中国武侠电影专题

　　香港武侠电影的主要阶段
　　1．胡金铨电影
　　　以《侠女》、《大醉侠》为代表，代表着以中国传统叙事和美学为基础的现代武侠电影的兴起。
　　2．李小龙电影
　　　以《精武门》、《死亡塔》、《死亡游戏》、《唐山大兄》、《龙争虎斗》、《猛龙过江》等一批电影为代表，以反西方的民族主义为主题，结合以李小龙式的个人武术风格，从而开创了武侠电影的明星模式。
　　3．花圈秀腿电影
　　　以《四大门派》、《笑侠楚留香》等一批电影为代表，正式开始了武侠电影作为商业类型片拍摄潮，以武术套路的编排演练为核心，将其融入一个叙事复杂的通俗情仇故事，强调叙事上的商业节奏，武打场面具有一种花拳绣腿式的表演观赏性。演员的武打水平的不足通过分镜头的蒙太奇剪接予以弥补，开始了分镜头武打蒙太奇模式。
　　4．学院派武打电影
　　　以《少林寺》、《武当》、《南拳王》等一批电影为代表，以反花拳绣腿电影为旗帜，开始流行不再使用"非专业的武术演员+分镜头蒙太奇"构成的武打场面，开始启用武术学院、武术队的专业武术教师、以及各种全国武术比赛的获奖武术专业人士担任影片的主角，基本上不再采用蒙太奇剪接，采用长镜头拍摄整段的武打片断。但武打场面更像是学院武术的套路表演。
　　5．新武侠电影（以钢丝绳和分镜头为主）
　　　以《东邪西毒》、《新龙门客栈》、《鹿鼎记》、《笑傲江湖》等一批电影为代表，开始了以徐克为代表的新武侠电影的浪潮，使中国武侠电影达到了一个出神入化的视觉境界。新武侠电影吸收了各阶段武侠电影的特点，可谓中国武侠电影的集大成的登峰造极阶段。新武侠电影吸收了胡金铨的中国传统的叙事方式和视觉美学特征，采用了李小龙时期的明星制和民族主义主题，重新使用了花拳绣腿时期武术的动作分镜头蒙太奇剪接，武打的基本动作吸收了学院派武打电影时期的专业视觉风格。
　　　这一时期最惊人的创造是使用了钢丝绳吊人技术，开创了侠客"飞行"的视觉语言，从而使武侠电影完全摆脱了"真实武打"或"仿真实武打"的视觉模式，使武侠电影的视觉语言演变为一种风格化的神话语汇，武侠电影也真正进入"成人的童话"的时代。
　　　武打的蒙太奇剪接和画面造型开始吸收MTV的视觉风格，武打套路的编排开始找到了一种将真实武术的特点和电影观赏性结合的设计模式，武打设计以袁和平、程小东、元奎、洪金宝四大武术班底为代表。
　　　以金墉、古龙、梁羽生为代表的香港新武侠小说作为一种高级的商业文学，为香港新武侠电影提供了中国社会文化传统中的基本叙事类型、隐喻和象征，以及文学的精神审美和人物剧情的编剧基础，并使一些新武侠电影代表作的内涵开始具有对中国社会文化传统劣根性的反省精神。
　　　香港新武侠电影就此开始成为真正具有世界级水准的中国商业电影。
　　6．侠文化（没有武打动作）
　　《双旗镇刀客》
　　7．数码武术电影
　　　以《中华英雄》、《风云》为代表，试图在视觉风格上具有数字艺术的美学特征，超越新武侠电影中由分镜头剪接和钢丝绳技术决定的视觉影像。在视觉风格上，该两部电影还借用了被改编的香港同名武侠漫画丛书的漫画风格。
　　8．李安电影
　　　以《卧虎藏龙》为代表，使中国武侠电影真正获得了美国好莱坞的认同。李安的电影重新继承了胡金铨电影的美学理想，使视觉画面具有中国文化传统的诗意，同时，李安开始尝试在通俗文学故事的讲述中，使对话、画面氛围和音乐渗透出一种道家和儒家的哲学境界。
　　　这表明武侠电影试图通过艺术电影的样式呈现中国传统的哲学精神，使武侠电影开始具有一种以商业电影为包装的后殖民文化背景下的知识分子精神。
　　

　　年　　代 片　　名 导 　　演　
　　1966　《大 醉 侠》 胡 金 铨　
　　1971 《侠 女》 胡 金 铨　
　　1972　《侠 女 下 集 ：灵 山 剑 影》 胡 金 铨　　
　　1975 《忠 烈 图》 胡 金 铨　
　　1979 《空 山 灵 雨》　胡 金 铨　
　　1980　《名 剑》 谭 家 明　
　　1979　《山 中 传 奇》 胡 金 铨　
　　1983 《新 蜀 山 剑 侠》 徐 克　　
　　1987　《倩 女 幽 魂》 程 小 东　
　　1990　《倩 女 幽 魂 II 人 间 道》 程 小 东　
　　1990 《笑 傲 江 湖》 胡 金 铨　
　　1991 《倩 女 幽 魂 III 道 道 道》 程 小 东　
　　1991 《黄 飞 鸿》 徐 克　
　　1992 《黄 飞 鸿 之 二 男 儿 当 自 强》 徐 克　
　　1992　《新 龙 门 客 栈》 李 惠 民　
　　1992 《笑 傲 江 湖 II 东 方 不 败》 程 小 东　
　　1992　《鹿 鼎 记》 王 晶　
　　1992 《黄 飞 鸿 '92 之 龙 行 天 下》 徐 克　
　　1993 《东 方 三 侠》 杜 琪 峰　
　　1993 《武 侠 七 公 主》 王 晶　
　　1993 《新 流 星 蝴 蝶 剑》 朱 延 平　　
　　1993 《画 皮 之 阴 阳 法 王》 胡 金 铨　　
　　1993 《东 方 不 败 之 风 云 再 起》 程 小 东 、 李 惠 民　　
　　1993 《新 仙 鹤 神 针》 陈 木 胜　　
　　1993 《方 世 玉》 元 奎　
　　1993 《黄 飞 鸿 之 三 狮 王 争 霸》 徐 克　　
　　1993　《黄 飞 鸿 之 四 王 者 之 风》 元 杉　
　　1993 《少 年 黄 飞 鸿 之 铁 马 骝》 徐 克 、 邓 碧 燕 、 刘 大 木　
　　1994　《黄 飞 鸿 之 五 龙 城 歼 霸》 徐 克　　
　　1994 《火 烧 红 莲 寺》 林 岭 东　　
　　1995 《黄 飞 鸿 系 列 之 少 林 故 事》 徐 克　
　　1995 《刀 》 徐 克　
　　1996　《黄 飞 鸿 之 理 想 年 代》 （ 上 ） 徐 克　
　　1996　《黄 飞 鸿 之 理 想 年 代》 （ 下 ）　徐 克　
　　1996 《黄 飞 鸿 系 列 之 八 大 天 王》 徐 克　　
　　1996 《新 上 海 滩》 潘 文 杰　
　　1996　《黑 侠》 李 仁 港　　
　　1997　《黄 飞 鸿 之 西 域 雄 狮》 洪 金 宝　　
　　1972　《精 武 門》 罗 　维　
　　1991　《新 精 武 門》 左 颂 昇　　
　　1994 《東 邪 西 毒》 王 家 卫　
　　1999　《中 华 英 雄》 刘 伟 強　
　　1994　《精 武 英 雄》 陈 嘉 上　　
　　1994　《刀 剑 笑》 黃 泰 來　
　　1978 《 醉 拳 》 袁 和 平
　　

