电影中的印象主义 　

　　电影中的印象主义 　——解悟影片《霸王别姬》
　　张　东　钢
　　
　　霸王别姬的故事发生于两千二百多年以前的秦末汉初年代。其自古流传于民间，概略见于《史记》。说概略，因由很多，其中一条众所周知，即是太史公在受了奇耻宫刑之后，矢志修史，但是在其镌修撰著的煌煌巨著里，讲霸王的多，说虞姬的少。不，是少得可怜。甚至于连与盖世英雄修连理之好的项羽夫人的姓名都没有交代。只知道尊台姓虞。但是“姬”却是概称。在古代是美丽的女子的专颂。打个趣，项羽大王的妻子虞美人，倒是多少成全了晚她十二个多世纪的南唐小国家长李煜李后主。家仇国恨瘀胸，文才韬略乏酬。寂寞难遣时，即填了一首应词牌的小曲，就叫做“虞美人”：
　　春花秋月何时了，往事知多少？ 小楼昨夜又东风， 故国不堪回首月明中。
　　雕栏玉器应犹在， 只是朱颜改。 问君能有几多愁？ 恰似一江春水向东流！
　　真是巧得很，李煜借一首幽词小令所浇注的伤国忧怀的郁郁情愫，居然同霸王别姬的故事中所渗透出来的英雄末路嗟叹江山美人皆无奈的慷慨悲壮——存在着某种极为紧密的内在联系。并且正是这样的联系遂将古往今来一切意欲征服浩浩河山却终于败没无成的英雄主人公纠结在了一起，怅怅兮仰天长啸：“力拔山兮气盖世，/时不利兮骓不逝。/骓不逝兮可奈何？/虞兮虞兮奈若何！”
　　霸王别姬的惨烈故事和悲壮主题，即是在这样的撕心裂肺的哮叫中展开的。通观《霸王别姬》这部影片，我们可以发现艺术家通过对具体的影像进程的铺排以及视听语言的具体罗织、和包括文学手段在内的多种艺术手段的综合运用——所着力传达出的影片内在的人文主题，同那首“英雄歌”所透射出来的根本旨韵，恰恰是一脉相承、难言伯仲的。人生的苍凉，人性的多舛，人道的悲壮，人本的无奈，在经由任何一种讲述方式所呈现出来的英雄末路的故事里，均是殊途同归的。这正使得影片《霸王别姬》在呈现历史与人本的复杂延宕方面，获得了异常广泛的涵盖力和代表性。电影的主题超越了电影本身，并且产生了一种深邃的极具外延张力的精神力量。这样的精神力量在不同的历史年代，却都具有着相同的悲剧体现——那就是个体的倾力外延同大的时代环境所表现出来的停滞、沉闷、压抑的特征之间的不可调和的剧烈冲突。这样的冲突使得悲剧的主人公们面临的选择非此即彼，充满着悲壮的嚎啸和淋漓的鲜血。同时也使得“英雄末路”的主题不仅具有强烈的人性内在张力，而且充满了富于时代特征的戏剧性紧张感——更使得“英雄的故事”最终成为了一种历史的和文化的诉说。一个人若果一味要做自己人生的英雄，始终掌握自身命运的主动权，在人类的阶段性发展过程中就必然会陷入富有悲剧性的选择与承受的境遇——这是由生命的历程性特点及这样的历程中的堕滞与前进的二元性尖锐冲突的客观实质所决定了的。这种冲突无处不在，延宕于生命的始终，充斥于人性进程的方方面面。在影片《霸王别姬》中，它首先表现为有关远古的英雄逐鹿慷慨而终的传说同珏瑰凄美灿烂艳绚的程式化的京剧艺术以及影片主人公们特别是戏剧主人公程蝶衣之间有机和谐的被一体化了的影像叙述过程。换言之，作为同一指向的主题分述，这几种叙述成分犹如交响乐总谱中的几项复调，既有各自的独立性，又相互牵连，相互补充，相互融合，共同构织出了影片的总体精神内核。因而显得户牖相掣，结构异常缜密而紧凑。 不难看出，农民英雄项羽的垓下困境同生逢今世的旷世名伶程蝶衣虽盛名附身却举目无亲陷入孤立无援的人生极境——这二者间有着某种极为显见又极为深邃的历史的与人性的暗合。这其间，五色缤纷又节奏铿锵的京剧演展既是二者各自叙事方面的水到渠成式的纽带，而又使得二者各自本身的象征色彩不可替代。我们简单回顾一下影片《霸王别姬》中所展示过的主人公们童年时代学艺时的艰辛悲酸，便可以感性地获知所谓英雄的没落的境地是从生命的一开始便就注定好了的。