[推荐][转帖]小剧场：话剧中兴的契机——试论小剧场话剧的兴起和变革

　　小剧场：话剧中兴的契机——试论小剧场话剧的兴起和变革
　　
　　９０年代初，正当我们为话剧的前途黯然神伤时，正当我们为话剧的命运驻足关注时，话剧选择了自救的道路，在山穷水尽之际寻到了柳岸花明之村。这即是说，由上海剧坛率先发起的小剧场在“风流总被雨打风吹去”的话剧萧条时期爆出了冷门，接着北京、天津等地云集响应，小剧场在全国引起了强烈的轰动效应，一扫往日“门可罗雀”的悲凉景象。但是，正像一位被上帝遗弃的孩子在遍尝人间冷暖而重又得到上帝的抚爱而受宠若惊一样，我们这些戏剧爱好者在话剧重又得到观众青睐之时除了怀有深深的感激外，还有一些莫名的惶恐。正因为我们曾经目睹了话剧昔日的风采和衰败，当热情的掌声再度响起来，才不敢让理智耽迷于话剧中兴的现象之中。所以，我认为：小剧场的推出并不标志话剧黄金时期的再度到来，或者说，小剧场只是话剧由衰到荣的一个契机。因此，我们应该在保持清醒的头脑之时，对小剧场的一度繁荣现象进行理论上的探讨。
　　　
　　一
　　　 尽管“戏剧是一种诗的艺术，因为它创造了一切诗所具有的基本幻想——虚幻的历史”，［（１）］但是，小剧场的兴起并不同于某些诗的写作过程一样纯属灵感所至。小剧场虽然出乎观众的意料之外，却在历史与现实的意料之中，即是说，小剧场的一夜走红，是有充分的“戏剧情境”作为陪衬的。具体说，小剧场的兴起，有如下原因：
　　　
　　小剧场是话剧在后现代社会中的命运。“后现代”虽是西方后工业社会中的一个时间概念与哲学概念，但是，随着地球的大世界日趋变成人们心理的小舞台，它也不可避免地在我国的各个领域产生弥散性影响。西方后现代社会的一个显著特点就是消解文化与美原有的理想色彩和崇高目的，这使得传统的艺术形式纷纷解散。而任何种类的艺术，从外观上讲，都“不过是一种形式，一种表现它在最简单的关系中，在它最严整的对称中，在与我们的结构最为亲近的和谐中的一种形式”。［（２）］例如：话剧艺术，所有简洁、对称、和谐、严整的形式都是为了造成一种“悬念形式”，借助这种“悬念形式”来实现人类对自身命运的关怀。而且，话剧艺术自诞生后，一直居于多种艺术形式的正殿，也一直以它的纯洁性、严肃性、高尚性经久不息地震撼着全人类的心灵。或许，也正由于话剧艺术久居正殿，才被动地固守着世袭的高贵和尊严，所以，当现代主义登场后，搬迁到和人民大众相隔的彼岸。后现代主义话剧家恰在这个特定的情境下，举起反叛的旗帜，主张：话剧艺术回到日常生活中，使生活的过程成为丰富多彩的艺术体验。不仅如此，西方后现代社会在话剧实践上也出现了“回头写实”的新趋势。例如：意大利裔美籍剧作家艾伯特·英诺雷托在其代表作《吉米尼》一剧中运用了新现实主义表现手法，将住在费城市南区的一个意大利移民家庭真实地“搬”上了舞台，甚至表演了真吃意大利面条的场面。再如玛丽娅·福尼斯的力作《费福和她的朋友们》不仅让主要人物之一米莉娅头上“鲜血淋漓”，而且匠心独具地让观众分成几路，上台参观主人公费福在新英格兰农村的“家”，给观众形成再真实不过的感觉。从这些话剧实践可以看出：后现代人在瓦解传统话剧形式的同时，也在重建后现代人的话剧形式，或者说，传统话剧形式在解体的同时已经转化为另一种形式而存在，即一种表演化、大众化、感性化的话剧形式应运而生。进一步说，我国目前的小剧场正标志了话剧界与后现代走向相一致的反传统话剧形式的明朗化或公开的后现代化。所以，如果说小剧场与传统话剧有什么不同，那也首先是观念的不同；如果说传统话剧旨在“教育”、“净化”观众，那么小剧场则只想“勾通”、“贴近”观众，而这种“接受”心理的尊重，很有几分得力于后现代社会的“大势所趋”和“民心所向”。
　　　