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　　看武侠片80年发展(一)
　　　从火烧红莲寺到港产粤语武侠片
　　　　 ● 吴韦材（文）(28/2/2001)
　　
　　从1928年的《火烧红莲寺》，到最近提名10项奥斯卡金像奖的《卧虎藏龙》，武侠片终于在国际上“杀出一条血路”。
　　
　　《卧虎藏龙》　
　　
　　　华人武侠片，近百年来道路坎坷，今日才以“武功”在国际上撑开场面，能有此成绩，无论如何都觉安慰。升温现象是：大导演李安人气直升，奥斯卡尚未揭晓，《卧虎藏龙》已是全球瞩目。
　　　在洋人观赏杨紫琼与章子怡飞檐走壁啧啧称奇之余，我们何不从武侠片厚厚的一本剪贴簿看起？从放飞镖点穴道，最终又回归到感情真实的本位上去。说真的，从“上山拜师，下山报仇“，到“你手中什么也没有”那样“深”的哲理，我们走过多少江湖道路？
　　　有前辈建议我从《大醉侠》写起。但我想，那已是武侠片中期出现的复兴制作了。武侠片其实开始得更早，连港产粤语片《仙鹤神针》那批，都已是当年“新派尝试”。而武侠片的真正第一次震醒千万观众，该是1928年默片时代的《火烧红莲寺》。
　　　其实，《火烧红莲寺》之前，1927年已有《山东马永贞》及《大侠复仇记》。只不过上海明星公司的《火》声势最大。《火》一出炉就来三集。之后再续15集，创下当时影片总尺码最长记录，可以连续放27小时。
　　1949年：武侠片重要年代
　　　武侠片这类型，其实是在北伐战争时才兴起的。借武侠，申正义，跟当时反帝、反封建、反军阀混乱有点关系，像《火》片、《儿女英雄》、《荒江女侠》，大都有点真诚的帮派情义，只是后来越拍越滥，几乎就是神怪片，加上30年代新文艺运动兴起，这些粗制滥造的武侠片顿坠谷底。
　　
　　1928年的默片《火烧红莲寺》，中国武侠从它“悄悄”开始。　
　　
　　　抗战时期，影业萧条，而战后政治很快也改变了气候，大批影人纷纷南下香港，中国国内20余年昙花一现般的武侠片，才算真正熄灯收场。
　　　但这20余年的武侠片，并非全无意义。它们替后来的武侠片奠下许多特殊模式。比如：侠客的服饰及造型，灵感是源于京剧里的小武。神乎其技的功夫特技，是在胶片上再加工。后来港产粤语武侠片里的放飞镖和呼呼掌风，其实20年代早已有过。
　　　抗战时，仍有制片能力的公司大多转拍爱国电影。香港影业蓬勃起来，还要挨到战后。1949年，对武侠片来说倒是个重要年份，这年，关德兴首次主演根据广东奇人事迹为蓝本的《黄飞鸿传》。由49到79的30年间，关老先生共演黄飞鸿超过90次，早有资格登录健力士大全。
　　　香港武侠片冒起，原因十分简单，一是因为人们爱看刀光剑影，二是社会萧条环境艰难。武侠片里大侠劫富济贫和雪中送炭，很能满足小市民的憧憬。那时大概只有长城公司分分钟仍努力不懈向大家呈献惨痛的社会现实。
　　七日鲜：七天拍完一部戏
　　
　　林家声观察陈好逑运气发功，她身上还会冒出漫画式的“气”。　
　　
　　　港产粤语武侠片，制作条件简单，找几个“吃过夜粥”（懂两三下功夫）的人，租个古装片厂景，再由武侠小说或人物传奇里挖些片段，约每七天就得拍完一部戏，谓之“七日鲜”。由40年到60年，20年内香港每年出产200部电影，总数约4000部。连今天印度影城都维持不了这数目。
　　　而曹达华所拍过700余部电影中，有200部就是武侠片。当时武打明星男的有关德兴、曹达华、石坚、林蛟。女有于素秋、邬丽珠、任燕，三位女星的《女飞侠黄莺》算是摩登武侠，她们的共同点不是会打功夫，而是粤语都不灵光，因为全是由国内北方南下的艺人。
　　　当时剧本，多直接采自武侠小说。是一种把当红名家作品马上立体视觉化的手段。金庸作品第一部搬上银幕是《书剑恩仇录》。意外地，演员全是不会打的张瑛、紫罗莲和容小意。而《神雕侠侣》首次被搬上银幕是1960年，由南红与谢贤主演。
　　　小说早在新马港连载，因此很轰动，连续拍了三集。武侠片拍上下集（或更多）早已成风，金童原著的《仙鹤神针》、梁羽生的《白发魔女传》都要观众留意下集或大结局的映期。通常都无须久等，反正七天就能拍一部。
　　　从49年到69年，粤语武侠片由原本的名家小说路线开始，逐渐向武侠神怪走去。很简单，名家没可能每七天就写本巨著。所以，类似《武林圣火令》、《如来神掌》、《罗刹娇娃》、《玉面阎罗》、《霹雳降妖剑》纷纷出笼。
　　　据说倪匡当年的《六指琴魔》也是应付急需之作。但《六》毕竟高潮重重，戏剧元素足够。但惨不忍睹的还是很多，许多与其说卖武侠，倒不如说是在利用神怪去卖青春偶像，反串的陈宝珠配萧芳芳，张英才配雪妮，究竟怎打？
　　

　　
　　

