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　　[这个贴子最后由老关在 2003/08/23 08:59pm 第 1 次编辑]
　　
　　[watermark]　　斯坦尼体系在中国
　　本文着重论述斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国的传播与发展，以及中国戏剧家在实践中将“体系”与中国戏曲演剧传统相结合，创建民族话剧演剧艺术的艰辛探索。“体系”在中国曾多次引起激烈的论争，其中有积极的借鉴，也有盲目的推崇，还有恶毒的攻击。此中情形，在中国戏剧面对世界剧坛取精用宏的当今，仍有值得鉴取的经验教训。
　　　 斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称斯坦尼）体系在中国的传播与实践，是随着中国革命“走俄国人的路”和苏俄戏剧在中国的影响而产生的，也是中国话剧发展到一定时期在演剧艺术上的自觉追求。“体系”在中国曾引起多次论争，有盲目的推崇，有批判的鉴取，也有恶毒的攻击，但是，它终究以其科学性在中国剧坛占据着重要地位；“体系”在中国的实践也曾出现某些混乱，然而它确实给中国话剧演剧艺术带来正规化、科学化，更重要的，是中国戏剧家在实践中将“体系”与民族戏曲演剧传统相结合，努力创造中国话剧自己的民族演剧体系。
　　　
　　一 中国话剧呼唤提高演剧艺术
　　　　“舶来品”的话剧在中国兴起，是现代中国急需戏剧张扬革命、宣传主义的时代需求的产物。当时人们看话剧，认为“现代话剧的重要有价值，就是因为有主义。”［（１）］这种对“主义”的重视，在文明戏以“言论正生”宣扬社会思想、五四戏剧着意揭露“社会问题”中得到充分显示（并影响到左翼戏剧、解放区戏剧的革命性战斗性，新中国戏剧的为政治服务）。这种观念对现代戏剧运动发展的影响，首先就是重视剧本创作而忽视演剧艺术；而在剧本创作中，又认为注重“主义”、“思想”的表达便是好的，未能顾及艺术的审美。因此文明戏的演剧，只是化妆演讲式加上自然主义的做作情感或京戏、昆曲的做工；发展到五四，虽然《新青年》派的戏剧革命引起整个社会对于戏剧的关注，“但是翻开那些关于戏剧的新著出来一看，不是说某剧的主义怎样新鲜，便是说某剧的思想怎样高超，绝对没有人提起过某剧的表演方法是怎样的。换言之，只有纸面上的戏剧的理论，而无舞台上的戏剧的实际；多偏于Drama的文章，而绝对没有Theater的。”［（２）］这种倾向发展到左联时期和抗战前后显得更为严重，引起夏衍、张庚、周钢鸣、章泯等戏剧家的关注和批评。夏衍尖锐地指出：“这种过重地依赖剧本而过轻地估价演出和演技的传统，是阻碍中国话剧进步的最主要的因素”。［（３）］
　　　当然，这并不是说在这期间没有演剧艺术。有戏剧就有演出，也就会形成各自不同的演剧样式和风格。大致说来有两种情形：情感演剧和模拟演技。
　　　“情感演剧”的典型代表是南国社。南国社在上海、南京、杭州、广州等地演出《湖上的悲剧》、《父归》、《苏州夜话》、《南归》等剧，他们能够赢得青年知识者的同情和眼泪，其奥秘是什么呢？靠的就是用真挚的态度去感受角色，以真挚的情感去感染观众。“南国”成员陈白尘说：“当时演员们，都没有受过任何演剧训练，他们对于观众的艺术感染与其说凭藉于演技，毋宁说是凭藉于饱满的真实感情的自然爆发。陈凝秋在《父归》中演父亲，每一次都是涕泪滂沱，湿透襟袖；唐槐秋和唐叔明在《苏州夜话》中演到父女相认时一定是真正的声泪俱下；左明和顾梦鹤的演技也莫不如此。”［（４）］南国社的“情感演剧”风格影响了当时不少戏剧团体。这种演剧方法大都是在舞台上现身说法，演员在与自己生平经历、思想情感相似的戏剧表演中，尽情抒发平日郁积的强烈感情，演得情真意切、生动感人。南国社“西征南战”，他们演剧时总有观众在台下随其唏嘘悲叹，散场后仍如痴如醉地背诵剧中台词以舒泄胸中郁闷。不足的是，这种演剧有时情感泛滥过于“逼真”（比如伤感得痛哭流涕），没能处理好演员的自我情感与角色情感的矛盾和统一；有时演员沉浸在自我情感中不能自拔，神经高度紧张也不能很好地顾及表演的形式与审美。
