电影中的印象主义(２)接上

　　关于影片的叙述结构及影像结构的生命象征意味
　　
　　影片《霸王别姬》通过摹写主人公们的生命历程来凸现人性主题。如前所述，在影片中这样的摹写显得突出的印象化，写意倾向十分鲜明。而且这种写意倾向还不只存在于导演的主观意念中，而且还比较彻底地贯穿在摄影、录音及音响设计、美术设计以至演员以人物身份进行的表演创作等诸多具体的电影创作门类的创作过程始终。换句话说，这种鲜明的写意倾向代表了电影艺术家们在导演的统一部署下共同在电影银幕上进行的写意性的人类生命抒发。但是这又不意味着影片在叙述层面上就果真形同散沙，缺少了筋骨，叙述没有线索不成块面。在写意和叙事的结合问题上，影片《霸王别姬》提供了一个如何将电影造型元素同电影讲述故事的特征有机糅合的成功范例。突出表现在影片的结构安排上：既有效地照顾到叙事的相对完整、叙述的流畅自然，又为影片充分地抒情写意留足了余地。全片在整体上由三个既相互独立由充满着内在的紧密联系（诚然不只是情节性的）的大的篇章段落组成。每一个章节又分别有自身的分段落。三个大的章节可以说是与戏剧主人公们的生命历程的走向同步的。
　　第一个章节主要撰写童年主人公小豆子和小石头及其他小伙伴在北洋军阀时代在北京喜福成科班学艺的经历。因此我们姑且可以将这个章节名之曰“学艺篇”。正是因为影片《霸王别姬》在创作风格的本质上是非写实的，因此不可能象纪传体影片那样对主人公的人生历程进行写实主义式的照单全收。影片《霸王别姬》欲借对生命历程的写意性描述来状写人性的无奈和苍凉。诚然，结合特定主人公的经历，影片这样做在另外的意义上有可能被理解为是：渗透于生命历程中的灿烂与辉煌是如何归于毁灭。因此，选择好叙述的点，以点带面，带出影片所刻意追求的人生况味，从而透视出主人公们自幼年起就深切感知的生命的艰辛，并且在此基础上进行随意又适度的铺陈比兴，就成为影片先声夺人的必由之路。事实也正是如此。〈学艺篇〉分为三个小的段落，每个段落从叙事方面讲重点写一件事情，但是这具体的“一件事情”又不拘泥于仅仅是“一二三四”式地交代清楚，而是着重展示处于事件中心位置的人物在具体情境下的内心情境的真实外化。并且我们还发现，作家在〈学艺篇〉中所选取的三个事件都无一例外地处于少年主人公们最初的生命历程的转折点上，而且还是和程蝶衣（小豆子）的心路历程变化以及两位男主人公之间的人物关系的或鲜明或微妙的变化发展趋向紧紧地扭合在一起的。并且每一个事件又均有自身的起承转合（只是全没有像流水帐一样地一一道来），颇似生命体的起伏律动，有喘有息。这三个事件就象是三记重锤，敲击着小豆子嫩弱却又异常敏感的人性界面。它们是“小癞子之死”、“小豆子的性别转换”、“小豆子被张公公强暴”——我们以此深究下去会发现，其中每一个事件的高潮的到来并不是平铺直叙的，而是有铺垫、有积累、有过程展现的。而且，导演是用了十分有效的视听手段将这些铺垫、积累的过程渲染得各具特色，并且同影片中重要的造型元素即京剧的程式化表现手段有机地结合在一起。换句话讲，即如每段“唱儿”之前都会有一个独特的“过门儿”，令人难忘。