　　看武侠片80年发展(二)
　　从《独臂刀》到《龙门客栈》
　　● 吴韦材（文）(28/2/2001)
　　
　　异军突起：邵氏武侠风格
　　　69年之前，武术指导一词似乎很陌生。拍戏前想招数，就由几位懂功夫的特约或配角来兼职一下，袁小田（袁和平父亲）、石坚、柠檬、林蛟都是“能照顾自己也照顾他人”的。女星方面，来自北京父亲是武师于占元的于素秋也毫无问题。邬丽珠和任燕也懂真功夫。但陈好逑怎可能会功夫？借位是一个办法，假如借位借不到，就在胶片上做卡通效果，让她放飞镖。如此武侠，难怪没多久就宣告完蛋。
　　
　　　真正抢掉粤语武侠片观众的，是60年代末异军崛起的华语武侠片。更正确点说，该是打着“必属好片”招牌的“邵氏武侠风格”。
　　　邵氏把武侠片还原到一个“100分钟内教人在视觉上可以置信”的状态。演员是当时新进的年青新血，谓五虎将。他们是王羽，张翼，罗烈，郑雷，解元。陈鸿烈倒是个由台湾直接签过来的异数。除了陈，五虎个个腰是腰，背是背。女星方面，初时还只是秦萍和焦姣。秦萍与陈鸿烈都精于舞蹈，肢体美感占尽上风。焦姣的外型较宜粗犷打扮，但真正在早期脱颖而出，是“书生脸孔魔鬼身材”的王羽。
　　　邵氏急需新面孔，陈厚作古，关山，张冲，金峰都步入中年，乔庄又不够雄伟。且对于武侠，邵氏初时仍有保留态度。王羽第一部武侠片《虎侠》，配焦姣。片子虽是黑白阔银幕，对王羽的胸肌一点也不造成影响。《虎》成绩不过不失，但仍有浓厚粤语片模式。邵氏首次吃甜头，叫好的其实不是王羽而是张翼。一部《夺魂铃》就教人耳目一新。不是演员，而是武侠片有了新卖点．
　　　这卖点还是日本片给的启发。
　　　《夺魂铃》侠客头带草笠，笠缘有铃，只要杀机一起，铃声便响。侠客午夜出没，烟雾中仰镜一人，实在不能不佩服这些造型跟日本武士有异曲同工之妙．
　　
　　王羽在《独臂刀》中一“臂”惊人。　
　　
　　独臂刀：宣扬个人英雄主义
　　　真正连意识形态都搬过来的，就是疯魔一时的《独臂刀》。残障武功是新点子，教人想起日本盲侠。更重要是，武侠片终于从秘笈门派走出来，至少回到“个人体能”的功夫上去。难怪邵氏在《独臂刀》后，密锣紧鼓制造个人英雄了。
　　　《大醉侠》捧红了郑佩佩。岳华不是没功夫，是外型少了点属于侠客的传奇性。邵氏的市场学不愧一流，《大》的续篇《金燕子》，捧出讲求视觉效果至上的导演张彻。而张彻刚好有个从日本学艺归来的摄影鲍学礼，镜头与剪接更是干净利落。天时地利人和，《金燕子》里一身潇洒白袍的王羽在一幅龙飞凤舞的书法背景前作圆轴辐射状杀敌，杀得就像喷杀虫剂一样，坏人纷纷流血倒下。流血很重要。粤语武侠片是看不到血的。观众心服口服，从此奠定张彻，王羽，鲍学礼是卖座铁三角。
　　　邵氏拍的是大大方方摆明要赚钱的商业武侠片。虽然有时会在导演程刚早期的武侠片上烧到手指，但邵氏除了张彻，其实还有一个稳打稳扎的徐增宏。徐增宏的武侠，跟现实更为贴近，可惜那时观众刚有张彻的刺激，对徐常常藏在武侠里的“人文主义”并没太大兴趣。
　　
　　《大醉侠》捧红了郑佩佩，也捧出讲究视觉效果的导演张彻。开创武侠片的“阳刚”时代。　
　　
　　　但张的武侠热潮也不太久。原因很多。郑佩佩太早退出。虽然找个叫舒佩佩的顶上。她体型跟李菁不相上下，打得没有说服力。加上张彻自己也转了点方向，武侠片类型始现疲态，他就以类似武侠的片种翻身。《马永贞》里陈观泰，用的是拳脚，已开始有功夫武侠片的味道了。
　　龙门客栈：英雄有血有肉
　　　武侠片从“发掌风”到“拳拳到肉”，从密实紧绷的夜行衣到露出胸肌，不只是时代审美转变，基本上是观众对银幕上的真实感要求越来越高。而后来更改了整个气候的，是胡金铨．
　　　今天若重看胡氏《龙门客栈》，不难发现胡除了用更快的跳格剪接，还在武功及人物里增加更多的说服力。《龙》之前，武侠片没有一个英雄真正在银幕上喘过气或打不过坏人。《龙》里大侠跑得气喘如牛，数人合力都险些打不过东厂大太监，加上胡氏在《龙》片对白及历史背景上不苟且敷衍，一种全新的武侠风格变由此形成。
　　　胡金铨的武侠片常常超出武侠。这是他的才华。但很遗憾，那年代并不适合这样的才华。
　　　《龙》之后的《侠女》，就出现跟群众思维不能接轨的现象。《侠》改编自《聊斋》，为了要细腻表达人性，而影响了节奏和类型。那年代电影类型绝不容暧昧不清，电影类型的革命一直到80年代末才出现。结果，《侠》片子太长，不得不剪出下集，下集《空山灵雨》还掺入浓厚佛理，更难取悦买票要进场看刺激的观众。
　　
　　　胡氏在《侠女》后还拍过一部有关地狱冥王之类的戏，郑少秋主演，显然胡氏还无法将浪漫和武侠奏效地交织为一体，那部戏卖座奇惨，胡氏也从此作品少了。
　　　 台湾没出现过多少部出色的武侠片。70年代是台湾爱情电影的高峰期。从归亚蕾唐宝云到林青霞林凤娇，爱情一直是当时台湾电影的不腻题材。
　　

