现象放映：《黄土地》

　　[这个贴子最后由房囚在 2003/10/31 11:57am 第 1 次编辑]
　　
　　
　　　南方网讯　《黄土地》，陈凯歌和张艺谋的力作。
　　出品：广西电影制片厂1984年
　　编剧：张子良
　　导演：陈凯歌
　　摄影：张艺谋
　　美术：何群
　　作曲：赵季平
　　演员：薛白 王学忻 谭托 刘强
　　获奖：
　　　1985年获第五届中国电影金鸡奖最佳摄影奖，同年获法国第七届南特三大洲电影节摄影奖，瑞士第三十八届洛迦诺国际电影节银豹奖，英国第二十九届伦敦及爱丁堡国际电影节萨特兰杯导演奖，美国第五届夏威夷国际电影节东西方文化技术交流中心电影奖和柯达最佳摄影奖。
　　故事梗概：
　　　陕北农村贫苦女孩翠巧，自小由爹爹作主定下娃娃亲，她无法摆脱厄运，只得借助"信天游"的歌声，抒发内心的痛苦。延安八路军文艺工作者顾青，为采集民歌来到翠巧家。通过一段时间生活、劳动，翠巧一家把这位"公家人"当作自家人。
　　　顾青讲述延安妇女婚姻自主的情况，翠巧听后，向往之心油然而生。爹爹善良，可又愚昧，他要翠巧在四月里完婚，顾青行将离去，老汉为顾青送行，唱了一曲倾诉妇女悲惨命运的歌，顾青深受感动。翠巧的弟弟憨憨跟着顾大哥，送了一程又一程。翻过一座山梁，顾青看见翠巧站在峰顶上，她亮开甜美的歌喉，唱出了对共产党公家人的深情和对自由光明的渴望。她要随顾大哥去延安，顾青一时无法带她走，怀着依依之情与他们告别。
　　　四月，翠巧在完婚之日，决然逃出夫家，驾小船冒死东渡黄河，去追求新的生活。河面上风惊浪险，黄水翻滚，须臾不见了小船的踪影。两个月后，顾青再次下乡，憨憨冲出求神降雨的人群，向他奔来。
　　
　　　链接：
　　　由陈凯歌导演的《黄土地》是“第五代”导演的代表作。据陈凯歌自述，这部影片的剧本是电影厂派给他的，原作是个非常老套的故事，但他之所以获得再创造的机会，是因为整个故事都发生在陕北黄土高原上。“黄土地”成为整个影片的核心意象：画面构图始终以大面积的黄土为主，沟壑与土塬连绵不绝，山形地貌经岁月的销蚀，大起大落，高原一片荒凉，没有一点生命的痕迹。“黄土地”看上去或温暖、或冷漠、或贫瘠、或深广，总是传达出一种特别沉重和压抑的感觉，在影片中，它的意义已远不只是单纯的故事背景，成了整个民族的人格化的象征体。
　　　在后来阐述导演意图时，陈凯歌说他是想要“以养育了中华民族、产生过灿烂民族文化的陕北高原为基本造型素材，通过人与土地这种自氏族社会以来就存在的古老而又最永恒的关系的展示”，来引出一些“有益的思考”。
　　　影片中陕北农民在黄土地上默默耕作的身影，显出一种巨大的韧性和耐力，但土地的凝重也映衬着心灵的闭塞、保守和无奈。电影的故事情节主要是从一个启蒙者的目光来看出这块古老土地上人民的愚昧落后：在黄土高原上搜集民歌的八路军文艺工作者顾青，唤醒了当地少女翠巧对自由生活的向往，但她却难以抵抗自己作为女性的悲剧命运，她所面对的是养育了她的亲人，是那种平静和温暖中的愚昧，最终她为自己的选择付出了死的代价。“黄土地”的象征意义就在于那种沉积在民族文化深处的保守性格和无法挣脱天命的悲剧感。
　　　但影片的价值并没有停留在这一明显体现着现代理性精神的结论上，而是更深层地表达出对“黄土地”的复杂感情。这是通过电影里两个大场面的对比表达出来的，即安塞腰鼓和农民祈雨。在前一个场面中，使用了全片中少有的晃动镜头，满山遍野之中，上百名青年农民在兴高采烈地打起了腰鼓，尽情释放着欢乐情绪和使不完的力气，好像一切都在瞬间变得生机昂然；后一个场面则非常压抑，无数瘦弱的老农向画面尽头缓缓奔去，传达出一种芒然无措的感觉。这两个场面都象征着力量，但前一个意味着生命本身的积极进取的力量，后者则表现着不知所终的盲目的力量。影片显然是想要说明，这两者都是中华民族性格的成分，是这片“黄土地”上生成的民族文化的必然的两面；而在影片结尾的段落里，翠巧的弟弟在求雨的人流中逆向奔跑的情景，正象征着他在投向一种新的人生，似乎也在暗示着那种长期被压抑在古老黄土之下的年轻的生命力必定有它被唤醒并喷勃而出的一天。