比如在“小癞子之死“这一段里对小豆子几次因为背错了戏词而遭毒打的情景的渲染，对小癞子和小豆子两个孩子出逃前在戏班大门口遇见的民间孩子的风筝的强调，对于出逃后小豆子和小癞子所亲眼看到的戏园子里“盛世元音”的极为壮阔的场面气氛的营造和传达，以及在小癞子回戏班后临死前景深处出现的袅袅上升的炊烟的捕捉体现等等，无不既是视听元素的纪实性描述，又是蕴涵写意题旨的抽象化提炼，它们共同使这个段落的高潮——一个幼小生命的殇亡的到来显得既撼人心魄又具有着浓郁的悲剧性抒情意味。以及，包括在表现小癞子上吊的那个全景镜头里，镜头景深处放置的巨大的装饰性屏风的轰然倒地，都完全可以看作是这个段落的高潮的感情延宕，是导演视听语汇的重要一笔。在第二个分段落即“小豆子的性别转换”事件中，影片呈现出的这种写意性笔触依然峰头劲键。突出表现在小豆子改口那场戏里，可以说是将京剧的锣鼓点儿同电影的形象纪实表现完美地融合在一起了。专喝伶人血的戏园子经理那坤来科班为大太监张公公定戏，看中唱旦角的小豆子，要他试唱《思凡》，小豆子却在这样的“节骨眼儿”上唱错了词儿，“我本是男儿郎，又不是女娇娥”（实际的京剧《思凡》中的原戏词是“我本是女娇娥，又不是男儿郎”）。在我们看来，虽然戏词错了，但是却说明到此时小豆子的性别自我指认还是正常的，恰恰正是后来的改变铸成了他一生的悲剧。可以说，影片《霸王别姬》的整个〈学艺篇〉的核心即是对小豆子的自我性别指认的被强制转换的概述。我们再看当小豆子说错了词以后小石头的表现：他采取了超常的举动，流着眼泪用烟袋锅猛杵小豆子的口腔，同时伴以恶狠狠的咒骂“我要你错！我要你错！”导演陈凯歌在表现这个极富震撼力的场面时，通过场面调度、人物表演、环境音响、京剧锣鼓点的戏剧性表现化的停顿等有效手段，让观众明显地感觉到此时此刻人物心情的锣鼓点的存在，感觉到这个段落是在类似京剧表现方法的节奏气氛中完成的，一气呵成，干净利落，又余味绵长。同时其内里所蕴涵的人性的扭曲又是显得异常残忍非凡。至于在第三个段落中体现出来的生命的苍凉感和无奈意味更是清晰可感。我们在这里还想再着重提及的是在这个段落的结尾处即高潮过后的回落部分。小豆子被张公公强暴之后失神似地步出府宅。早等在门外的小石头跑过来追问。小豆子不语，默默前行。在角楼城根处，小豆子拣拾了一个弃婴。同行的关师傅因“一个人有一个人的命”的宿命主张而劝小豆子放回孩子。小豆子不听。在这里，电影视听手段的运用既是叙事的，又是深沉写意的，摄影师在电影造型方面的把握也更多的是从揭示戏剧性情境的内在张力上入手，在影调的控制和镜头构图的选择上精心突出体现了苍凉凝重的段落及影片主题。以上三个段落或曰三个事件组合在一起，又构成一种层层递进的关系，一步一步将小豆子置于非此即彼的转换境地。他“成为了一个女人”。而也正是在这个时候，〈学艺篇〉也结束了。至此，影片中第一个章节结尾出现的那个师徒众人端坐合影的场面也便富有了别样的浓重的双关涵义——既暗示了主人公小豆子性别指认的完成确立，又预示了主人公下一个人生阶段的悲剧性格局。