　　看武侠片80年发展(三)
　　　80年代的刀光血影到《卧虎藏龙》
　　● 吴韦材（文）(28/2/2001)
　　
　　80年代：刀光剑影终极表现
　　　70年代初，李小龙像彗星一样带动了武“打”片。从此是有武无侠。小龙走后，成龙的《醉拳》等片，也开始改称武打片，由80年代中期开始，除了李连杰《少林寺》一时掀起正宗武侠片的回光返照，那种下山为父母或为民族报仇的武侠片，除了中国内陆在拍，港台已经没几个人敢唱那调调了。
　　　但80年代又出现了另类武侠片，这个另类，当然就是徐克．
　　
　　　徐克是电影才子。从《蜀山剑侠》开始他就追求胶片能为刀光剑影所能去到最尽的境界。何况他开始还有程小东。程小东的父亲就是也拍武侠片的程刚。徐与程很有默契。可惜后来合作越来越少。
　　　肯定的是，徐克是个好莱坞门派。电影就是动作，然后是更快的动作，最后是闪电般的动作。开始甚至有人批评他的戏说看了会晕，但今天事实证明，是他的眼睛比任何观众都快，是他有先见。
　　　 徐克没有拍出一部轰动国际的武侠片，因为他拍的纯粹是动作片。他很会处理动作，他成功之处，也是他的障碍。他也就是会处理动作。要打入国际，单靠精彩动作与节奏不够。国际文化思维复杂，唯一能够让全世界感动，无论拍哪一类型的电影都要超出那个类型。国际要求是：一定要回到全世界人都看得懂的最原始点上去，那就是人性和感情。
　　　这也就是为什么李安的《卧虎藏龙》精彩之处。
　　卧虎藏龙：说人性和爱情
　　　在《卧》片里，武侠只是一个背景、一个手段、一个说故事的方式。李安真正想说的是：今生能得一知心至爱，至死无悔．
　　　也许阿拉伯人看不懂点穴或运气逼毒，他们看到那里只会觉得新鲜。但就算如此，李都没有玩昏脑袋，无论怎样整部戏还是回到人的心窝里去，这才是李安武侠里最绝的一招。
　　
　　《卧虎藏龙》　
　　
　　　假如替李安的《卧》片照一次Ｘ光，那肉的部分是武侠，灵的部分是爱情，你会说，以前也有这样的武侠片。是，但如何“交织”，从编剧，选角，取镜，剪接（李安常有自己剪接的习惯），如何创作经典片段。这些就是他个人的功夫级数了。
　　　不能说李安“幸运”或讨好洋人。《卧》片虽然为角逐奥斯卡而用上别扭的原音，竹林一幕险些穿帮，关外的外景也很核突等等而出现了一些瑕疵，但其它方面的配合可说已尽力达到水准，终归一句话，它感动人。
　　　像李安《卧》的这个方向，其实十数年前女导演许鞍华就尝试过。许的《书剑恩仇录》当年虽没引起大热卖，但仍不失为一部心思严谨之作。《书》是部好电影，就可惜不够精彩。也许她的作法是太严谨太细腻了，节奏上不能引动观众情绪。《书》中的感情够是够，但武侠部分显然松散疲弱。跟李安一样，那也是许鞍华第一次导武侠片，可惜她再没有像《胡越的故事》里那份豁开去的狂情，《书》片里的感情，也缺乏《投奔怒海》的生动真诚。
　　武侠片为何轰动
　　　为什么武侠片能在那么短的时间里造成轰动？
　　　其实，这跟当年日本古装武士电影引动的国际热潮是一样的，很简单，洋人没有幕府武士，洋人更没有江湖和武林，他们的罗宾汉，比较像民运人士，而搞的是地下工作。东方的内功、剑法、飞镖、点穴、血滴子、移形大法，只有他们的魔术大师大卫卡普飞稍稍形似，难怪飞檐走壁一出，个个像被带进魔界去了。
　　　另外一点，也是更明显的一点，除了灾难片和科幻片，洋人不可能在生活里那么频繁地遇上生死抉择，一掌可以废掉情人武功，一粒解药可以救活情敌，易容术又可以冒充他人去探讨人性，太多了，好莱坞最刺激是谋杀和飞车，更浪漫的挣扎或许就要动用僵尸或到外空去，像武侠片这样吃饭吃到一半都能处于生死边缘，太有魅力了。
　　