　　小剧场话剧也是中国８０年代话剧理论界论争之后的一种调合。众所周知，８０年代是中国话剧陷入危机并在危机中鼓帆远航的时期。在这十年中，话剧理论大为活跃，大体分为两大流派，即以高行健、陈恭敏等人为代表的探索派和以谭霈生为代表的传统派。前者从布莱希特、西方现代派以及中国戏曲中获得启发，反对通过对话和人物表演制造生活幻觉的传统话剧以及斯坦尼拉夫斯基的现实主义导演体系，概言之：主张话剧内向化、综合化、哲理化、写意化；后者则固守话剧艺术与生俱来的特性，强调内容的革命。总之，两派各执一端，互不相让。事实上，如果平心静气地思考，两派都陷入了理论的误区。探索派虽然为“语言”奋斗了十载，他们创新的艺术语言也的确使得只有情节和对话的传统话剧所不能表述的东西成为可以表述的了。但是，这巨大的成绩并不能掩饰形式革新本身有许多致命的弱点，或者说，探索派理论家最大的的失误是把戏剧改革局限在表演和导演的改革，把舞台技术的革新看成戏剧观的根本变革。结果，“新瓶”虽漂亮好看，“旧酒”却早已使得观众厌烦。与此相反，传统派理论家虽然抓住了探索派的要害，但又从“重内容”的极端走向了“轻形式”的极端，没有看到形式改革对于中国话剧艺术的迫在眉睫。因此，他们只能反复陈述抽象的理论而无法解决实际问题。也正是在传统与现代的两难抉择中，小剧场调合了二者的矛盾。小剧场话剧看似如一夜春雨，并没有浓厚的理论“云层”密集，难怪有些人怀有几分侥幸地说：“风水轮流转，今年到话剧。”但是，果真如此吗？不错，小剧场没有先行的理论作为基础，但是小剧场上演时也在宣告着“恩怨忘却，留下真情从头说”的豁达和调合的９０年代话语，这使得８０年代话剧理论的冲突和对立自然地求同而存异。可以说，９０年代小剧场有意地将话剧形式的创新和话剧内容的变革有机地结合在一起。具体说，中国话剧史上还从没有将舞台扩张到观众席中的前例，中国的话剧史也从没有将生命、痛苦、爱等永恒的主题进行过如此深刻的戏剧体验。至此，８０年代的话剧论争暂时停止，９０年代小剧场充当了调合者的身份。
　　　
　　小剧场话剧还是９０年代经济大潮中的话剧“弄潮儿”。有目共睹，商品大潮的涌动、通俗文化的冲击、社会文化品位的下降，使话剧陷入内忧外患的双重压迫之下。话剧若想在社会的大舞台上重现以往的竞争实力，既要深刻地反思自身的苍白与贫乏，又要迎接各种非艺术性因素的外部环境的挑战，正如始终对话剧褒有热情的编剧和演出人苏雷说：“过去写戏，演戏有的是为头儿，有的是为专家，还有的是为洋人，但很少是为老百性。话剧到了今天这步境地，是戏剧人自己搞的，观众是被我们的戏赶出了剧场……话剧既然有其商业性，就应该能赚钱，明年我们戏剧工作室准备搞全明星制话剧演出，分成Ａ、Ｂ、Ｃ制打擂台。”［（３）］可见，戏剧人已经在过去的失败中猛醒，已经在现实的压迫下直面人生的挑战。也正是在这种紧迫的情况下，一些剧作家将对戏剧的痴情和理性结合起来，将始于１９世纪法国的小剧场运动进行了适应当下中国观众心理的调整，甚至还提出了切实可行的措施。例如：“火狐狸剧社”的编剧吴玉中还给话剧开出了一个“使观众回归剧场”的药方，认为话剧要生存，要延续，就要“深入社会、深入家庭、直面现实、适应市场”。［（４）］总之，作为舶来品的话剧发展到今天，已经面临了一场无法逃避的时代商品浪潮，“激流勇进”还是“激流永退”关系到话剧艺术的存亡。当然，“弄潮儿”也只是一种暂解燃眉之急的短期行为，急功近利依然无法从根本上解决今日话剧的危机。话剧的生命，永远鲜活于不俗的品位和素养。
　　
　　二
　　　小剧场话剧不仅是外在的多元因素作用下的必然兴起，而且也是话剧内在的表现形式的根本变革，换言之，９０年代话剧观念的变革必然进一步导致传统的画框式舞台的彻底拆除，而代之以新的的舞台范式——“贴近”观众的扩张式舞台。概言之，小剧场话剧的成功之处就在于“第四堵墙”的拆除。
　　