　　从影片整体的写意风格来讲，这也使得影片的第二章〈从艺篇〉（或曰〈炼艺篇〉）有可能省却大量的交代性叙述，而专注于浓墨铺陈于人性新的展演。饶有意味的是，如同人体器官的和谐对称，影片的这一个章节里同样也安排了三个主要事件，具体讲即是围绕着程蝶衣与段小楼两兄弟之间的感情关系的发展变化的三起三落来结构成篇。“炼艺”是背景，前景还是人性的展演、人性间及人性的自我冲突以及深刻的人的灵魂剖析，这使得三个事件的核心仍然是生命性灵的写意抒发——其一是由于京城花满楼的头牌妓女菊仙的出现而引起的兄弟之间的“反目”。在这个小段落里，导演的表现手法很具有“板眼”性，带锣鼓点式的节奏感很强，但是结合影片的整体写意风格却又不显得造作生硬；其二是由于兄弟俩分手以后因为段小楼不忍于日伪军、在戏园子后台用茶壶砸了坏蛋的脑袋而被逮，遂引出了“营救段小楼”的段落高潮。在这一段影片进程中比较感人的一场戏当属兄弟俩的恩师关师傅得知兄弟不睦而痛斥二人的情节。这场戏从场面调度、环境布置及道具设置如戏装的摆放位置安排到台词的撰写和演说都含有相当的写意性质；其三是当抗日战争胜利之后程蝶衣却因曾在日伪时期因搭救段小楼而给日本军曹唱过堂会而获“汉奸罪”被逮，对称式地引出了“营救程蝶衣”的小高潮。在这个事件的过程中有一场“法庭”戏颇具功力。这场戏场面内在的动作性极强，人性间的冲突剑拔弩张，令人屏息静气，罢于歇目。导演在此有意地用了几个程蝶衣的脑背的特写镜头，写意式地将这场本来戏剧性和叙事性都极强的情节戏从单纯的情节交代中间离了出来，获得了超越于情节悬念的心理效果。以此看来，影片第二个章节所着重关注的仍然是人性的诗情展露，依然是用写意的笔触来抒发人情练达基础之上的生命感味。导演主要做的依然不是只让观众看故事，而是想方设法引领观众透过事态的帷幕去深味主人公多舛至极的生命历程。
　　这样的电影写作风格同样贯穿在影片《霸王别姬》的最后一个章节〈殉艺篇〉里。导演陈凯歌在这一章里依然是通过对三个主要事件的叙述来进行他惯常的写意性的诗情抒发，只是具体的抒发的侧重点有所不同罢了。从年代背景上看，影片的第一个章节发生背景是本世纪二十年代，第二个章节发生背景是在本世纪三四十年代，而第三个章节则是展开在中华人民共和国成立以后。因此，这第三个章节的一开头便与主人公程蝶衣同旧的历史时代作别有关，是谓“戒毒”。这个小的段落中导演写情抒意的重点在于状写程蝶衣自身的“人本的复归”。具体讲即是他对母性的呼唤。我们还清晰记得程蝶衣毒瘾发作、段小楼死命拽住他而他又死命挣脱的那场戏中，待程蝶衣精疲力尽说道“我冷，我冷” 时，菊仙先是惊讶后又理解继而充满温情地将程蝶衣搂在自己怀中，镜头拍得仿佛极客观冷静，但是却又极令人怅然；第二个出现的“小”的事件是兄弟之间的再次“反目”，起因在程蝶衣看来恰如前因，依然是因为段小楼在关键时刻的主动退逃。我们发现这种因兄弟间性格的迥异而从一开始就蕴涵着的个性间的冲突恰恰是主人公们在生命归属的基本问题上的主观认识冲突，同时还是他们各自生命历程中人性的自我冲突。程蝶衣要“从一而终”，而段小楼却指责他“不疯魔不成活”，当镜头再次切入屋内时，京剧的过门再次响起，伴随着如歌的腔板，程蝶衣有如出场亮相一般慢身回头。导演在这里使用的笔法是写意性的，但是却获得了巨大的艺术真实——人性展示的情感真实；这一章节里的最后一个事件是“菊仙之死”，然而导演极力铺陈的却是这个事件中的必须场面（借用戏剧写作术语，指使得戏剧性高潮的到来不仅必须而且变得唯一的那个场面），即“太庙公审程蝶衣段小楼”。在这个场面里，火光作为一个夺人眼目的突出的影像造型元素一直被用作是一个重要的视觉元素而被放置在几乎所有镜头的最前方，也就是说观众始终是透过烈焰来审视这场批斗的。这不仅造成了一种现场参与的淋漓之感，更使得导演的欲图要写意性地表现生命的惨烈和命运的苍凉无奈的主旨变成为活生生的银幕现实并以此作为根基直抵观众的心灵深处。