　　[这个贴子最后由房囚在 2004/05/14 10:08am 第 2 次编辑]
　　
　　徐克论
　　李以庄　
　　来源：徐克的世界
　　
　　
　　　在法国"新浪潮"电影的世界性影响下，七十年代末，两岸三地在各自特有的历史机缘与政治经济条件下，先后掀起了电影新浪潮运动，涌现出一批闯劲十足的年轻新锐导演，他们的作品对中国影坛，乃至世界影坛的冲激与影响，在廿年后的今天，已无需争辩，但时至今日，当年的新锐导演，能在主流电影中站稳，且不断创造新潮流；而又能在某种程度下，具有个人特色的，恐怕只有徐克。
　　　故当本届国际电影节的研究专题确定为：香港电影"新浪潮"，并约我撰稿时，我首先想到的便是徐克。因为对于廿年来，同样饱受艺术与商业矛盾冲突之苦的两岸三地当年的新导演来说，回顾可说已突围而出的徐克的创作历程之得与失，对中国电影人会有非一般的启迪。
　　　就我所能看到的部分徐克作品，我以为：探索与创造精神，是贯串、洞烛他创作生涯的灵魂，亦可说是他能入主流而未被主流吞没的主因之一。限于我所掌握的文字与影像资料及个人能力，还有时间、篇幅关系，我想只集中谈这一点。
　　　
　　　新浪潮时代：叛逆与颠覆
　　　1978年，徐克在佳视电视台拍出被认为是香港电视史里程碑的剧集《金刀情侠》，已充分显示出他拍商业片的才华与水准，故佳视倒闭，他便立刻被内行的吴思远罗致，请他执导影片。武侠片本是徐克少年时的最爱，且本身商业性强；以徐克拍《金刀情侠》的成绩，票房成功可以期待。徐克却拍出颠覆中国武侠传统的《蝶变》（79）。他以前所未有的叛逆精神踏出他在大银幕的第一步。
　　　他说拍《蝶变》时，"还不知什么是市场"，只觉得"如只循中国传统武侠世界去拍，空间较小。"他希望能"在传统武侠世界中，讲些现在的事"。他曾想通过"那个不懂武功的书生，用笔记写荒岛上的人全是麻疯病，但却很美丽，表现原来有些东西可不用武力，而靠正常方法解决。"后来发现拍下去牵涉面大，投资大，是否值得？便放下了。
　　　于是他故意引进日本和美国类型片一些元素，塑造出兼具西方枪手、日本忍者特色的新型中国侠客形象，且用完全不懂武功的书生担任主角，总体构思突破了中国传统武侠片的格局。他是有意"尝试打破从前武侠片的一些被定型了的东西。"因为他认为"创新已经是商业手法。"这个思想与艺术的起点非常重要！
　　　影片展开中国早就发明了印刷术、火药、金属火力武器及铁甲衣等，也有许多懂行的专家，唯因不能团结，热衷内讧；本领竟用来互相残杀。看后不禁想到西方后来居上，拿我们祖先的发明，制造厉害武器，杀我人民、占我国土；难免不悲从中来！这种题旨是中国武侠片前所未有的。直到1997年，徐克仍对我说这是他"最深刻，最有感情的作品"，但影片公映后不太叫好叫座，恐怕重要原因之一，是它对传统思维定势的猛烈冲激，令带着对传统武侠片审美期待入场的观众失望，甚至令影评人乃至制片人不能接受有关。
　　　难得吴思远有胆色让他开拍第二部片。这次徐克拍出了前卫意识很强的《地狱无门》（80）。据说公演后，票房惨败，且遭"影评界一至刻薄批评"，可惜我至今无缘拜读这些文字，但就影片本身看，我觉得这可能是徐克最被忽略的佳作。徐克曾说："创作者对题材的感觉强烈，作品才有感染力。"徐克进入电影圈的第一部作品未能打响，可能令他感受到社会激烈竞争的巨大压力，电影圈是不容许失败的，一位香港导演深有体会地说："电影界是没有积累成绩的。"这种残酷的游戏规则，令初涉影圈的徐克感受强烈，但作为深思的艺术家，在这部影片中，他把感受提升到哲学高度，具有很强的思想张力，我深为其震撼！
　　　影片令我们认识到在一个封闭、没有法治及民主，又实行着家长统治的社会里，一价值观，如果被有意强化成这个群体的共识，那么不管这种价值观是多么荒谬与反人性，也能利用人性本身弱点与欲求（如恐惧、贪欲、自私等）掀起疯狂的群众运动，在这种氛围里，天真少年亦难幸免，如片中那个因体弱总是吃不到肉的孩子，也想向被他看守的犯人（即处境更弱者）下手，当然也可能是为饥饿所驱使；那个与队长有染的阿莲，似尚有点人性，如照顾瘦弱的弟弟，护理晕倒在她家门前的密探（当然亦有对这强壮男人的性渴望）；她不吃人肉，却吃队长拿给她的鲜活人心，没人告诉他们：这是不道德、反人性的残酷行为，他们视为理所当然。所以，当密探领他们逃出恐怖的吃人村时，密探为救阿莲，杀了那追杀前来的人，阿莲却在他们忙着下水救人时，把那人的心脏挖出来，当他们从水里爬上木筏时，阿莲兴高采烈地双手捧着那个还在跳动的心脏，对他们说："你看这心！"吓得刚爬上木筏的人又掉到水里。影片此时用血红色的阿莲上半身及她手上的心脏上，极快地区性勾出一个问号，结束了。如果导演此时能有一个停顿，可能会有意味深长的效果。
　　　这结尾教我想起中国著名漫画家廖冰兄在"文革"后画的一幅题为《自嘲》（79）的漫画：画面上是一个长期被封闭在埕中的人，身体早已僵硬变形，一旦埕被打碎，四肢仍不敢或不能舒展。这画给我极大震撼。它已远远超出政治漫画的界限，别具哲理的深邃，钱学森曾说，文艺的最高层次是表现哲理，此画正因此而常令我触境生情。徐克此作，同具此种哲理深邃：久在吃人村生活的人，即使离开吃人村，吃人意识却不会自动消失！
　　　此片无明确时空，不期然使我想到鲁迅的《狂人日记》："我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着'仁义道德'几个字，我…仔细看了半夜，才从字缝里看出来，满本都写着两个字是'吃人'！"他回忆起小时他大哥告诉他历史上种种"吃人"的事例：如饥荒时，"易子而食"；对坏人，当"食肉寝皮"；"爷娘生病，做儿子的须割下一片肉来，煮熟了请他吃，才算得了人"；"四千年来时时吃人的地方…我也在其中混了多年；…难见真的人！"忧愤何等强烈！
　　　我以为《地狱无门》极深的忧愤，还表现在当从外面逃到此地的劳力士企图制止人们吃人时，却得不到支持；他向密探及一些人揭露这可怕真相，人们却若无其事地说："这个世界根本就是这样！"令我们想起《狂人日记》中说的："从来如此，便对么？"这是对传统意识形态的颠覆，片中对人们的麻木，作了强烈谴责，外面的社会主流，也认同这种观念，反而是不容于外面社会的逃犯劳力士，虽已在吃人村混得一个副队长之"官衔"，却舍命也要努力制止这种行径，然他却被杀了！！这是一个发人深省的黑色寓言，简洁有力，观之令人悲愤难言！
　　　另外，信息量大也是此片的特点，如队长垂泪夜读《寂寞的心》；盲公狂喜带路往屠宰场等细节，别具黑色幽默。当劳力士意外发现杀人不眨眼的队长竟也会哭时，队长却流着泪说"自当了队长，一个朋友也没有，你做到我这个位置，就会知道那苦处！"九九九身为密探竟问道于盲公，盲公带路却自我感觉良好，大群紧跟的睁眼愚民则陷入疯狂状态…这样意味深长的笔触，似平是编导毫不经意地随意点染而成，却令影片具有极大思想张力。
　　　六、七十年代，第三世界反帝反殖运动高涨，久受英国主义殖民者统治、压制、歧视的香港土地上新一代年轻人，亦满怀激情投入这热潮。生于战乱的越南，充满忧国情怀的徐克，自然是其中一份子，这种情绪，终于在他的第三部影片《第一类危险》（指未经删剪的原版本）中，以强烈的爆炸力度喷涌而出，影片以收音机广播香港日常生活中种种暴力事件开头，带出饱受压抑、无处发泄的年轻人的内心世界；片末是外国雇佣兵在香港展开丛林战，大开杀戒，对手竟是手无寸铁的香港少年！罗卡认为此片"是香港电影史上非常罕见的充满控诉、颠覆意识的影片，暴力的使用具有特殊意义。"林离对此片的艺术成就作出十分精僻的分析，并认为这是徐克"最成熟的一次发泄"，我以为都是很中肯的。在一次采访中，徐克亦曾对我说：此片是他在七十年代的代表作，一些香港影评人更认为他"将真正的愤怒放在电影之?quot;因此"是徐克的最佳作品"。