　　所谓“第四堵墙”，就是指传统镜框式舞台前缘的那堵隔开演员与观众的透明的墙。尽管“第四堵墙”不是指脚灯、乐池以及红色幕帘等物质概念；而是指舞台上面似真的表演使得观众产生“真实生活的幻觉”的心理概念；尽管“第四堵墙”实则包含这样一个悖论：隔离只是为了更好的共鸣，“第四堵墙”就是要借助空间距离克服心理距离。但是，“第四堵墙”也的确存在着负面的接受效应：它使观众忘却自身的生存空间，从而失去改造现实世界的冲动，正如布莱特布所说：“把一个充满矛盾的世界，当成一个和谐的世界，把一个不怎么熟悉的世界，当成一个可以梦想的世界。”［（５）］正因如此，话剧一经步入各种艺术形式纷纷解构的后现代时期，“第四堵墙”也便成为一堆废墟。但是，如果仅仅停留于瓦解“第四堵墙”的快感之中还不能拯救话剧的危机，所以我国的小剧场在瓦解的同时还进行了一系列重建工作。具体说：
　　　
　　小剧场话剧拆除“第四堵墙”的表层目的是为了实现话剧空间距离的舞台扩张。众所周知，“第四堵墙”尚存之时，观众——舞台之间相距着一个“梦幻”的空间距离。“第四堵墙”正如西方教堂的彩绘玻璃，意在把人引向另外一个空间——一个隐喻的空间、一个暗示着与我们的日常生活的此在空间有着一段距离的“他者空间”。在这样的空间中，我们在昏暗的洞穴中窥视着似真似幻的舞台，进行着朦胧的虚幻的单向情感契合。这种空间势必以丧失剧场性为其前提，进而让来自现实生活中的观众成为“孤独的群体”。小剧场话剧就是要还原生活的本来含义，于是将舞台扩张到观众席中，将观众在无法分清生活舞台与话剧舞台的界限中观赏、体验、共鸣。如：《留守女士》的空间舞台设置在一间咖啡厅里，为了让观众身临其境，穿着洁白侍服的女侍应笑容可掬地轮番向观众递送一杯杯咖啡。观众在啜饮之中便进入了剧情的发展，真可谓近璞归真的“见山是山，见水是水”。此外，其他小剧场的空间处理也这样朴素，朴素得甚至没有了通常意义的“舞台”：有的在仓库演出（《情人》）、有的在花园草地上进行（《皆大欢喜》）、有的在豪华宾馆宴会厅中亮相（《护照》）……无论在哪里，都为了一个共同的目的：让话剧舞台完成由“虚”到“实”的艺术处理，进而让观众身临其境，既能得到充分的心理体验，又能保持自如轻松的观赏地位。
　　小剧场话剧拆除“第四堵墙”的中层目的还是为了实现演员与观众平等的对话关系。９０年代，随着人文主义者已经不再以“代言人”、“启蒙者”的身份出现在人生的舞台，演员在话剧舞台上出便结束了传统的“劝世者”和“殉道者”的角色，从而复归人的多重性格组合。于是，小剧场演员径直从幕后走到前台甚至走进观众，直接对着观众平等对话。而这种对话关系一经形成，也便自然地走进人物与观众的内心深处，在一种双向交流中共同创造一种特定的戏剧情境，完成对生活深层的共同探讨。例如《大西洋电话》中的第十六个电话，丁玫在海边孤独地散步，坐在一块石头上，用“大哥大”和上海家里通话：“容德，我一个女人单身到异国他乡来闯荡，说穿了，还不是为了几个钱？还不是为了我们这个家……容德，我非常非常想念你们——‘金窝、银窝，不及自家的狗窝’……”这种矛盾心态自然是进退两难的女主人公对国内亲人的直言诉说，但也同时是一位身在异地的文化飘泊者对舞台观众的袒诚吐露。但是，到底是“去”还是“留”，谁都很难一下子说得清，无论是演员还是观众都在心灵的共振中得到了含义复杂的人生体验和意味绵长的艺术享受。不仅小剧场的显语言即行动语言期待与观众平等交流，而且它的隐语言即心理语言也与观众一同感受。如：《留守女士》子东和乃川听音乐一段：“完全没有调度，几乎是静止在那儿，没有行动上的感觉。那么，观众看什么呢？看演员的内心。演员表面上好像没什么动作，但要让观众看到你心里的波澜起伏，充分展现角色的内心世界。”［（６）］可见，行动语言虽停止了，心理语言却更加强烈，演员和观众借助心理语言得到了更深层、更经久的沟通。
　　　