　　总之，影片《霸王别姬》总体上是由三个大的章节又九个分中心事件形成了全片的总体结构和叙述框架，通过状写一对从小相濡以沫但是却为环境和世态的异化而走上了不同的生命命途的结发弟兄——他们都投身于古老的京剧艺术，但是双方对自身所从事的事业的认知却大相径庭——从而升发影片的叙述主题和人文内涵。影片的背景是灿烂之极的京剧艺术，两位男主人公和京剧的千丝万缕的联系引发了他们之间的难断泾渭的情感纠葛；影片进行大写意的出发点恰恰是这种虽然畸形但是却正反映了相当程度的人性的真实的情感纠葛，重点落墨于人性的深层解剖和探研。并且，正是由于影片在具体的段落结构方式上借鉴了戏剧化的表现手段，造成影片无论在影像造型还是在情感氛围的营造方面的跌宕起伏的鲜明的韵律感及至生命的律动之感，使得影片《霸王别姬》在借鉴京剧《霸王别姬》的艺术生命形态的同时自身的结构本身也具有了暗示生命历程的本体象征意味。不仅如此，影片《霸王别姬》因为主要的叙述对象是京剧艺人的个人生活及其命运的沉浮，因而也就先天地具备了如同京剧的程式化表现方式一般的写意品格——影片的编导十分精巧并且完美地利用了这一点，这更加使得影片在自身结构生成方式上具备了一种近乎音韵性质的节奏美，铿锵有力，真正实现了“力拔山兮气盖世”的英雄主题的银幕呈现，人物情感的真实性和影片叙述的非现实性获得了圆满的电影化的和谐统一。
　　
　　*关于影片主人公人物性别身份的指认
　　
　　
　　从某种意义上讲，分析影片中戏剧主人公的性别身份的指认问题，可以被看作是理解影片《霸王别姬》的整体思路的十分关键的突破口。影片《霸王别姬》毫无疑问地是状写人性的惨烈压抑和无辜被扭曲的。然而影片所选取的切入点却又是超乎常态的：一位京剧演员的性别指认的剧烈转换与复归。但是也正是因为其超常态，才见其代表性和涵盖力。无疑地，在那些被视为人类生活中极端的、超常的事物中，往往是蕴涵着极具普泛性的人类矛盾冲突的一种极端式的总的爆发。这样的爆发越炽烈，其所反映的问题便越具有人类思想理性范畴的典型力量。这一存在于大千世界中的哲学准则往往在人类的艺术作品中有更生动、更深刻、更为直接的表现。影片《霸王别姬》便是其中异常精彩并且又十分发人深省的一例。
　　程蝶衣（乳名小豆子）的出身即决定了他日后成人的性别指认要比普通人承受更强烈也更非人的压抑。影片在一开场就率直地告诉我们，他是妓女的儿子——然而这还不是问题的最关键，问题的最关键在于程蝶衣（或曰小豆子）是从幼年起、人性的幼年起，在他自身的人性建构中便被先天地蒙上了阴影。随着小豆子（日后的京剧名伶程蝶衣）的艰难成长，这种阴影不是日渐缩小而是逐步扩大，并且借助皇皇外力，终于酿成人性的悲剧。他从小就在心灵深处建立起来的“从一而终”的人生准则，与其说是一种对近似戏剧式的人生命题的体认，不如说是一种更深沉的人性受压抑后的奋起直争。“关师傅说京剧〈霸王别姬〉的故事”这一场戏，影片拍得极富仪式感，配合小豆子在听到关师傅说“人啊，得自己成全自己！”