[转帖]小剧场：后现代主义文化形式的兴起

　　小剧场：后现代主义文化形式
　　任何一种艺术形式的兴衰都源于它的时代性，亦即那个时代的文化背景和文化精神。传统的封闭的镜框式的戏剧演出形式在今天的中国日见式微是文化逻辑的必然，小剧场戏剧的初露端倪也正是基于后现代主义文化精神在中国社会的涌动和闪烁。有文章说，小剧场戏剧的出现将会使中国话剧再度繁荣，这种说法未免过于乐观，但这毕竟是一次文化机遇，值得我们闻鸡起舞。
　　　八十年代以来，随着西方文明的东进和中国社会经济的多元化演变，使后现代主义思潮几乎浸润到我们当代文化的所有领域，小剧场戏剧也就是在这一文化背景中悄然起步，其中不乏有相当成功的运作（如《思凡》、《情感操练》等）。戏剧理论界对小剧场也情有独钟，多有描述。令人遗憾的是，在我所见到的几篇谈论小剧场戏剧的文章中，论者大凡只是谈论小剧场的观演关系、演出结构、观众心理等功能性特点，对它的源起和文化属性却绝少涉及，我的这篇文章就是想从这个角度切入，谈谈自己的粗浅看法。
　　　一、源起：后现代主义文化背景
　　　后现代主义是二战以后在西方兴起的一股文化思潮。它肇始于艺术领域，继而导致文化理论、哲学观念的转向。它出现于现代主义之后，与之有延续性，更有反叛性。两者在哲学上都属非理性主义哲学，但现代主义的哲学基础主要是叔本华、柏格森、尼采、弗洛依德等人的思想和学说，而后现代主义则更多地受惠于海德格尔、克尔凯郭尔、萨特等人的思想和学说。十九世纪末产生的现代主义以非理性为核心，却企图在资本主义世界的混乱中重建秩序，表现出一种在“焦虑”和“绝望”中寻觅乌托邦的精神冲动。而后现代主义则认同世界的混乱，消解了真伪二元对立的认知模式，认为世界的统一不是客观世界的真象，而是人为“命名”的结果，无所谓真伪，一切不过是语言现象，是文本。在后现代主义看来，人类以往的知识体系（包括所谓绝对价值：历史、宗教、意识形态、伦理等）都只是一种“叙述方式”，即把散乱的表意行为用一种自圆其说的因果逻辑统一起来。从本质上看，逻辑的推演根本无法发现事实。实证主义对知识的客观性的“精确的证明”只能是一种想当然，甚至计算机也不能使人们获得客观真理，因为计算机输入的信息也只是人依照符号事先硬性设定的。——可见，反理性、反文化、反结构这些特征构成了后现代主义文化精神的实质，也是它的哲学根基（当然，这是一种“后哲学”）。
　　　在后现代主义文化哲学和文艺美学的论争中，活跃着一大批文化理论家，如查姆逊、贝尔、利奥塔德、哈贝马斯、哈桑、斯潘诺斯等。在这些大家中，美国的杰姆逊尤其让我们感到亲切，因为他是当今西方马克思主义的著名理论家，他运用马克思主义的观点，从意识形态分析入手，根据社会发展形态进行文化分期，他的这种叙述模式，很容易被我们接受。他认为：人类社会发展初期（原始社会）属于“规范形成”时期；封建社会属于“过量规范形成”时期；早期资本主义属于“规范解体”时期，即“道德失范”时期。在这个历史时期内，由于对规范的践踏和对自然的异化，使人们的精神无所依托而变得空虚绝望，于是有的艺术家企图重建规范、寻找精神家园，以达到“规范重建”；有的艺术家则彻底反叛，抨击规范本身，此即精神分裂型的“消除规范”时期。杰姆逊将这种社会分期与文学分期对应起来；规范解体时代/现实主义；规范重建时代/现代主义；消除规范时代/后现代主义。