　　　下文摘自《北京电影学院故事》第四章（倪震）
　　　1984年春节前夕，陈凯歌返回北京，带着丰富的感受和大量的素材，闭门埋头，挥笔修改剧本——剧本的构想已经完全不是原来的情节剧套路，而是朝着一个象征性的电影诗的路子去发展。虽然还有些朦胧，但根据采访的素材，要结构出一个群体性的农民伟剧的思路已经确定。想用陕北农村婚嫁、祈雨……的群体性仪式来展示广阔的民俗文化和生活方式，在民族的行为中再点染翠巧一家父女、姐弟的命运。
　　　但是，铺陈的电影长卷上还缺少一、两个重大环节，还需要有一种表现阳刚之美和粗犷气概的铿锵的音符。素来偏爱高远壮阔之美的陈凯歌，因为不能尽兴尽致，因为缺少生动具象的材料而苦恼不巳。
　　　突然，在这个十分紧要的关头，张艺谋出现在他面前。他提前结束了在西安的假期——本来他按照中国人的传统习惯，回到西安应该跟父母和新婚久别的妻子欢欢喜喜的过一个春节——匆匆赶来北京。此时张艺谋能来到他身边，无疑是他最盼望最高兴的事情。
　　　张艺谋带来了一个出人意料的新素材。他在春节的电视节目里，看到了由西安电视台拍摄的安塞腰鼓。几百个朴实强悍的庄稼汉，一色黑棉袄裤，头上扎着羊肚子毛巾。在黄土坡上挥舞鼓锤，真是风雷滚滚，地动山摇。那是真正陕北农民的魂魄气概……。张艺谋兴致勃勃、手舞足蹈地讲述着这个使他激动的场面。
　　　陈凯歌抑制住心头的兴奋，专注地听着他自信而肯定的语句，心中默默地自语：这部命名为《黄土地》电影，已经看到成功的曙光了。
　　　陈凯歌和张艺谋的会合，决定了“第五代电影”的奠基。从会合的那一天起，又决定了他们必然的分离。陈凯歌和张艺谋分离，导致了第五代电影的扩展、分化和嬗变。
　　　他们之所以成为第五代电影的两个代表，是缘自他们都深涵着中国传统文化的乳汁。从《黄土地》创作的构思中，就明显地反映出这种相知和相通。《黄土地》既是共同的真实感受的产物，也是共同的文化顿悟的交溶。在这里，我们引用陈、张二人的创作阐释，最能一目了解。
　　　陈凯歌在《黄土地导演阐述》里写道：
　　　……我们在佳县看到了黄河。
　　　它是博大开阔，深沉而又舒展的。它在亚洲的内陆上平铺而去；它的自由的身姿和它详的底蕴，使我们想到我们民族的形象充满了力量，却又是那样沉沉的，静静的流去。可是，在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地。黄河空自流去，却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。这又使我们想到数千年历史的荒凉。
　　　……
　　　我把黄河的流向比作影片的结构，又把远观的流水比作占了影片相当大比重的一部分句子。
　　　我的意思是，就结构而言，我们的影片应该是丰满而多变化的，具有自由甚至是狂纵的态势，意写纵横，无拘无束。而就大部分具体句子而言，却是温厚，平缓，取火之木，穿石之水，无风皱起，小有微澜。因而，大有响入云天的腰鼓阵，哀吟动地的求雨声，小有人入夜深谈，河边浅唱。
　　　在总体构思的制约下，我们已经扫除了原剧本中的一切公然的对抗性因素。我们不正面描写与黑暗势力的冲突，不正面铺排父女间的矛盾，不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化，也不点明人物出走的直接动机，而代之以看似疏落，却符合时代特征和民族性格的人物关系。
　　　掌握本片风格的要领就是一个字：“藏。”
　　　“大音希声，大象无形。”影片风格的形象概括就叫作：“黄河远望。”