来自法国的何建军访谈

　　（法）Nadege Brun 刘捷译
　　Nadege Brun （以下简称N）：在《邮差》中，你所有的人物，尤其是Xiao Dou，没有生活的能力，不能肯定他们自身的存在。他们是如何丧失这种生活能力的？这种对自我表演达能力的丧失是一种原因，还是一种后果？
　　何建军（以下简称何）：怎么说呢？其实电影里的小豆及一些人物没有丧失什么生活能力，只不过是他们似乎不知道自己的能力是否仍在存活？以至怎么体现他们的能力而已。那是现实生活里各种生命的挣扎状况，有因也有果。小豆想得到一个安静的生活环境，同时也想得到一份自己已经熟悉的外线工作，可他渐渐发现他连这最简单的要求也没有得到（因受外部世界的干扰），于是在一次次的改变之中，他不知道自己到底是否还有什么能力？更不知道为什么活着和怎么活着。
　　N：他们在生活中的这种疏离，可以在社会中找到根源吗？现时这种根源仅仅是由金钱和消费运行的吗？这种个人对社会的脱离是因为他跟不上时代的步伐（社会运行的速度）吗？
　　何：我不认为社会有了所谓的进步是好事情，同样我也不觉得社会仍处在所谓的落后就不是好事情，因为好事能变成坏事，坏事也同样能变成好事。世上没有绝对的好事情，也没有绝对的坏事情，关键还在于我们要去了解这些事情到底是怎么回事。无论在落后的年代里，还是在进步的社会里，人的内部世界总会在不同程度上受到外部世界的影响，这种影响造成的后果，我猜想大概就是你讲的疏离感吧。所以实际上电影是谈及人的内部世界的东西，这跟有没有金钱和所谓的现代消费运行的社会没太大的关系，当然，我想，大概越是在所谓发达的社会里人的内部世界就越来越复杂吧？或者说那个疏离感越强吧？
　　N：你的人物似乎处在一种转型期，在寻找自我的身份，他们是不是成熟得太晚了？童年那种天真，纯洁的丧失是不是你感兴趣的主题？
　　何：这部电影能让人联想到童年，可能是因为姐弟间充满安静及对过去有种美好回忆的气氛而造成的。但这不是一个以“童年”为主题的电影，而是通过那些人物来反映现实生活里的人因受到改变之后绝望、挣扎、寂寞、无奈以至没有目的的生存状况，这样的人在人群里随时可以找到，那么他们怎么啦？为什么会是这样？我想我更多的是努力准确描绘这样的事情和人物，然后提出一些问题，能让观众和我一同思考。我不知道这个目的达到没有？
　　N：在孔夫子传统中极其重要的家庭现在正在瓦解，成为个人的形象，你怎么解释你的影片中这种群体中个体的孤独感？二十世纪的这种群体观念的持续混乱是否破坏了祖先的家庭体制？
　　何：每个个体是不是会都很孤独？我讲不太清楚，因为我想有的人已经麻木到不知道什么是孤独、痛苦或者绝望。有一件曾让我亲眼目睹的事情始终让我刻骨铭心：有一对相守了六十年的夫妇，当丈夫临近离开人世时，妻子终于拿出勇气和他说了许多郁积心里对丈夫有所不满的话，我想她不是在指责丈夫，埋怨他和她和婚姻如何不好，而是认为为什么没早把这些憋在心里的话讲给他听，那样，可能他们之间能有更深的了解，那样可能会使她们的婚姻会比看上去仅仅是相守了六十年显得好一些吧？可是他们之间为什么没早沟通呢？如果他们早沟通了，会不会像她想的那样比过去时光会好一些呢？难道社会上仅有这么一个例子吗？我不知道，同时我也不知道到底有多少夫妻到了金婚银婚时，依旧真正还相守在一起，并且彼此爱着对方？
　　N：你的人物是简单的，日常生活的某一个事件或某一种行为可以使他们在社会许可的极限内失去平衡。为什么你会对这种人物感兴趣？你人哪里获得想表现这些边缘人的欲望？
　　何：每个人的生命随时都会遇到让他难以解决的问题，或者叫难忘的经历，但这个说词大概不够准确吧？把这种正在经历生命的人叫作边缘人，我不知道是否也准确，但我想又有几个人生命没曾经历过令他难以琢磨、难以决定、难以控制的经历呢？！既然生活里时常会出现这样的人，而且也会影响到我，自然我会去描述这此人和这些人的经历。
　　N：在你的人物追求存在的过程中，他们试图在性生活中寻找自我，但他们仅仅是受挫。他们不知道付出，他们仅仅是索取，你怎么解释这种自我中心主义？