　　　“模拟演技”是戏剧家偏重学习、模仿西方电影表演艺术的产物。２０年代末３０年代初，戏剧曾暂趋沉寂而电影蓬勃崛起，大量戏剧演员因此走上银幕，在镜头前去揣摩、模仿西方电影的表演。这种转机对提高中国话剧表演艺术是有积极意义的，但是同时，它也带来种种消极影响：突出演技的“明星”观念使其不顾舞台艺术的完整性，各人只顾显示各人的“绝技”；把演技只看作是外在的东西，“不能深刻地从现实人生里面去体会，发掘，观察，使一切表情动作成为从各种不同人物的内心流露和表现，而只很‘技术’的学习和模拟一些好莱坞电影演员所习有的动作和姿态。”［（５）］又因为其演技没有经过民族现实的渗透和消化，它大都是外形的表演，少有内在生命的形象创造。就是袁牧之、赵丹、金山等较好的演员也难免此弊。评论家认为，模拟演技并不坏，“要点是懂得模拟乃为一种创作手段，所模拟的必须由所演人物的精神来洗炼成有生命的艺术形式，否则就会堕落成累赘的效果或卖弄的噱头了。”［（６）］这种习气直到抗战初期还残存着，那套痛苦时抓抓头发、愤怒时握拳瞪眼、没办法时搓搓手、失望时仰天长吁、憧憬时伸起两手迎着虚空的“西化”的程式，常常会有意无意地流露出来；那种卖弄演技的“噱头主义”，也在恶性蔓延。夏衍因此在《对于春季联合公演的一些杂感》一文中，忠告演剧家要“更热心，更丰饶地去接触生活！从活的社会和活的人生里面去学习活的技术”。
　　　此外，还有“生活演剧”和“思想演剧”等情形，大都分别存在于业余的工人演剧和知识分子演剧中。所谓“生活演剧”，是指演员缺少演剧基础和技术修养，不懂得运用技术和情感去塑造舞台形象，而只能把与自己生活相近的那些剧作内容搬上舞台。这种演剧常常使演员的角色类型化，遇到自己不熟悉的生活即难以表现出来；演剧也成为单纯的生活再现，难以创造出深刻的典型以真实地表现现实。“思想演剧”大都着眼于剧作思想的分析，但由于知识分子对民众的生活和情感没有深切的理解和体验，因而演员的思想与角色的思想未能相互渗透，或者是思想并非通过剧中角色的性格和情感传达给观众，而只是演员在观众面前直接把它说出来，这就不能创造出真实深刻的舞台形象，演剧流于公式化、概念化。
　　　以上种种倾向，都表现出中国早期话剧演剧艺术的幼稚和混乱。中国话剧要深入发展，提高其演剧艺术已成为当务之急——“严格的导演制度，演员创作角色的方法的慎重，其它舞台工作的计划化严格化，我以为是马上就要建立和坚决执行的事。”［（７）］
　　　
　　二 走向斯坦尼（１）：抗战时期
　　　中国戏剧家遂放眼世界取精用宏。在世界各演剧体系的研究对比中，他们对斯坦尼情有独锺。这不仅是因为中国革命“走俄国人的路”对戏剧家有重要影响，斯坦尼体系其本身的科学性和巨大成就，也是强大的吸引力。在中国戏剧家眼里，“Ａ．因为这是世界戏剧的结晶和成果。Ｂ．因为这是正确的艺术要求。Ｃ．中国未来演剧的正确路标。Ｄ．民族形式的创造标尺。”［（８）］