后自抽耳光的动作，把这场戏内在的悲剧实质淋漓尽致地揭示了出来。小豆子的人本也是同我们一样的，“我本是男儿郎”，但是环境不允许他这样，坚决不允许。“尼姑是男的还是女的！？”明明是扮演，却一定要在年幼的心灵上弄假成真。一句话，硬是要从一开头就彻底泯灭程蝶衣的人性操守。学京戏使得他改变了心理意义层面上的性别，本质上也是改变了他生命的历程。他曾以死抗争，但是却无济于事。而在另一方面，“成角儿”、“盛世元音”的外在化了的无限辉煌与铭心刻骨的诱惑更似乎是投其所好（其实那对于所有人来说，不都是异常难以摆脱掉的诱惑吗？），使年幼的小豆子在两厢无奈的游移中悄然缴了械，并且逐步地坚定了自己的选择，在前边论述到的那场仪式感极强的戏中达到了顶点。以此我们可以说，小豆子的悲剧既是个体的、个人意志的悲剧，更是群体的、人性痼疾的普泛化呈现的悲剧。这样的悲剧的种子一旦种下，便永无更改的可能。即象冥冥之中的定数，在劫难逃。“从一而终”非但不能拯救程蝶衣的一生，相反地，只能加速他的悲剧命运，直至毁灭。正如京剧的《霸王别姬》中的虞美人一样，虽是末路狂花，但是“大王意气尽”，无可奈何花落去，只能饮恨于斯。在此，影片《霸王别姬》在人物形象的塑造与确立方面也明显地有别于现实主义风格的典型化地提炼创造人物形象的方式——而是赋予了人物形象以鲜明浓郁的象征写意色彩：即人物形象既是性格化的（诚然有时难免也会显出类型化的痕迹），又是意象式的，带有着某种类属的指征性。而且我们还发现这种类属的指征性在影片中几个情节的关键点上（其实也恰恰正是主人公们命运的转捩关头）所具有的象征色彩更是尤为强烈。比如首次展现程蝶衣的性别转换的场面（小豆子因小石头用烟袋锅杵他的口腔而终于改口），主人公性格的转捩同其性别指认的转换以及影片情节的转折延续——粼粼总总是纠合在一起难分主次的——这恰恰意会了一种生命历程的突变和转折，使得人物性格和人物命运、非常人性和非常环境的惊人契合有机而又自然地、风格化地展现于我们的眼前，引我们深思。正是程蝶衣的性别转换使他的性格发生扭曲（在另外的意义上又是自然合理的），进而在人物关系的延展上暗示出，某种强烈的悲剧性结局。程蝶衣——“他”变成为了一个心理指认十分明确的女人。“他”的对于段小楼的衷心依恋也就成为了“他”的人生信条的别样的“注脚”。同时又象征了环境对于悲剧主题的促成。而“他”一旦获得了这样的转换，兄弟关系、兄弟情谊的变化也就当然地成为一种必然。正是在这样的情境下，可以说菊仙的出现加速了这样一种必然。当人物关系的内在人性涵义变作了两个女人对于同一个男人的争夺时，每一个人物都必然地按照自身的性格逻辑（性别指认的转换已经成为了程蝶衣的性格特征的坚强的组成部分）作出相应的选择。正是段小楼和菊仙的出走给了程蝶衣难以承受的心灵意义上的重创，但却在同时在潜意识中客观地更深一步地强化了程蝶衣的性别指认，使得“他”更加坚定。明显的证据便是“他”紧跟其后便做出的与袁四的媾和。我们知道这恰恰是一种沦丧式的抗争——但是愈抗争，程蝶衣的性别转换便愈加彻底，直至不能自拔。通观影片《霸王别姬》，两位男主人公（指段小楼和程蝶衣——或曰男女主人公？）的关系变化与他们之间情感纠葛的转折往往是与主人公程蝶衣的性别指认的外部呈现有关。