英雄末路，又是劫数难逃。历史与人本，命运同人性的不可调和的冲突在影片《霸王别姬》中被突出地表现在主人公个人人生历程的具体延展之中。诚然，这种表现除了是对主人公成长故事的讲述之外，还伴有京剧《霸王别姬》的故事层面加以补充及象征式概括。程蝶衣的一生，是一个被特定的社会环境锻造为有悖于人本的所谓“英雄”，其一步一步落没入绝境的一生，是人的前进性与堕滞性相互疯狂纠结又相互疯狂撕杀的一生。唯其充满了人性和人本的概括力量，才见其惨烈，才知其醒目。唯其如此，也才使得影片《霸王别姬》所倾溢宣泄的人生况味成为了不独独为这部影片所拥有的事实，而是超越了叙事和影片的事实本身，获得了更为广泛的叙述性内涵，极具普泛化的概括力。其突出表现在主人公程蝶衣对所谓“从一而终”的人生至理的承诺与刻意实践方面。从中可以看出，这一义无返顾而又不无悲壮的人性内核，不仅是影片主人公个体生命历程的展现核心，即主人公内心世界悲剧性冲突的鲜明外露，更是影片《霸王别姬》全片所着力提炼与体现出来的极具典型意味的时代与人性主题。它既是个人的，又是群体的，既是现实的，又是历史的，是超越历史阶段的人本产物。在主人公程蝶衣身上，“从一而终”不仅可以被看作是他的性格方式，更可以被看成是他的生命的依托亦或表现方式。一切亲情的残忍、血拼的挣扎、超常的忍耐，乃至披肝沥胆，喋血跌荡，无一不是“从一而终”的生命主题使然。我们不禁要问：“一”是什么？要说清楚，实在困难。因为这既具体却又异常抽象。具体到程蝶衣的人生目标——跟着师哥永远在一块儿长相厮守，秉承师傅生前留下的旨意，“唱一辈子戏”，“少一天、少一分钟、少一秒钟都不行”！这实在是一种超常的个人奋斗与情感实现的极端量化行为；把它抽象到人本层面，这又无疑更加深刻地昭示了人性的不屈与执着上升，哪怕逆行常态也甘心情愿，是生命力顽强勃发的最为简洁而又最为深刻最为鲜明的形象化体现。从这个意义上讲，我们便不难理解，程蝶衣的一生既是世俗的，又是生命本体的一次充满紧张感与戏剧性的历险，是一次超越常规的激情的燃烧。也正唯其如此，才见其悲壮，才见其英雄末路般的无奈与巨大的内心波澜。影片《霸王别姬》中出现过数次京剧《霸王别姬》中出现过的四句歌词，相传这四句歌词即是作为历史人物的虞美人为应和她的爱人项羽所作的那首气吞山河的《垓下歌》而写就的《和垓下歌》。《中国历代女诗词人作品选》一书曾经全文收录过这首作品。其内容是：
　　
　　汉兵已略地， 四面楚歌声； 大王意气尽， 贱妾何聊生！
　　
　　影片《霸王别姬》的编导者在影片中复写这首歌词，一方面是在写虞姬，写虞姬和她的爱人项羽在英雄末路四面楚歌的悲壮氛围里依然果敢决绝、宁为玉碎不为瓦全的豪迈气概，另一方面更是在写影片中的主人公程蝶衣，凸写他的内心情境和坚定的心理指认。而且影片中出现这首歌词的时候，恰也正是程蝶衣的人生发生重大转折、他的精神生活面临又一次的沦丧的时候。如在他与袁四媾和之前，日军开始侵占华北，入驻北平。以此可以说，这样的人生情境对于程蝶衣来讲，无疑是对其“从一而终”的人生哲学的一种极为严峻又是极为残忍的现实性挑衅。而我们的主人公依旧抱残守缺，“从一”不成，宁可沉沦乃至自毁。至于从另外的方面看，程蝶衣为侵华日军的演唱究竟能不能被看成是一种纯粹的理性上的“汉奸行为”，确实有待深析。毕竟过于表面化的政治判定很难概括深幽复杂的人性构建。以程蝶衣内心深处根深蒂固的“从一”思想而言，倒不妨将他的这一行为视为他人生信条的一个极为鲜明的表征。既然干上了这一行，并且打心眼儿里想“成角儿”，他也就执着乃至执拗地认作唱戏是自己整个人生的生命依托了。而这个依托一旦变成为人物的精神核心、构成生命的日常延展的主干，即又显得与环境（时代环境和人际环境）、与普通人的生活走向是如此地格格不入！