按此模式，现实主义的社会背景应是市场资本主义，现代主义的社会背景应是垄断资本主义，后现代主义的社会背景应是晚期资本主义。应当特别指出的是，这三种社会形态和文学形态并不是整齐划一泾渭分明的，它们更多地表现为共生共时，多元并置。美国艺术理论家金·莱文在《告别现代主义》中说：“后现代主义不是纯粹的。它引用、纯化、重复过去的东西。它的方法是综合的，而不是分析的。”任何一种文学潮流都不可能是单线发展的，也不可能有一个线条清晰的开头和终结，它有时是交叉路口，有时是多轨并行。诚如韦勒克所说，分期的概念“往往和不同的特征相结合：过去的残存物、未来的预兆以及带有相当个性化的特征。”查姆逊这三种不同的分期和“主义”，代表了三种不同的对世界的认识和自我的体验，而这不同的体验反映了不同的心理结构，每一次攀升和递进又都标志着人的生存方式和生命意识的一次飞跃。
　　　后现代主义的文化扩张，使文化丧失了传统意味和精英品格，而走向泛文化和亚文化，并完全渗透着资本和资本的逻辑，商业化的形式和对利润的追求吞噬着文化艺术领域的每一个方面。文化工业生产完全以商品面貌出现，影象、复制、电子游戏、录音带等等，完全以赚钱为目的。在农业社会和前工业社会，文化被看作高雅的精神活动，是人们洗涤灵魂、陶冶情操的形上追求。而进入后现代主义，文化的“深度”完全丧失，走向“平面”，一切艺术都成为商品。商品拜物都占领了所有领域，包括人们的心智结构，传统道德和情感在迅速瓦解，变得支离破碎。文化成了消费社会的消费品，失去了以往“神圣”的光泽。
　　　后现代主义文学艺术正是在上述这种文化背景和社会条件中迅速发展成为一种世界性的文艺潮流。它发韧于五十年代，至六十年代已在欧美各国蔚成大观，并迅速波及拉美和一些东方国家（如日本、印度等）。其中执牛耳者有法国的罗布——葛利耶，阿根廷的博尔赫斯，美国的纳博科夫、海勒、塞林格、冯尼戈特等人的小说；批评理论方面有德里达、福柯、拉康、利奥塔德等；还有约翰·凯奇的音乐，吉列姆和库布里克的电影等。尤其值得注意的是戏剧，它在这股后现代主义艺术潮流中独占风气之先。贝克特的荒诞派戏剧《等待戈多》于1953年在法国面世，并获得巨大成功。之后，他又创作了《最后的一局》（1957）、《哑剧》（1957）、《快乐的日子》（1961）等。与之同时，还有尤奈斯库、阿达莫夫、让·冉奈等也创作了大量的后现代主义剧作。耐人寻味的是，这些剧作全部都是以“小剧场”的形式演出的（包括后来的“贫困戏剧”和俄国万比洛夫的一些戏剧演出）。据说《等待戈多》是在一个只有五十个座位的小剧场里首演的。这种演出形式是当时囿于演出条件局限的一种不得已选择，还是一种新的文化精神对新的观演形式的制约呢？如果我们承认后者，即后现代主义的美学特征决定了“小剧场”这种观演形式，那我们就有理由认为：“小剧场”是后现代主义文化策略的一种独特的表现形式。现在有很多人认为，“小剧场”只是一种演出方式，只是一个空间概念，没有“主义”上的特定内涵。那我们对“小剧场”戏剧的解释只能是“在小剧场里演出的戏就叫小剧场戏剧”。如果按这种说法来追溯小剧场的源头，在外国大概要追到莫里哀时代，在中国大概至少也要推到元曲时代。难道在古典主义时代就出现了“小剧场”戏剧了吗？这就等于彻底否定了小剧场戏剧的现代性。
　　　我认为，目前我国的小剧场戏剧所表现出来的某些“活力”和“生机”，正是后现代主义特征的体现。
　　　
　　二、反讽与戏拟：后现代主义文艺的基本范式