　　中国戏剧家接触斯坦尼，其实并非始于抗战时期。许家庆１９１６年著《西洋演剧史》，就曾介绍斯坦尼和莫斯科艺术剧院；余上沅１９２４年去美国学习戏剧，也曾及时地向国内介绍当时已风靡欧美的斯坦尼及其体系关于表导演的主要观点；更值得提起的是，１９３５年中国话剧界倡导“提高演剧水平”，章泯在上海业余剧人协会首次以“体系”排演《娜拉》、《大雷雨》、《钦差大臣》等剧获得成功，被称作是开创中国话剧演剧新时代的壮举；同样值得提及的，是陈鲤庭此时正阅读斯坦尼的《我的艺术生活》英译本，他以“体系”的观点去分析《娜拉》等剧演出成功的原因及其对中国演剧发展的意义，也给人们以新的启示。
　　　学习“体系”形成风气还是在抗战以后。此时，斯坦尼的《我的艺术生涯》（有瞿白音、贺孟斧两个译本）、《演员自我修养》（第１部，郑君里、章泯合译），丹钦柯的《文艺·戏剧·生活》（焦菊隐译），已先后译介进来；郑君里、陈治策在重庆国立剧专，舒非、程秀山在延安鲁迅艺术学院，章泯在成都省立剧校，都曾开课系统地讲授“体系”；上海等沦陷区的《剧场艺术》等杂志，也曾刊载译介“体系”的文章。而拉波泊与查哈瓦的《演剧教程》（曹葆华、天蓝译）、诺维茨基的《苏联演剧体系》（舒非译）、霍顿的《苏联演剧方法论》（贺孟斧译）、卡特的《苏俄的新剧场》（赵如琳译）等包含论述“体系”的论著译介出版，也有助于戏剧家对“体系”的理解。这表现在演剧实践中，是话剧界都在以“体系”指导排演，《屈原》、《风雪夜归人》、《北京人》等演出轰动剧坛；其影响渗透到戏曲界和歌剧界，舒强等排演歌剧《白毛女》，阿甲等实验《逼上梁山》等京剧改革，在导表演上重视形体与心理的结合，都有优秀的创造。“体系”的译介还曾引起戏剧家对演剧艺术的探讨，郑君里的《角色的创造》、国立剧专的《表演艺术论文集》（余上沅、曹禺、陈治策、金韵之、阎哲吾等著）、晋察冀边区剧协的《史达尼斯拉夫斯基研究》、刘露的《舞台技术基础》等论著，都明显受到“体系”的影响；报刊上的论文更是不计其数，尤其是以重庆为中心的大后方，当时“杂志报章所刊研讨演技的文字，什九显示斯坦尼的影响”。［（９）］
　　　正是在这股思潮的推动下，戏剧家围绕着提高中国话剧演剧水平，展开了学习斯坦尼、“建立现实主义演剧体系”的讨论。重庆话剧界召开座谈会，并在杂志报刊开辟专栏，阳翰笙、陈鲤庭、郑君里、史东山、贺孟斧、安娥、孙师毅、陈白尘、刘念渠、凌鹤、赵慧琛、葛一虹、陈治策等戏剧家纷纷发表意见。讨论中大家认识到，尽管不能说中国话剧的导表演艺术没有若干现实主义的成分，但是与话剧创作的现实主义成就相比较，就明显地还不够。怎样才能改善呢？有人认为重要的是演剧内容能深刻反映民族现实和演剧形式要具有中国作风与中国气派，有人则将演剧的民主作风和集体创造放在首位，也有人强调演出方法上的现实主义。然而其演剧的具体形态究竟包括哪些内容呢？郑君里的看法很有代表性：
　　　一、每个工作者应有共同的世界观。上演的剧本应服从这共同的信念，或用这信念把它重新演绎、润饰、再生，使每个剧本成为这团体自己的文化思想的表现。二、替每个剧本的内容寻觅最真确的艺术形式，使每个剧本都有其自身的表现形式，独特的风格。三、厉行各工作部门间的集体主义的分工，建立各工作者间的共同的创作方法，调整各工作者的创作上的地位。导演在整个演出行程中以平等的地位出现，他应该是集体的创造意志的代言人，组织整个演出。四，演员是演出底基础。他个人的品质不被撇弃，反而是自己的特有的创造性的出发点。他客观地批判角色，同时主观地“体验”角色，以达到自我与角色之有机的统一。五，在舞台装置方面要发挥那“三次元的”舞台造型艺术底特性，要克服照相式的繁琐的自然主义，内容脱节的，唯美的形式主义。我们要求根据剧本内容和演出风格把装置单纯化，使它能够创造出“典型的人物在典型的环境中的传达的真确性”。六，要培植专司服装、化装、效果、音乐的专门人材，确立他们在整个演出中的创造的地位，补偿目前演出体系中的残缺。［（１０）］郑君里的这篇重要文章，在中国话剧史上，首次以“体系”的演剧观去观照中国话剧舞台的实际，对中国话剧建立现实主义的演剧体系提出了严格的要求。它强调演剧的内容与形式的统一，强调演剧各部门间的团结协作，强调现实主义演剧的艺术完整性，对当时及后来中国话剧的演出都有深刻的影响。