事实上，每一次“兄弟”之间的反目在客观上都反而使程蝶衣恰恰更加深陷于性别指认错换的囹圄之中而不能挣脱——这在人性心理的层面上使得“从一而终”的思想主旨不仅明白昭示了程蝶衣作为个体内部的深刻的悖论性质，同时也使得影片《霸王别姬》的人物表现在超越具体的时代与环境氛围的基础之上具备了独特的双重的象征色彩——程蝶衣的性别错换既是人性个体问题的显露又是时代生活变异的形象体现。诚然，这样的象征色彩在影片中绝不仅仅是独程蝶衣身上所具有的。在影片的一些配角人物身上，影片亦赋予了他们浓郁的象征意味。比如从一开始就处于段小楼和程蝶衣之间的菊仙，看上去她似乎是为所谓世俗社会在人的性别指认方面所完全认可的正常人。但是正是这个年轻女子，却出身卑贱，如同程蝶衣再无缘相见的母亲（艳红），恰恰也同样不能从一而终，连菊仙身怀六甲还要因伤兵践踏戏园子而遭遇不测。对比程蝶衣的“从一而终”，菊仙的境遇更加令人可哀、可叹、可思。也恰恰正是菊仙，在程蝶衣与段小楼两位主人公身危命险之际，两次挺身而出，实在可谓是智勇双全式地搭救她生命中遭遇的在她看来均属奇谲的男人——影片在这样的情节安设中有无暗示，即喻指菊仙的女性指认与段小楼和程蝶衣的或多或少程度不同但是都存在的不健全的男性性别指认造成了某种客观上的意味深长的对位，确实很值得我们仔细深入地回味研究。
　　总之，在影片《霸王别姬》的漫长但是却引人入胜的进程中，观者无不可以感同身受般地体味到作品的那种在对于人物性格进行着意写作时所采取的印象式的风格把握特征，即人物既具有戏剧性的写实品格，又富有强烈多义的象征色彩，潜移默化地成为了别样生动的某种哲学化倾诉的形象代言人（当然是以性格的名义，而且往往看上去含而不露）。但是必须指出的是，不同于本片导演陈凯歌以往拍摄的电影作品中的人物，本片中的电影人物更加立体化，更生动，生活气息和符合电影化手段表现人物质感的色彩更为浓郁。原因恰恰在于影片《霸王别姬》在大量动用电影本体造型手段的基础上更加注重人物命运的延展，在作品有机进程中不是人为地对立写实与写意的关系，而是将二者有机地糅合并融合于人物命运的视听化的展现过程之中，并且在此基础之上纵横捭阖，恣意泼墨；更为显明的是，在电影《霸王别姬》中，人物形象远不是孤立的，而是同历史和文化的延展、同大的时代之间的必然更加紧密地结合在一起，因而给人以筋骨壮硕又迎风飞洒、落拓不羁之感，犹如魏晋风骨，挺拔可敬。从这个意义上我们甚至可以说，影片《霸王别姬》提供了又一种关于电影中如何塑造人物形象的别样思路，其明显区别于现实主义三一律式的戏剧化人物的提炼塑造方法，进入到了人物形象塑造的表现主义行列。这是否标志着第五代导演对电影人物的认识与开掘已经上升到了一个新的高度，还有待更多的人来分析评说。
　　
　　*关于影片导演如何在影片中体现其美学倾向的问题
　　
　　