　　　传统的文学（包括现代主义文学）都是以模仿和表现为主要范式，而后现代主义文学则是以反讽和戏拟为主要范式。如果说现代主义是把生存的焦虑与形式秩序的追求作为关注焦点，那么后现代主义文学的主要动力就是文本的自身观照和对经验或想象之本体意义的彻底怀疑。基于斯，后现代主义在与现代主义的对抗中表现出相当繁复的美学、艺术、文学方面的特征，下面摘要性地挑选几个主要特征，与小剧场戏剧的审美特征进行对应性说明。
　　　1、削平深度模式（平面化）
　　　消除深度，浮上表面，是后现代主义最突出的特征。平面化，是指作品审美意义深度的消失。现实主义和现代主义都追求深度模式，而后现代主义则醉心于平面的表演。它拆除了四种深度模式：①现象与本质；②弗洛依德的表层与深层压抑的心理分析；③真实性与非真实性；④符号学的所指与能指。现实主义的深度追求是“意义”，现代主义的深度追求是“中心”，而后现代主义创作则放弃对终极意义、绝对价值、生命本质的追求。它要获得一种无深度但却是生动有趣的人物、故事和不须思索即可获得的快感。后现代主义认为人类几千年来积淀的文明深度都是“满纸荒唐言”，被它彻底卸掉了，获得了一种“根本的浅薄”，在平面化的游戏中“潇洒走一回”。在写得成功的小剧场戏剧（包括小品）中我们都能感觉到这种“无深度”。而那些负载着很多“意义和主题”的演出则令我们望而生厌。
　　　2、平民化
　　　现实主义文学是一种意识形态化的高台教化，是一种“规范引导”。现代主义文学是一种前卫性语言，它是一些“先知者”们皱着眉头在精神荒原上流浪时所发出的呓语，这是一种受难者的文学，他们明知不可而为之，毕生推着西西弗斯的那块大石头。后现代主义文学受到平民精神、商品交换方式的影响，使它具有广泛的大众性。它有着一种世俗化、平民化的倾向，把精英的雅文化与大众的俗文化融为一体，模糊两者之间的距离和界限，表现出一种幽默、反讽、戏仿的艺术风格，以一种平易、开放、倾述性的叙事方式和一种非贵族化的平等的姿态接近生活、读者、观众，同时它号召接受者一起参与本文化的创作过程。小剧场戏剧所具备的贴近观众、邀请观众参与、缩短观演距离、题材的通俗化和表演的生活化等审美特点概出于此。
　　　3、消解性
　　　后现代主义文学有解构主义倾向，它不仅消解“意义”，也消解“结构”，它是一种颠覆性的、破坏性的、自我消解的文化、它向惯例挑战，有意打破传统规则，使创作成为一种游戏，造成一种完全开放的、复数的本文，它生成意义又消解意义，营造结构又肢解结构。它的反因果性和反整体性是由于它“只相信序断，不相信组合”的现象学观念造成的。后现代主义文学这种消解性所造成的零散化形态在小剧场戏剧《思凡》和《魔方》中都有很充分的体现。
　　　通过以上对后现代主义基本特征与小剧场戏剧的审美特点的对应性比照，我们有理由相信，小剧场戏剧的产生源出于后现代主义。
　　　三、接受与变形：后现代主义的中国化形态
　　　由于当今世界的整一化，由于中国的开放政策，西方后现代主义文化向中国（还有其它第三世界国家）的传播是必然的。从发生学角度看，作为发展中国家，我国的社会形态和文化传统，注定我国目前不可能大面积地产生后现代主义，但这并没有影响我们对它的接纳和吸收。早在八十年代中期，后现代因素就已悄然出现在一些得风气之先的青年作家的笔端。刘索拉、徐星、莫言、残雪、扎西达娃、张辛欣等人先后抛出了《你别无选择》、《无主题变奏》、《公牛》等令人耳目一新的作品。