1992年1月第一版。
　　62 在所有对张洁的访谈中，张洁的反复表示她最憎恶的，是将她的个人生活与作品中的人物对号入座。 而对张洁作品有微辞的人则认为她的作品只是“张洁，张洁，还是张洁。”
　　63 意大利导演贝尔特卢奇在1986年10月于北京电影学院所作的讲演，称“个人是历史的人质”。参见笔者对中国“第四代”导演创作所出的论述，《斜塔：重读第四代》，笔者《电影理论与批评手册》，科技文献出版社，1993年。
　　64 [英]劳拉·莫尔维《视觉快感与叙事性电影》，周传基译《影视文化》第一期，文化艺术出版社。
　　65 《沉重的翅膀》，269页。
　　66 张辛欣中篇小说《在同一地平线上》，《中国现当代著名作家文库》，《张辛欣代表作》，黄河文艺出版社，1988年12月第一版。
　　67 《方舟》，23页。
　　68 见《方舟》，70页，《波希米亚花瓶》，《只有一个太阳》，173页。
　　69 张洁短篇小说《漫长的路》，《花城》1980年第6期。
　　70 张洁短篇小说《忏悔》，《潮汐文丛》《爱，是不能忘记的》，P92。
　　71张洁为小说《方舟》所作的题记。
　　72 《只有一个太阳》，192-193页。