　　在以陈凯歌等人为代表的中国电影第五代电影创作群落中，在他（她）们发轫于影坛之初，他（她）们的电影作品多以电影造型以及电影造型理念的表达见长。具体讲，即是电影作品不以情节性的叙事风格见长，而是多用电影造型手段直接电影化地在银幕上撰写抒情诗篇，其中主要目的历史地看无外乎是要力破此前中国电影异常单一化的因果写实风格统占一切的所谓“故事片思路”的局面。第五代早期电影作品中的故事或曰叙事线索相对弱化，理性思辩或者说象征意味相对浓厚。影片主要是通过电影镜头的具体处理、构图的有意安排，以及色彩、景物块面的组织运用从而产生一定的心理节奏，以至传达导演的哲学意念。这些作品以《黄土地》、《一个和八个》、《晚钟》等为突出代表。这批作品对于电影艺术的发展的突出贡献在于前所未有（对于传统中国电影而言）地拓宽了电影本体视听造型手段的能动的表现力，使得电影作品自身鲜明地区别于传统的单纯地依靠戏剧化手段取胜的现实主义电影作品，使得电影本体性在具体的电影作品的进程中得到了前所未有的发挥。从这些作品中，我们亦可以充分地体味到具有很强烈的代表性的第五代创作群落的文化品格——那就是依然坚持在中华民族特有的文化与历史建构中进行不懈的思想探寻和尽量彻底的对于文化与生存方式的反思，坚持将电影认作为是一种研究民族深层品性、深层心理构成和人性深层隐幽的文化手段。这就使得他们的电影作品中所自然洋溢出来的印象主义风格拥有了浓郁的哲学思辩色彩，在强烈厚重的影像流程的衬托下悄然进入到了一个实质上是探索电影品性如何诠注补充文化内涵的美学境地。
　　当然，上述创作风格在第五代的早期电影作品中的显现多少还有嫌生硬与直白，缺少具体的形象的性格化的生动感与时代的鲜明特征和丰富性，特别是在陈凯歌导演的作品中这样的表现更为显明。但是及至影片《霸王别姬》，这种作者观念与电影形象（真正的性格意义上的电影形象意识）的疏离感觉被导演有效而天才化地避免、冲淡了。换言之，在作家的整体风格日趋成熟稳定、日益鲜明并且愈益浓厚的同时，他在处理影片中具体的形象进程的生动性、丰富性与主题意念的表达的深刻性、准确性——这两者之间的关系方面，显得异常地沉稳干练，成竹在胸。既大刀阔斧，又细致入微，真正做到了二者的有机融合完美统一。影片《霸王别姬》中写实入微的细节比比皆是，而写意达情的镜头又随处彰现可见。比如数次出现的不同季节但是画面构图和场面调度却基本一致的戏班小兄弟们一同在湖边吊嗓练功的镜头，伴以无伴奏的少年们的京剧齐唱——《垓下歌》，编导有意为之，却渲而不过，显得气势非凡；又比如解放后因徒弟小四做了运动中的风派人物引起了程蝶衣和段小楼二人之间又出罅隙。段小楼赶到程蝶衣的寓所欲图解释，却被程蝶衣反锁在门外不让他进屋。这场戏的开场镜头即是一个从屋内反打的（程蝶衣坐在前景）、令我们隔着糊着白纸的门窗看站在门外的段小楼敲门的镜头。镜头的构图及其所表现出的人物的空间关系显得别有意味——其实段小楼与程蝶衣二人在各自的心中又何尝不是影影绰绰、始终难以聚实人性、人生的焦点呢？程蝶衣端坐于太师椅上，岿然不动。段小楼气愤之极，扔下一句话：“师弟啊，你可真是不疯魔不成活啊！可那是戏！”随即抽身离去。这时，导演把镜头切至屋内，这回变成了程蝶衣背坐对着我们（镜头仿佛换成了段小楼的视点）。画外急促间响起了京剧伴奏乐器京胡的那节奏鲜明快如疾风的过门音调声，同时地，镜头逐渐前推。就在这镜头的前推的过程中，程蝶衣慢慢地、宛如“他”所扮演的京剧古典剧目中的女性形象出场亮相一般缓慢地转身朝向镜头，似看已然离去的段小楼，又似无助地看我们，从而结束了这一整场戏。可以说，这个镜头的写意性很强，然而还是把人物情绪渲染得十分饱满，又不脱离具体的写实情境，二者水乳交融。