稍后，马原、苏童、余华、格非、北村、孙甘露等又以相当先锋的姿态出现在文坛。与之同时，崔健的摇滚乐，谭盾的无调音乐，张艺谋、李少红的电影，王朔的调侃文学，杨炼、海子的诗歌，还有赵本山、宋丹丹、黄宏等人的小品，形形色色的电子游戏机和林林总总的“文化快餐”式的“肥皂”剧……一股后现代文化浪潮迅速在中国大陆漫延开来。当然，戏剧界也没有绝缘，高行健相继推出了《车站》、《野人》，孙惠柱推出了《挂在墙上的老B》，王培公推出了《我们》， 还有费明的《街上流行红裙子》等等，一时间北京舞台上很是热闹。外地也不甘寂寞，上海推出《红房间……》，黑龙江推出了《蛾》，吉林省推出了《爱情变奏曲》和《回头是爱》，辽宁推出了《大蓬车》，等等。尽管这些具有后现代因素的剧目有的是在大舞台上演出的，但从本质上讲，这些戏都属于小剧场戏剧。近几年，中国戏剧界对小剧场戏剧和后现代主义的认识和实践更趋自觉了。北京的火狐狸剧社和蛙剧社及上海、湖北的一些演出团体相继推出了一些质量相当高的小剧场剧目，其中《思凡》和《情感操练》两台戏应该说已经完完全全具备了后现代主义品质。
　　　以上这些文化现象的产生，无疑与西方文化思潮的东进有关，但也不尽然。东西文化的汇通，必须以外来影响与本土文化相融合为前提，我们对后现代主义文化的接纳，也有我们一定的社会条件。由于改革开放，人们的物质生活条件得到一定程度的改善，消遣型生活方式日趋多样，西方“硬文化”（科技成果和产品）的不断涌入，电视对西方文明的开放性介绍，逐渐影响和改变了人们的生活方式和审美趣味，人们的生活空间和自由度加大了，人们把文学艺术的娱乐功能当作文化需要的前提，开始放弃对“社会意义”“人生价值”之类问题的思索和探究，讨厌“高台教化”，并希望自己也能参与创作以求自娱。这些为后现代主义在中国的生成提供了本土的文化背景。
　　　然而，由于我国历史和政治文化氛围浓厚，又因后现代主义具有极强的颠覆性，与我国古典理想主义和现实主义人文乌托邦、功利性的文学社会责任意义、政治的意识形态之间存在着尖锐的矛盾，其对历史的拒斥，对现实的无批判等特征均与我国以往的文学传统相悖逆，又兼我国现阶段生产力发展落后，与后工业社会相距甚远，使后现代主义在中国的发展必然受到抵牾和制约。于是，有人就把它当作“他山之石”，借用它来浇中国厚重的功利文化和意识形态的“块垒”，再加上一些译介者和创作者对后现代主义的“误读”，就使其在被接受的同时也被“变形”了。小说界的先锋作家苏童、余华等，经过一段“语言探险”之后，又都回到“故事”里去了。刘震云、池莉等则着力于“先锋”与“传统”的折衷，他们的新写实小说，传统的色彩越来越重。电影界的张艺谋则以强烈的怀旧情绪和地方色彩构成了自己的后现代策略。戏剧界由于权威话语者严密的意识形态控制和行政化的艺术生产程序，把小剧场只是当作应付观众锐减的措施。除了少数青年专家的实验剧目，大部分小剧场剧目只是一种规模上的调整，从内容到形式都是“大戏”的传统演法，把“高台教化”变成了近距离的“面对面的教育”。这种“新瓶装旧酒”的现象，一方面说明了传统文化的巨大惯性和融合力，另一方面也说明了后现代主义由于自身特征的不确定性、模糊性和兼容性，致使在某些程式化较强的艺术领域里很容易被异化。
　　　随着我国经济的高速发展，后现代主义的文化要求将进一步漫延，作为后现代主义的文化形式——小剧场艺术，很可能逐渐显示出其先锋性和实验性。