　　　但我却认为三部初期作品中，《第一类危险》在当时，无疑能引起怀有同样激情的同代人强烈共鸣，且因其爆炸式的渲泄而产生快感，但时过境迁之后，便会有不同的感受。到了1983年，罗卡便认为"在七九至八0年的时候，新导演突破了固有的说故事的方式，有了新的口味，包装美观，时代感强，而且较为尖锐，这些电影总是趣味盎然的。可是两年以后发觉原来局限也很大，新导演的电影来来去去都是对现实环境不满的一种发泄，在性与暴力的问题上兜圈子，变得没有什么新鲜感了。"石琪当时已经指出：徐克"全用急管繁弦，由头至尾精神亢奋得几时乎爆血管"，"应多服清补凉"。我虽认为他若没有那么强烈的愤怒，根本拍不出此片，故可说是别具历史刻痕价值，但今日回顾似应更为冷静些。
　　　与此相比，我觉得《地狱无门》似乎更具悠久的思想价值。尽管徐克在1991年对《电影双周刊》的访问者说，他现在觉得《蝶变》、《地狱无门》"不像我拍的"。但一件艺术品诞生之后，就是一种独立的社会存在，不会因人们甚至作者自己的评价而改变。何况文艺创作中，常有"形象大于思想"的情形。我想对《地狱无门》的评价也可多样并存。
　　　电影业其实思想最保守，因投资大风险大，一不小心，便血本无归。跟风之作多，正是这种心理的反映，财雄势大如好莱坞，也难容导演创新之举，不少欧洲名导演到了好莱坞，便难免被嵌入其巨大机器，照样?quot;罐头电影"。徐克的三部早期作品，充满初生之犊勇猛锐气，无疑在影坛的天空爆发出一道耀目而震聋发^的电闪雷鸣，在徐克个人的创作生涯中，这是可一而不可再的了。正如马克思在《政治经济学批判导论》中说的那样："一个大人是不能再变成一个小孩的"，"希腊艺术所由产生而且只有在其下才能产生的未成熟的社会条件，是永不能复返的了"；但是，"它们还继续供给我们以艺术的享受，而且在某些方面还作为一种标准和不可企及的规范。我想这论断是适合香港电影新浪潮的所有佳作的。
　　　极难得的是，徐克至今仍保有这种旺盛的创新精神，作为艺术家，这是最可贵的品格。
　　　
　　　投身主流之后：探索与创新
　　　1981所新艺城影片公司邀徐克加盟，他在麦嘉等人参与下，执导了娱乐性很高的喜剧片《鬼马智多星》（81），获台湾第十八届"金马奖"最佳导演、最佳摄影、最佳美术等大奖，非常卖座。并创出摩登豪华喜剧片潮流，有人认为这是香港"新浪潮"电影进入主流的一个戏剧性转换点。亦标志"新浪潮"结束。又有人认为此片是新艺城商业追求压倒徐克个人风格的典型例子。我觉得徐克只是再次证明了自己拍商业片的本领及别具一格的喜剧细胞；尽管此片非?quot;新艺城"，徐克特有的黑色幽默及不低的品味，却是此片格调的保证。"新浪潮"导演要在电影圈生存，就不免要在主流站稳。徐克全力投入主流的第一步，非常成功：叫座、叫好、引领潮流，成为主流中之主流。
　　　但徐克志存高远，着眼于发展，他没有乘势滥拍这种卖座片，当嘉禾找他拍片时，他深谋远虑地利用这大投资，引进美国先进特技，拍特技武侠片《蜀山》（82），藉此培训出自己的特技班底，这对他日后的发展非常重要，有人指出此片支离破碎，以徐克控制电影结构与叙事的能力，绝不至于此，但他的注意力全放在特技上了，他有许多很难做到的要求，如?quot;威也"，普通是一条直线高飞，徐克却要求翻一个跟头，再转一个弯，此片公映时，亦以特技为卖点，占当年最高卖座片第四位。甚至十年后在台湾推出时仍势如破竹地创下二千万台币的票房。他进入电影圈之初，怀有对电影事业的使命感："可不可以自己拍得'过隐'之馀，亦有商业价值。这是生存问题。生存不是钱的问题，而是我们需要一班新的导演，能在影圈中企住，拍些新电影。"现在他做到了！且他还能支持更年青的导演拍片和创潮流。
　　　正因徐克当年别有用心地使此片特技精细而密集，遂得以藉一次实践，便和朋友们建立了视觉特技大本营，徐克的电影工作室亦因此有能力拍出《倩女幽魂》（程小东，87）、《笑傲江湖》（胡金铨，90）、《黄飞鸿》（91，徐克任监制兼导演）、《黄飞鸿2之男儿当自强》（92，徐克任监制兼导演）、《青蛇》（徐克，93）等有高科技参与营造视觉奇观、经绚烂夺目的影片，因此他第二步的成功，影响深远。
　　　徐克投身主流的第三步，是在1984年成立电影工作室。他"开始明白处身这个社会的生存方式不可以令自己经济产生太大的问题，这会累及其他的电影工作者。原则坚持是要的，但也必须明瞭其生存方式…电影在香港不是一个试片室里面的事，而是一个相当庞大的同许多人有关的一个活动。"此后，他的探索与创新在坚实的人力物力支持下，获得更多元化、更灿烂的发展，不但成为香港导演中，最具卖埠价值的首选人物，且"徐克作品"四字，成为卖点。他的创新精神挟其实力，成为八、九十年代香港商业电影不断呈现新面貌的重要推动力：
　　　
　　　（一） 潮流地自强、积极、乐观，拍出浪漫豪情
　　　1984年"中英联合声明"草签前后，电影业一改以前对九七问题的压抑态度，由在影片中胡乱引用"五十年不变"、"一国两制"等词语，加以取笑、挖苦，藉此作消极的渲泄；到周星驰为代表的"无厘头"喜剧片大行其道，均反映了港人的无奈感与无力感。
　　　徐克却有与众不同的看法：他在访问中说："九七问题出现之后，整个文化界弥漫着悲观消极的论调。起初我的感应也很含糊、混乱，仿佛是世纪末的心态，到八十年代中期，我觉得有变的必要了。既是末世，也应是创世的开始。我们何不用创世的精神去面对末世。"我以为更重要的是他认识到"用九七的心理去写东西，所能起的作用并不太大，反倒是怎样去克服香港人那种边缘的心态，和那种地理影响因素会来得更重要。"这一认识对他此后的创作有深刻影响。
　　　这种思想的飞跃，特别鲜明地表现在《黄飞鸿》系列作品的头三集中，徐克大胆地重塑黄飞鸿形象，把一个除恶惩奸的民间武师，塑造为民族英雄；把他的活动空间由市井提升至国家兴亡的历史大舞台，那种大气魄与史诗感，为香港电影前所未有。
　　　这不单表现在这三部影片中，黄飞鸿与近代中国历史人物的不同寻常关系，如在《黄飞鸿》中，黄与刘永福同忧国耻；在《男儿当自强》中，黄与孙中山、陆皓东共患难；在《狮王争霸》中，更救了李鸿章一命。而尤其重要的是，徐克以泼墨般的笔墨，表现黄生活在中国处于内忧外患极为深重的时期，对于华洋冲突，东西方文化撞击，他不再如以往般简单?quot;认同外来事物"，而是"写多些中国人对接受外来事物的态度"；即"当你不了解一些你需要接受的新事物时，你不知以什么标准去决定是耶非耶。"这是当年中国在长期锁国之后，打开沿海港口，与外通商之时，最令国人感到迷茫的，也就是说，徐克不是站在接受西方文化最早最多的香港人角度，而是站在中国人的角度，思考新旧交替，华洋冲突问题，自有一种对当今中国处境借古喻今的微言大义；其浪漫豪情亦空前壮美。
　　　这是他调整了边缘心态后所取得的突破性成就，可算是徐克在新时期的里程碑作品。徐克亦自认《男儿当自强》是他"九十年代的代表作"。
　　　与徐克在香港"新浪潮"时期作品相比，此时他的思想更加辩证，如首三部《黄飞鸿》影片既表现外国侵略中国，亦表现外国技术及西方文化的好处，如蒸汽机及外国神父挺身作证、英国领事保护避难者，不似国人般"明哲保身"；而避入领事馆虽可苟安，却最终不能靠洋人等，均表现出徐克对事物的观察较早期全面，这首三部影片，更一反《第一类危险》的偏激，批判狭隘民族主义，表现白莲教及清廷愚昧自大，祸国殃民。而匠心塑造空怀绝技的关东武师，哀其沦落困苦、痛其丧失尊严道义，则不但较之完全正面的英雄，更别具人生哲理深度，反映徐克此时思想之成熟；亦表现出徐克人到中年的沦桑情怀。