　　何：我想影片里的人物都曾经付出过和正在付出着，付出的很多，可是一次次的付出，生命仍屡屡遭到挫伤，那么这个时候的索取，或者叫自我中心等等，仅仅是生命挣扎的现象而已，因为他们可能连自己是否有能力存活都不知道了，有的只是一个空的躯壳儿。性是个复杂的东西，它有时能体现出人的力量，人的软弱以至无能，那么为什么公有这么复杂的现象呢？
　　N：你从那里感到需要谈禁忌，我们的社会产生的极端的事物（毒品、自杀、同性恋……）？这是吸引人的话题吗？是想攻击政府和社会的良好观念（行为准则）吗？是想冒禁映风险吗？
　　何：首先，一部影片拍了不能让人看，那还不如不拍。另外，毒品、自杀、同性恋在社会里已经不是禁忌谈论的话题，有关这方面的书及电视节目政府也已播出和发行不少了，意在宣传、教育众人。其实这已经是社会一种不能掩盖的现象，用准确的态度去看待去描绘这些，总比粉饰、掩盖这些来得更准确更让别人可信一些吧？因为你不能不担心社会现实比这些还要严重。非理性的现象公随时出现，诸如：残杀、暴力等。他们似乎已经不知道今天社会到底有没有准则？他们为什么会这样？社会准则又是什么？
　　N：盖邮戳的场景成为影片分段的重复性场景。对观众来说也是一个容易辩识的标记。你怎样形成这种模糊的导演方式（很少对话，难以觉察的摄影机运动，时间和地点的无特征性……）？
　　何：我想当一个人收到一封信时，一定急于看里面的内容，却很少先注意上面那个圆戳是怎么印上去的，是机器的还是手工的？其实在拍这个电影之前，我也不曾考虑过这个问题。可当我们拍片到了邮局里，那里的人仍用手来盖戳，他们的速度快得惊人（大概一份钟可打出一百多封吧？），我想拍邮局的人，不去把这个动作拍出来将会是个巨大遗憾？既然有人通信，他们也不会放度这份工作干别的去，每天就这么重复着，工作时他们很少交谈，许是他们太熟悉，已经没有什么新鲜的话题说了。我想这些都应该是邮局里一个不可缺少的气氛，尤其这是一部和内部世界有关的电影，我力图在既实又虚之间把握影片未来的发展，对所拍到的人物和情节以及到剪辑时，我都会一步步地把过虚过实的素材去掉，最终有了这么一个结果。
　　N：你更喜欢摄影的工作（影像方面）还是录音工作（声音方面）？为什么你选择的音乐与影片的气氛有那么大的差异？
　　何：如果我决定了一个影片的精神是什么，我就会选择用什么样的方法去处理，用画面、声音、演员、灯光及各种道具等等，去描绘这个故事。我想一部电影的音乐不应是一种单纯为画面而硬塞进去的。它应是一种独立的、听了之后几乎让人觉得还有另外一个世界（有人叫做想象）。我不知道这个效果达到没有，但至少我想是让人听出了一些与影片气氛有所不同的东西。要不然你不会提这个问题。
　　N：在表现北京的日常生活时，你的电影采用了非常晦涩的手法，很可能会使观众感到困惑。你的电影是不是针对那些明朗而无意味的主流电影的？
　　何：这是个表述北京百姓日常生活的影片，我看这些生活在胡同里的人，都是这样平平常常，有时闲闲散散，只不过我没象过去的影片那样刻意去夸张去美化而已。如果说，让人看出了晦涩，那也是平平常常、闲闲散散的气氛造成的。日常生活就是这样，是很自然的，也可以说是（美的）吧！我力主电影应该有多种多样的，有去表现人间真、善、美的，也有去讴歌赞扬好人好事的，至于是否过于矫揉造作，过于理想主义，且不谈论，但只要有人能接受就自然少不了这些电影，因生活里有矫揉造作的人，也有过于理想主义的人。我的电影只是力图准确了解一些真实的人物的事情，既然有这样真实的人物和事情，那么我为什么不去了解和发现呢？
　　N：你的电影与商业电影或电视电影的区别是不是与诗歌和畅销书的区别一样？这种区别在哪里？谁对公众有更大的影响？（谁有更多的观众？）哪一种电影更适合“发展”（反应，回味）？
　　何：电影电视与文字的东西（畅销小说，诗歌）区别是不一样的，电影是电影，文字的东西是文字的东西。区别到底在哪里？人们已经说了很久、很多了，由开始的排挤到和解，然后又排挤又和解。说到一部电影对大众到底有什么样的影响，我想关键在于它的内容告诉了人什么，我不知道到底有没有这么一部电影，人看人看，人人都在说让他感动万分、悲痛万分和欢欣鼓舞等等。我相信不会的，因为你不知道每个人在想什么；而且众人也不可能都在同时想一个问题（除天灾之外，因那时人都想活，所以目的是一样的）。我常常想这么个问题，如果有人决定用一笔巨资去拍一部关于“搭救失学”的电影，和表现乡村“缺医少药”的电影时，在不知道是不是有人爱看和喜欢的情况下，尤其是也不知道这笔金钱是不是能收回来时，我倒认为不如把这笔巨资分发到各个受苦受穷的地区，真正解决一些学生上学、乡民就医用药的实际问题影响更大得多！（听说，办一个乡村小学只需要用十几万人民币，有的地区才用几万，而办一个象样的乡卫生所钱还要少）