　　小剧场话剧拆除“第四堵墙”的深层目的是为了实现“中和”的审美距离。勿庸置疑，小剧场是为了矫枉传统话剧对观众的遗弃而演出的，但这也意味着小剧场可能走向另一个极端：纯生活化。所以，小剧场选择了“中和”的审美距离，即是说：小剧场既要求生活化又要求具有审美距离；既要求贴近观众，又要考虑自身的审美品位；既要让观众置身剧中，分享剧中人的情感，使“苦者真觉其苦，乐者真觉其乐”，又能使观众“游离戏外”，保持清醒的判断，使“我笑正在哭的人，我哭正在笑的人”；既要让观众一掬同情之泪，又能使观众在曲终戏散后更坚定地面对人生。概言之，小剧场就是想借“舞台”的现实来再现生活的“现实”，而不是“梦幻”的现实。例如《留守女士》虽然没有严格意义的舞台，但是，演员与观众的拉近也同样制造出一种“凝神静思”的美学境界。这对留守女士和留守先生在爱人出国后留守在家时无奈的寂寞、孤独、企盼、痛苦……牵动了许多观众的灵魂。对此，该剧编剧乐美勤道出了成功原由：“把自己多年来在许多地方、许多人身上看到的、感受到的东西融汇在一起，加以提炼，而不是把目光局限在生活中某个原型的悲欢离合的故事上。”［（７）］可见，《留守女士》并不停滞于纯生活化，而是借人物形象、人物关系、剧情进展把读者引领进一个广阔的艺术空间。“观众看了戏之后，不仅和剧作家一样对人物理解了、同情了、被剧情感动了，而且心被震撼，留下久久的回味，想了许多与出国热相关联的问题。”［（８）］甚至还联想到一些永远的侵袭人类心灵宁静的顽症，从而更加清醒地认识人生，坚定地直面人生。这正是小剧场“中和”的审美距离所具有的艺术功效。
　　　
　　三
　　　目前，小剧场正在中国“爆响”，这在话剧不景气之际的确令人兴奋。而况，这也说明：小剧场能够赢得观众的喜爱，一定有许多令人信服的道理。但是，小剧场是否真的不存在潜伏的危机呢？商业社会中股票的暴涨和暴跌虽不同于艺术兴衰的规律，但总给人几分警惕。
　　　
　　话剧既然是一种艺术，就应该能够表现所有的戏剧形式，“小剧场不大适合演出形式感太强的东西，而更适宜于演出心理剧”。［（９）］这一点便使小剧场在展现优势的同时，也暴露出劣势。同时，观众永远是“喜新厌旧的上帝”，通俗音乐过后严肃音乐的回潮就是一个信息，所以，在“以小见大”、“以片断截取人生”的小剧场火红之时，观众是否又开始对史诗般的《屈原》、《蔡文姬》等经典剧的追忆。对此，我们不能不有所考虑。何况，小剧场的形式已经决定了它先天狭窄的一面，恢宏的时代无论如何也不能永久地浓缩于小剧场的框架内。
　　　
　　话剧既然是一种艺术，就应该保留优秀的传统范式，如郭沫若的抒情剧。苏珊·朗格说：“我认为戏剧是艺术，是一种特殊形式的诗的艺术，它以自己的诗的幻象式样支配演出中的每一个细节”［（１０）］，而小剧场有意反叛“诗的幻象式样”，尤其是语言，极力口语化、散文化，这固然是“贴近生活”，但艺术的永恒魅力也在于诗一般千锤百炼的语言。所以，小剧场依然可以保持生活的素朴，但不尚花巧而重意蕴的自然更是艺术的极境。
　　　
　　话剧既然是一种艺术，就应该和各种的非艺术的因素划清界限。朗格：“戏剧既不是宗教仪式，也不是娱乐性行业，虽然它有时也会以这两种形式中的任何一种出现。它毕竟是诗，而诗既不是马戏团，也不是教堂。”［（１１）］小剧场虽然是以艺术的形式获得了自己的生命，但是它诞生后是否会滑入流行的商业性的泥潭，很难做出肯定或否定的判断。在此，我们只能呼唤：“戏剧艺术的捍卫者，如果忘记了一切戏剧艺术都是为了达到某个目的——正确地表现一首诗——的手段，那么它肯定会堕入商品化戏剧的泥潭。”［（１２）］
　　　小剧场正在爆响，无论如何都是艺术家族的大事件，都是戏剧家庭的好消息。但是，戏剧切不可就此止步，应该紧紧抓住这一契机，制导着中国戏剧健康地向前发展。否则，迅忽的成绩又会成为永久的教训，戏剧的中兴又会成为一个泡影。危言耸听吗？我们都是这段历史的见证人，都可以拭目以待。
　　注释：（１）（１０）（１１）：朗格：《情感与形式》第３７１页，中国社会科学出版社，１９８６年８月第１版。 （２）雨果：《克伦威尔》，见伍蠡甫主编《西方文论选》（下卷）第１８７页，上海译文出版社１９７９年版。 （３）（４）《文化月刊》。１９９４年第１期，第１３页。 （５）《布莱希特研究》第１７页，中国社会科学出版社１９８４年版。 （６）（９）《奚美娟谈表演》，《中国戏剧》１９９４年第１期，第２２页。 （７）（８）义龙：《广阔的艺术思维空间》，《上海艺术家》１９９２年第３期，第２０页。 （１２）Ｅ·Ｒ·本特利：《戏剧之衰落》。 责任编辑 姜学君