特别是针对急遽动荡世事更迭的历史转折时代的风云变换，程蝶衣的固执不变就显得是尤其突出并且具有分外的悲剧感。影片《霸王别姬》正是以集中表现这样的悲剧感而作为自身的核心艺术品格，在述说英雄末路的时代主题和铺陈“从一而终”的人性架构方面，浓墨重彩，调动电影视听语言的方方面面，再加上程式化表现力极强的京剧艺术元素的有机介入，使得影片在兴衰杂陈的时代风云的画卷的背景上，直抵人性的核心，揭示了多舛而又丰富无穷的人文主题，是一部艺术性与观赏性水乳交融般交合起来的电影艺术佳作。
　　
　　*关于影片的艺术创作风格及其影像呈现
　　
　　
　　在人类的绘画艺术领域，自欧洲文艺复兴运动以来，世界画坛流派纷呈，画家画品难以数计；但是如果一定要以大的块面的相互转承来描述人类绘画艺术的发展变化，则相对地有三个重要阶段不得不提出，正是它们贯穿了人类美术事业的发展特别是近代美术史的发展。它们是古典主义绘画阶段、印象主义色彩阶段和现代主义美术思辩阶段。概言之，在古典主义绘画阶段，艺术家严格遵循艺术创作在写实前提下进行想象的原则，通过光影的渲染、透视感的建立、色彩的逼真还原以及和谐的构图等等手段在画布的二维平面空间中再现充满浪漫情调和宗教氛围的三维的现实景象。可是到了印象主义色彩阶段，画家们的画作大都脱离开了严格的写实范畴，正如《西方现代文化艺术词典》中所说的那样，所谓印象主义，指的是“十九世纪七十年代和八十年代初的一个画派的作品。印象派或称印象主义。顾名思义，其目的在于捕捉现实生活中稍纵即逝的客观景象给人留下的视觉感受及印象。为了获得自然光效之美的效果，艺术家们到户外进行创作，将不同光色融为一体，画出自身瞬间的感觉。用笔随心所欲，不拘泥于形式，画面布局缺乏连贯，崇尚大自然在瞬间里给人留下的印象。”这样一来，也就不难理解印象主义艺术家们的作品中的表现性风格的呈现了。追求自然光影、色彩和块面的冲击力，写实的要求则变得次要了。从某种意义上讲，绘画艺术中的印象主义不仅仅是一个美术画派风格的集中体现，更成为现代艺术的一定程度上的创作核心——即注重作品的表现性，为了追求瞬间的美（当然是带有主观感受的闪烁着人性的光辉的自然之灵光）以及这样的美的恒久意义，为了作品的整体效果的真实和强烈，而不惜割舍掉小的局部的写实描摹。这同传统中国绘画艺术所一贯追求的气韵生动和诗意的想象的美学倾向实在有着惊人的内在的契合。这同时也在某种程度上间接构成了更具表现性色彩的现代艺术的诱因.
　　值得申明的是，只要我们稍稍浏览一下就不难发现，以上所提及的这种三段体式的艺术发展趋向不仅仅局限在美术创作这一个领域，在戏剧、电影等其它艺术形式的发展历程特别是近代的发展历程中也同样存在着。电影自诞生以来，百年沧桑，在世界范畴内电影艺术的发展也大体上同样具有着古典主义、印象主义、现代主义这样三个阶段。只不过其发展的脉络在相当程度上不象美术绘画艺术的发展那样段落感明晰罢了，而是相互交融，相互并举地发展延伸。在某一时期某一种风格的电影艺术创作可能会在一国或者范围更大一些的影坛上显得突出一些，事过境迁，因时代与环境的变迁又会表现为它种风格占上峰。以此来说，中国影坛上的第五代电影艺术创作家们可以说是中国影坛上的一个印象主义集体。当然这样说应当讲还是一个相对约略的说法，而且是从他（她）们的作品的实际表现而言的。——然而，虽然他（她）们的出身、经历、个人的美学趣味都有所不同，但是作为完整的一个时代孕育出的电影创作群体，他（她）们却历史性地获得了电影创作美学风格上的整一性。那就是他（她）们的电影作品中都先决地比较注重人性和人本的真实、人的情感在特定情境中的整体化的真实流露，而不是过多地沉耽于局部的日常的细琐的自然生活的写实，是所谓鲜明、突出、庄严而又肃穆、冷静而又决不乏激情的印象主义式的电影影像视听化的创作美学风格。