　　N：《悬恋》的拍摄手法也是一样的。你的导演观念是什么？
　　何：那些在生活里对我有影响的事情和人物，及跟我生命曾经有过联系和正在经历着某种联系的人物和事情，都是驱使我拍摄一部影片的初衷和动机，我不知道还有没有比这些对我构想一个故事，完成一个电影更重要的东西！
　　N：电影表现的是一种虚构的现实。你的个人化的和强烈有力的电影语言的使用使你的电影进入一种极端的虚构的真实中，这种手法（电影语言）是否也可能表现未来的生活？
　　何：未来是什么样？我讲不大清楚，我也不相信有谁能讲清楚，因为未来是什么样，谁也无法具体描绘，如果你讲的越清楚、细致，那么真正的未来肯定和你讲得完全两样。
　　N：电影的纪实性很重要。对你来说，虚构与纪实的关系是什么？真实性在你的电影中是不是占首要位置？
　　何：一部电影如果缺少对人物和事情描绘的准确性，恐怕更会缺少了魅力。纪实不意味着真实，虚构也有可能发生了真实。如果谁为了真实而真实，往往会在用纯纪实性手段记录一个外部世界时，出现一个和你本意完全相反的结果——伪真实。那样还不如去看一些用超八拍的家庭录相片，现在北欧丹麦、芬兰、挪威等几个国家盛行看这类电影，全是些电影学校毕业的学生用超八拍的家庭琐事，然后转成胶片，果然让人看后，顿感生活真切、贴近。我倒很想看到这类中国电影。
　　N：据说纪实性是第六代导演的一个特征。你对这个问题是怎样看的？你接受这个说法吗？你感觉你是在一种群体的创作中吗？一致的观点和群体会损害个人的创作吗？
　　何：有没有所谓第六代，我暂且不论。为什么？因为我不清楚为什么把一群持有各种观点拍电影的人用一个名称概括，（这就如同把一群人放在一个房子里，让他们必须喜欢唱一种歌一样，到头来，谁都觉得吵，觉得烦，争着出去唱自己要唱的歌儿）另外，我觉得一种手段为一种电影选用应因为而异，因事而论，我不太理解也不太相信会有这样的事情发生，同时有很多人选用了同一个手段，去描绘各种不同的人物和事情，如果真有这个所谓（纪实性）特征的话，我担心恐怕会失去了它原本要达到的目的。
　　N：人们经常说“文化大革命”对第五代来说是一种创伤性的催化剂，而“89年的春天”（六四）对第六代来说也是一种同样的催化剂。你对这种创作源泉的说法有什么看法？就个人而言，天安门事件对你的工作，对你的导演眼光（对事物的看法）是否有影响？对你来说，是否需要有创伤来促动你的创作？
　　何：我觉得创伤有时会使一个人变得聪明起来，这样来看，创伤可能是一件好事，当然没有经过创伤的人不一定就不聪明。政治因素有时会影响某个人的创作，但我觉得当一个人越是远离政治因素的影响，进行创作时，你公发现他的作品离人越来越近，魅力也会越来越大！
　　N：你怎么确定你在中国电影导演中的位置？在台湾（侯孝贤、蔡明亮）、香港（王家卫）导演中，你喜欢谁？你对他们的电影的看法如何？
　　何：这个问题我很难说清楚，因为可能每个拍电影的人都不知道明天他们还能不能拍电影，而且拍出令他满意的电影，同时我想也不会有一个人说他拍的某部电影是最最满意最最完善的，到于谈到侯孝贤、蔡明亮、王家卫的电影，我觉得他们都正坚持各自拍电影的风格，同时也在完善他们对人和世界的理解。我想我更喜欢侯孝贤早期的电影《风柜来的人》和《悲情城市》及蔡明亮的《爱情万岁》，至于王家卫的电影我只看过《东邪西毒》，是个武打片，据说，他只拍过这么一个武打片，但别的我都没有看过，所以只能说这些。
　　N：对你来说，中国三地（大陆、台湾、香港）的电影有共同点吗？特别是当这些电影表现年轻人的生活以及他们难以理解的生存困境的时候？如果有共同点，这种共同点是不是比政治体制的不同和经济的差异更强有力呢？
　　何：不同的生存环境对人们生命会有不同的影响，以至平日的起居、饮食习惯等等也有不同的区别。那么，这种生存环境的不同，物质生活一切应有尽有，会不会使人陷入那种绝望、脆弱、孤独，找不到生存目标，使苦苦挣扎着的生命得到改变呢？我想不会的。