　　　这三部影片几乎随处辩证地展示东西文化各自的优缺点：如中国功夫了得，但能与黄飞鸿周旋半日不败的高手关东武师，却被洋枪瞬间打死；洋枪虽厉害，但在搏斗中，枪被打跌或没了子弹，便立处劣势；而黄飞鸿手中一小段破竹亦可致敌于死。洋人受伤需动手术，没有麻药要靠中国针炙救命。黄飞鸿虽恨洋人杀我人民，却舍命保护学洋文的孩子……等等，均大异于早期徐克特有的偏激、悲观和宿命。正如他自己说的，与他早期创作中，"倾向单面，常常把个人当时的情绪直接放到影片里"相比，此时徐克颇为自觉地加强了积极、自强的比重，使得影片更多面，又生动些"了。
　　　
　　　（二）以现代观点，重新诠释传统故事
　　　在艺术上，他勇锐不减当年，但却更成熟了。我以为《青蛇》（93）、《梁祝》（94）两片即为明证。他对传统故事的诠释，在文化上是颠覆性的，但与早期相比，这时他很注意与观众的沟通。他说："艺术最永恒的是人对每样事的人性反应，艺术家要评估这种反应，去捕捉，及吸引观众入戏院。这感觉是自己触角的反应。"
　　　
　　　《青蛇》改编自李碧华的同名小说，李已将全新内容注入传统故事之中，徐克的突破则表现在如下三方面：加强法海的戏，使之成为贯串全片的人物。
　　　有人认为是为了捧演员赵文卓，但就戏而论，其实是为了体现影片的反叛题旨：法海以除尽天下妖孽为己任，尽管白蛇赠医治水，造福于民，他还是要与她为敌，大斗法的结果，是生灵涂炭，小青最后质问："都说人间有情，情为何物？你们人都搞不清！"这是质疑正统价值观。在替天行道的名义下，便可以不问是非，不择手段么？！这题旨实在远比传统故事的反封建深而广。
　　　将青蛇改为尚不解风情的天真女孩，刻画女性独特内心世界。
　　　张曼玉所饰的青蛇，一改传统故事中的配角身份，具有独立人格，对许、白情爱作出自己的反应，并参与其中。但影片完全不落三角关系窠臼，青蛇出于好奇，而许仙暴露其凉薄。张曼玉对角色的理解很准确?quot;青蛇的最后妒忌也并非由于男人，而是由于白蛇再不理会她，有突然被抛弃的感觉…女人就是有这种微妙的感情，有这种复杂的内心世界。"这种视点，为传统故事所无。
　　　人之异于动物，在于有情，白素贞道行高，已由蛇变成人，故她能为爱情牺牲。小青修练时间短，人性未足，她便不理解白素贞。法海想由人变成神，努力压制自己的人性，因而犯许多错，徐克曾精辟地说："动物变人易，人变神难。因违反人性。"许仙受反人性的封建思想浸淫，在爱情中显虚伪，如徐克说的?quot;中国男性在传统中，爱情不是主位，只能为实现大志牺牲，所谓成仁成义，女人为男人牺牲。也非因爱情，而是为贞操。"对比之下，片中的白蛇显得更有人性，因她刚修成人，未受此种反人性思想污染，对于传统文化而言，此片在思想上极之反叛。
　　　"梁祝"故事即在香港电影中也曾多次被改编，李翰祥的《梁山伯与祝英台》甚至在台湾上映186天，粉碎台湾所有票房记录，售票占台北总人口九成，并掀起香港电影近廿年的黄梅调热潮。徐克虽很重视吸引观众入场，他的思路却仍然反叛，他对梁祝故事的重新铨释表现在：英台不是才女。
　　　她只是一个充满活力的少女。影片开始，她便爬在屋脊上玩蝴蝶，让丫头代她写字。徐克的想法很深刻："教育常令年青人认同社会主流，不能给她反封建力量。"故他幽默地表现她不喜读书，而加强祝父为攀附权贵，才送女儿读书的动机，用时髦说法，乃为提高商品价值。他本不把女儿当人，不顾死活逼婚，实属必然。父女冲突，是人性与反人性的斗争，在李翰祥片中，祝母责怪山伯迟来提亲，便缺少那种必然导致悲剧的严酷，亦影响影片的控诉力度。
　　　山伯并非呆子他早发现英台是女儿身。二人并在分手前，在山上发生了关系，从人性角度看，此事合情合理；但从传统观念看，实在大逆不道。影片没有单线发展故事，对一些社会现象加以展示与批判。徐克别具匠心地加上当年祝母与和尚一段情，与梁祝之恋对比，祝母舍爱入豪门，活得满足；和尚劝祝母放英台一马，祝母反讥和尚正因在乎当年情才出家，打了他一耳光，梁祝死后，和尚到书院将英台画的纸蝴蝶取出，幻化成变蝶飞走，幸福本是一种主观感受，梁祝之爱的升华与祝母俗世之"福"对比，美丑立现，意味深长。
　　　书院老师以学生贫富程度作施罚依据；课堂排座一场戏，随着师生们的精彩对白，英台之富有渐显，于是老师仅她越坐越前，十分辛辣地讽刺了当今香港社会流行的价值观，徐克拍《蝶变》时，要"讲些现在的事"本片亦然，这些笔触均令影片具立体感，信息量亦大增，而信息量大是现代电影的特点之一。
　　　
　　　（三） 探索拍摄娱乐性高而格调不低的影片
　　　《上海之夜》（84）只用了不到四百万港元的小成本，富有人情味且异于他在新浪潮时期的作品风格。如石琪说，虽然徐克的卡通化狂放，手法较夸张，有些地方"甚至胡闹儿戏"，全片却"丰富奇情，有笑有泪，编剧导演都有水准，拍出生猛的动作喜剧感"我觉得剧本安排男女主角，在十多年前偶然相会于黑暗的桥下，当时又遇空袭，双方都心忙意乱；彼此不但看不清对方相貌，且连名字亦不知，何以能相思十馀载？似是一个大破绽，但喜剧允许夸张偶然性，且二人生活艰难，于成家无望之际，时常回味当年偶遇，在想像中描摹心上人，亦在情理之中。如果影片在这方面补上一笔，甚至加上现实与想像的对比，是否会令故事更可信，且增加趣味及对人生况味的感触呢？
　　　此片叫好又叫座，在法国"南特国际电影节"获特别奖，成为徐克名作之一，可视为成功的探索。《打工皇帝》（85）遭到影评人严厉批评，认为它露骨地鼓吹阶级调和、政治视野唯心反动。可能言志是徐克的标致，大家定要在片中找题旨，我不认为徐克的思想有这么浅薄。虽然我亦认为徐克竟在片末表现老板将一半股份分给工人，太异想天开，其实影片似应火场《英雄救美》时结束，后边实是蛇足。
　　　但"当家才知柴米贵"，我想这只是他在市场压力下，一次失败的探索。有人认为此片的灵感来自六十年代的粤语片，其实当年那种灰姑娘式的"银色美梦"，亦抄自好莱坞，并非来自生活。《打工皇帝》中富家女当街拥吻打工仔，把路人弄得纷纷倒地的戏，更明显地来自西方。探索必须有成有败，重要的是进入电影圈五年，他这时已有条件进行探索。
　　　如果说徐克有肤浅之时，我以为《刀马旦》（86）倒是一例，虽然徐克曾在采访中对我说，《刀马旦》是他八十年代的代表作，但我不以为然，只觉得此片过于浅白地运用对白说出题旨，相当幼稚生硬。三个不同阶级女子的离奇经历，虽然拍得热闹，却只能是一部通俗娱乐片。但此片证明徐克也可拍媚俗闹剧，且不庸俗而老少咸宜。
　　　以上三片，拍于电影工作室成立之初，除证明他拍商业片之才具，亦显出徐克求生之际，仍守一定原则，不失艺术品格。在新世纪的门槛上：期待中国电影文化新模式今日回顾，在当年香港"新浪潮"导演中，徐克触及类型之多，对香港电影工业贡献之大，尚无人能出其右，在此百年历史转变开头，他锐意进取依旧，难得的是，徐克以中国人对中国电影文化的思考看待未来。
　　　中国大陆是世界上最大而尚不成熟的电影市场，香港电影界朋友均盼能进入，吴思远先生还曾说："香港电影的前途在大陆。"但实际上，并不是争取到进入的指标，便万事大吉。刚开放时，大陆百姓对外面世界好奇，几乎什么港片也能卖钱，但现在情况有很大改变，就人文环境说，许鞍华、严浩、方育平的影片似较适合大陆电影的生存环境，许鞍华的《投奔怒海》曾令大陆高级知识分子惊为天人！
　　　徐克没有仅从商业角度作急功近利的考虑，他着眼于未来中国电影的文化模式。他说：“大陆观众的层次很多，城乡距离很大。我很有兴趣去研究了解大陆观众…我以为了解人的面貌和背后的因素才是主要的。“他认为两岸三地自四九年后"各走各路，发展出各自模式”，这局面将来“定会打破”，“中国电影会以整合的新模式出现。”
　　　他认为香港正因为"没有深厚文化基础"，"反而造成香港电影善于吸收的某种优势、特色"。故在电影文化整合的过程中，香港电影"会吸纳中国文化，形成一种新的文化模式。"他表示愿意参加这巨大而需长期努力的文化工程，并"促进它的实现"。到时"可供电影人奔驰的空间会大大增加"。
　　
　　
　　