实事求是地讲，这种集团军式的创作美学风格的集中凸现在二十世纪八十年代的中国影坛确实是开风气先的。至于说到这个群体中的创作个体，尤其是代表人物陈凯歌，其作品中所显露出来的印象主义式的电影艺术创作风格更是鲜明可见、可感，确实值得认真研究，特别是应该在电影美学方面对其予以充分的解析总结。——在这方面，突出的研究标靶便是无庸置疑已经名垂中国电影史的陈凯歌的代表作品《霸王别姬》。我们甚至要说，影片《霸王别姬》出现于八十年代末九十年代初（影片从筹拍到实际完成恰好经历了这个时期）的中国影坛并不是偶然的，而是标志着第五代这一代中国电影艺术工作者的创作美学风格及创作心理趋向成熟及其对生命、对大宇宙和人类整体生活的体认已经飞跃到一个新的历史阶段。影片正是这种飞跃的别样的电影化了的标志性产物。从对日常生活和日常生命形态的学儒式的纪录到对命运感的自觉参悟并融入到有机的影像进程中。在影片《霸王别姬》中，透过造型感觉强烈的电影视听语言所展示的戏剧主人公们的命运历程和跌宕起伏的关于人生的血泪泣诉，我们所深深感触到的分明是人类命途的艰辛周折和人性延展的雄浑史诗美。这使得影片《霸王别姬》来源于经典京剧艺术却又远远地超越了原本的程式化艺术，显得既大气恢弘又流连如素，充满着和谐的精神力量和音韵流程。可以说，这样的从影片的具体进程中流泻出来的人性、人情、人本的真实，是最具有艺术震撼力的艺术大真实，它不仅使得影片中出现的不只一处的有关日常生活的局部细节的“误译”变得情有可原，而且更进一步地凸现了影片鲜明的创作品格——这在某种程度上即造成了“为了大真实，人为小细节”的独特的创作品格，使小的细节同影片的内在主题之间在《霸王别姬》特有的语境里获得了完美的写意性融合。正如欣赏中国画的散点透视或者是京剧艺术中的“圆场即行八万里”，观者非但不斥其为“穿帮”，反而因为其独特的美学意境所折服。诚然，其间所依靠的恰恰是最为重要也是最为关键的情感的真实，以此来建立最大的艺术真实和观演（或者是欣赏和绘画的）沟通。如在影片一开场即出现的“卖子”一段戏里，就有两处非常富于表现性的细节先声夺人地体现出《霸王别姬》的印象主义式风格。一处是北京前门外八大胡同里的妓女艳红要将亲生儿子小豆子卖给专攻京剧的喜福成科班学艺。科班领东关师傅老到细致地查看了小豆子的身材身体，最后发现孩子的一只手上长了六指，遂予以拒绝。接下来影片表现的是艳红怀里夹着儿子大步走到当街，拿过磨刀师傅的戗好了的菜刀麻利果决地毅然斩下小豆子的骈指。在这里，导演有意省略了磨刀师傅以及戗好的菜刀由何而来等诸多交待，只是在前场以两个冬天的旧京街景的空镜头伴随以磨刀师傅“磨剪子来戗菜刀”的画外吆喝声来做暗示性铺垫。另一处是在小豆子的骈指被斩断之后，母亲又将他裹挟回喜福成科班。在院子当中，小豆子撕肝裂肺般呼嚎，四处躲藏，却终被戏班老少网拿。这时，画外响起苍凉的京剧“夜深沉”的曲牌声，而画面上伴随这样的弦乐声的是哀嚎的小豆子被强扭着在香案前给梨园行的祖师爷唐明皇的神位磕头，并被强迫着用血淋淋的小手在卖身文书上按押。在接下来的阴森森的中全景镜头里，如同鬼影般的母亲迅速地将自己身上的风衣脱下披裹在已跪在地的小豆子身上，然后决绝地迅疾转身出画而去。镜头不久即朝着艳红离去的方向摇出，屋门口已无人踪。而屋外，却正是漫天飞雪。明明刚刚还是响晴白日，却在一刹间变做逆雪纷飞；然而观众对此非但没有指摘导演呼风唤雪缺乏缜密的写实逻辑，反而更多地会被这种写意式地渲染剧情气氛、借以传达母子间生离死别和此时此刻人物复杂的内心世界的印象化创作手法所深深吸引，从而顺随作家的指引进入到了《霸王别姬》独特的创作语境与美学系统中，自动生成了一套适合于欣赏这一类印象式电影作品的审美原则。