在影片《霸王别姬》中类似的诸多具体的银幕呈现导演的创作风格的细节还有很多，它们共同表明了影片导演陈凯歌坚持写意式电影表达而又不脱离电影的写实基础的美学倾向。这同时还表明，导演的具体创作深受中国古典文化与古典美学风格的熏染，使得作品中洋溢着古朴、纯正、自然而又凝重的鲜明生动的格调，极具人文内涵，富有诗歌性的节奏感和音韵感。比如“太庙公审”这一场，剧情惨烈之极，但是导演却处理得极为冷静沉着，深沉悲壮。尤其是在这场戏的结尾处表现漫天大火的仰拍镜头，通过表现火光的冲天感觉来喻示“文革”浩劫的规模之大、之令人发指，极富震撼力。这场戏同时也表明了导演对中国古典文化的一定意义上的疏离感：即通过具体的电影视听进程、经过精心安排的写意化处理了的影像有机流动来促醒观众与之一同进行思考——何以悠悠绵长的华夏文明却走到了在自己的社坛太庙里、在光天化日之下惨遭灭顶式的围剿？——传统文化的自身范畴内的指认模糊是否也是造成这样的惨烈事实的根源之一呢？
　　也正是因为影片进程中就存在了这样的问诘，因此对比下来，主人公们的最后的生命的归宿即变得不重要了——导演在全部影片的结尾处表现虞姬（小豆子）自刎的这个场面，我们便可以有写实性和表现性的双重理解，“真做假时假亦真，假做真时真亦假”，恐怕还是源于此吧。虚中有实，实中有虚，真真假假之间，人生的苍凉和人性的苍凉与无奈也尽现其中。在这里，美的虚拟得以升华为美的真实，艺术的真实。它既鲜明地区别于生活的实际，却又饱含着生活的血泪，大千世界的无尽辛酸，并且还在此基础上延展着主人公们的艺术人生。人生如戏——电影作家们将这样的人生表现性地诉诸于《霸王别姬》的银幕空间，在充满写意性的节奏化了的“板眼”丝弦中将其和具象化的“京剧”合而为一，使人们感叹“戏如人生、人生如戏”的不可分离，正如同感叹虚实难分一样，在对于人类的破碎生活的唏嘘中惨淡经营着现实的神往。
　　影片《霸王别姬》的创作实践充分说明，电影时空依然存在着无限的表现性天地。电影不独为传统现实主义式的封闭式故事结构所占据。在另外的更为广阔的表现层面上，电影的余地还很大很大。《霸王别姬》的印象主义写作风格的成功实践不仅说明电影在风格化写作领域还有极强极有力的充实空间，同时也再一次证明第五代创作群落的群体化的印象主义的电影艺术创作风格在他（她）们的个人化的电影写作中依然顽强地占据着主导地位——他（她）们欲求借助电影的艺术精神实质向世界宣泄自身的生命感受的生存举动是如此强烈突出并且在人类生命延续的意义上具备了相当深厚的电影哲学内涵。丰富和发展乃至超越这样的电影哲学内涵，已经客观地成为后来的电影工作者不会推卸也不可能推卸得掉的责任。
　　影片《霸王别姬》展现了电影自身独有的假定性魅力——并在此基础之上向我们充满诱惑地昭示了这样的可能性：即电影在本质上也同样是假定性的。叙事还仅仅是电影的表面。总有一天，电影将彻底地冲破所谓“真实纪录”的纯客观化了的、然而又是被误读了的所谓的“本体”的羁绊的重重阻障，进入到真正符合生命本体规律的、又是充满了人类普遍情感的、具备精神力量内涵的艺术能量的释放天地里。在那里，《霸王别姬》已然就位，正煽动诗意的翅膀，召唤我们再一次进行充满诗意的想象和恣情写作。