　　胡金铨小传　
　　　1931年出生于中国北平，出身书香门第。小时候，武侠小说家还珠楼主是家中的朋友，喜抽鸦片的还珠楼主，在每次抽足了烟，就会讲故事给一群孩子听，使得胡金铨从此对武侠世界印象深刻。
　　　
　　　1949年到香港，人生地疏，语言不通，只能在外省人的地方工作，于时谋了两份职业，一份是画广告，一份是给人补英文。后来因为学生的父亲是片厂的厂长，得知胡金铨会画画，便邀他到片厂在美工科作事，不久就进入了长城电影公司。当时好些电影的演职员名单内，都可以找到胡金铨曾任道具、绘图与设计等的资料。
　　　
　　　到了五十年代中左右，胡金铨在电影生涯出现转捩点，当时演员兼导演的严俊招揽胡金铨在他的电影《吃耳光的人》中演出一角。一九五八年由李输祥介绍进邵氏当演员及编剧。演员时期取艺名为「金铨」，在国语影坛上有「最佳男配角」之称，曾在《江山美人》一片中扮演「大牛」角色，获得好评。其后，胡金铨曾编写过严俊导演《花田错》（1961）等剧本。一九六三年，参与导演李翰祥的《梁山伯与祝英台》中某些场面。抗日战争片《大地儿女》（1965）是胡金铨个人编导的首部影片，次年他拍成《大醉侠》，展现出他独特的电影美学。这部电影不但可视为胡金铨往后作品的雏型，更是开启了当时新派武侠片潮流的重要电影之一，对中国武侠电影史影响甚巨。
　　　
　　　但《大醉侠》之后，胡金铨离开邵氏，到台湾加盟联邦公司，并为该公司建成专拍古装武侠片的场景。一九六七年拍成《龙门客栈》，打破当时台湾、韩国和菲律宾等地的票房纪录（香港亦超过二百万），回响热烈。胡金铨许多的灵感是来自中国传统戏剧，他表示，「许多人以为我拍了很多「武侠片」，其实不然，我对武术一点都不懂。我拍的动作完作是从国剧中借来的，我的武打动作是将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，我把平剧动作分解，并且想尽办法让它在电影中达到最惊人、最突出的效果。」
　　　
　　　胡金铨是首位被西方影评人推崇的华人导演，因为他武中有文，侠中有禅，活用京剧又发挥了高度现代电影风格，充满东方特色。而他在处理阴阳、雌雄的关系很微妙，《大醉侠》的白面书生半阴半阳，《龙门客栈》的大太监和男装女侠，以及其后徐枫比男性还刚烈的侠女形象，简直是九十年代性别迷离潮流的先驱。
　　　七十年代胡金铨导《忠烈图》、《迎春阁之风波》、《空山灵雨》及《山中传奇》等片。其中《空》片是他写意淋漓之作，但太高调，以至票房惨败。一九七八年，他荣膺「世界五大导演」之一，同年与锺玲结婚。八十年代他在台湾拍通俗时装喜剧《终身大事》，不合时宜。拍古装《天下第一》和《大轮回》亦不能重振声威。八九年徐克监制的《笑傲江湖》请胡金铨执导，结果由徐克班底改拍。
　　　
　　　胡金铨要求布景、道具要有高度逼真感，他的刀剑道具造得几乎如真的一样。对头套、服装也要求逼真。如《大醉侠》中岳华用的头套，胡金铨有办法把黏合的地方遮掩得很好，让人看不出是黏上去的。而胡金铨对演员要求之严格是电影界极少见，为了石隽在《侠女》中一个镜头，居然不厌其烦的试了一百多次。他的耐心，使演员不能不佩服，演员是既怕他，又尊敬他。
　　　
　　　而胡导演读书甚勤，他的想像力都是藉由阅书启发出来的，所以许多电影画面都是文字创作中寻找出灵感。他在研读古书，能够发现古书的种种缺点，在搜集时，也能辨别资料背景的真伪。远在一九五三年，胡金铨还在当演员时期，就对电影组合下功夫研究，他曾在《联合报》的「艺文天地」发表过一篇电影理论文章《电影语言和交替反应》，这篇文章曾作为当时王元龙在香港办的电影学校的理论教材，当时电影界能写出这类理论的几乎少之又少。
　　

　　
　　

　　
　　

　　
　　

　　
　　
　　
　　

　　
　　

　　
　　

　　
　　

　　
　　
　　
　　

　　
　　
　　

　　
　　

　　
　　
　　
　　
　　

　　
　　

　　大家谁有空接着发撒
　　

　　不错不错