这，恐怕是惯常以写实逻辑来进行电影影像构成思维的人们所始料未及的。也正是从这儿说开去，影片《霸王别姬》尽管铺陈了主人公们的多舛人生，但是本质上却不是以刻意编织带有情节性的戏剧故事悬念、在事件的延展当中凸现人物性格为目的、并且以之而见长——而是以类似中国传统绘画中的泼墨写意的笔法，点彩构砌，大刀阔斧地以抒情大写意的方式来传达精神力量——这本身便具有极为强烈的象征意味。因此，与其说影片《霸王别姬》是一部常规型的故事影片，不如说它是一首抒情大写意的电影史诗。导演在这部影片中主要地不是运用镜头语言来讲述一个尽管十分繁复跌宕、壮美凄崛的人生故事，而是调动电影视听造型媒介一干手段在有形有声的画面中传达无形的极具张力的人文意向和精神力量。并且，这种抒情大写意的史诗风格是贯穿全片的，在影片中的各个段落以及具体的影像视听细节中均有明显明确的表现。比如在影片的第一个大段落〈学艺篇〉中，当倍尝艰辛的小豆子和小石头初登京剧舞台崭露头角、因《霸王别姬》一剧而一炮唱红而紧跟着小豆子却惨遭代表腐朽没落的大太监张公公强暴的那场戏里，导演借助中国民间打击乐乐器的喜庆欢乐的齐奏同画面内容的强烈对位，突出强调了刚刚初长成的艺术和人生的小苗小豆子所无辜遭受的人生第一劫在主人公心灵深处所留下的重创。通观这个场面，音画两部分在主题层面有机结合，以实托虚，，使得电影场面内在的肃穆与严峻气氛给观众留下了深刻的印象。再比如在影片的第三个也是最后一个大的段落〈殉艺篇〉中，叙述表层呈现的是解放后面对所谓“左派”们为争夺京剧舞台阵地的种种倒行逆施，程蝶衣依然奉行“从一而终”的人生准则，并且坚定地认为师兄段小楼也属自己的同类。但是事与愿违，正是段小楼在十分关键的时刻（在政治性大会上表态）再一次背弃了程蝶衣，并且还暗自答应与早就跃跃欲试于取代程蝶衣而扮演京剧舞台上的虞姬的先前是被程蝶衣从城根下捡拾来的野孩子小四联袂出演《霸王别姬》。导演在“后台决裂”这场戏中安排了一个既极富于写意性又可视可感的场面调度，将在现实生活中绝不可能照实发生的富有抽象意味的动作幻化成电影《霸王别姬》中的印象式真实，获得了强烈的心理和现实的双重效果——就在争抢双方小四和程蝶衣都在等待段小楼做出最后选择的关键时刻，画外清晰隆重地传来了京剧《霸王别姬》主人公项羽出场前的上场锣鼓过门。伴随着越来越急促的锣镲鼓点声，项羽的盔头被全部勾脸扮上了的人们手把手地传到段小楼眼前。面对此情此景，程蝶衣绝望地为段小楼把盔头戴上，然后默默目送他登场。至此，人物的内心节奏的变化激越同京剧的程式化节奏起伏产生了互相交融式的紧密联系，在酣畅淋漓的情感跌宕转换中，观众亦对主人公内心世界的起落产生了非同一般的共鸣——影片中的视听手段的天才运用更使得这种共鸣被开掘到了最为饱满的程度。
　　这种既是心理的又是人物情感的鲜明突出的节奏变化不仅使电影的《霸王别姬》同戏剧主人公们以之安身立命的京剧的《霸王别姬》及其内在的悲剧气韵产生了血肉联系，更使得作为电影艺术创作成品的《霸王别姬》获得了起伏鲜明的人类命运感与悲壮感，从而顺承自然地使本来非程式化的视听作品有如添上了音韵和念白的翅膀，富涵了史诗的韵味和气魄，令人荡气回肠。凄绝。壮美。惨烈。这样的在中国古典文化中已经被体现得淋漓尽致的英雄史诗品格，在电影《霸王别姬》中获得了电影化的再生，从而也使得这部影片本身具有了深邃的中国历史文化嬗变的形象本体象征意味。古典的节奏转承，超越时空的生命历程，史诗般的雄浑与悲壮——这些别样的人文因素与艺术品格是如此有机而又气质鲜明地融汇在影片《霸王别姬》的印象主义式的影像进程中，使得作品的整体风格统一，气韵生动和谐。情感既炽烈饱满，又洒脱奔放。