　　　这次讨论的另一重要成果，就是史东山、江村等数十名戏剧家结合“体系”的学习和大家讨论的意见而拟定的“演剧规程”的提出。如果说郑君里的文章是着重论述现实主义演剧艺术的完整和谐性，那么，“演剧规程”则是主要阐发导演、演员在现实主义演剧中的重要地位及其艺术创造。它视导演为整个演出的思想解释者、组织者和教育者，尤其强调“导演计划通过后导演即成为综合艺术集体创造之舵手，民主集中制的总裁，有权监督或指导各部门工作，使其统一进行，以达到谐和之程度，而完成凝固之结晶。”作为体现剧作思想和导演风格的创造工具的演员，则要求在深入理解剧本和所饰演人物后，首先根据“体系”对角色进行“内在的把握：a，体验角色；生活于角色。b，根据‘动作贯串线’划分大小‘单位’并探索‘不断的线’以利其对于大小各‘目的’及其关系之理解。c，鉴别各‘单位’之轻重。d，发现角色的‘最高目的’。”为此，演员要“作角色的自传，并以第三者地位详细批判所扮演的角色。”［（１１）］舒非的长篇论文《关于史达尼斯拉夫斯基体系与目前中国演剧》，在这方面也有所论述。虽然这些要求当时没能完全做到，但是很明显，作为在“体系”启发下中国戏剧家的艺术自觉，它必将潜移默化地渗透在他们此后的戏剧追求之中。
　　　“体系”的戏剧革新集中体现在“从生活出发”这个现实主义的美学原则上。因而它强调演员要“学习、观察、倾听、热爱生活”，要在真正的生活体验的基础上去“成为形象”。这时期中国戏剧家实践“体系”，也正是从“内心体验”的心理技巧和呈现整体生活情调的舞台艺术这两方面入手的。“体验”和“捉摸感情”，成为演剧界最时髦的术语。应该说，这在相当程度上已把握住“体系”的精髓。然而演剧又必须要有外在动作的形式演技，这又如何理解它与“体系”内心体验的关系呢？人们的看法有分歧。黄舞莺和存疑斋主还有过笔战。黄舞莺认为斯氏主张的外形动作是不能离开内心而独立的，它必须要有生活的、心理的、感情的真实体验。这是不错的。但他在论述中将演剧内容当作内心体验，将外形动作当作演技形式，存疑斋主指出，这就会在演剧中否定演员对角色的批判和客观处理而陷入“主观心理主义”的泥沼，或是抹杀演剧艺术的特殊性而停留在无技术无艺术的“自然主义”状态。就内心体验和外在体现而言，存疑斋主说，真正的戏剧表演“仅仅依据内心的真实动作是不够的，这动作还须改样来适应舞台条件，不放大至某程度，观众就听不清看不见；还须改样来适应艺术要求，日常动作不经调整，就琐碎无表现力；还须改样来适应全剧的意象风格，例如喜剧的动作的速度，诗剧的台辞的节奏。可知表演动作不仅是真实的，而且还须是舞台的，艺术的，甚至风格的”。［（１２）］
　　　存疑斋主的观点显然更接近演剧艺术的本质。然而问题是，黄舞莺的观点在实践中却较有普遍性。学习“体系”偏重体验的演员对外形动作的形式演技已不大重视，或是在舞台上以形式演技获得成功，但在理论上却不敢谈论，害怕它与“体验”相违背，虽然这种情形在《屈原》、《风雪夜归人》、《北京人》等剧演出后稍有好转。这就需要戏剧界对内心体验和形式演技要有个正确的认识。陈鲤庭的《演技试论》、史东山的《关于史坦尼司拉夫斯基和瓦赫坦戈夫演剧方法论的比较研究》、刘念渠的《论演技的诸倾向及其前路》、陈治策的《我所了解的司坦尼斯拉夫斯基的表演体系》等文章，都就此各陈己见。史东山认为斯坦尼过分强调“下意识”的作用和过于强调对“自然的魔师”的信赖都有失偏颇，因为演员创作时情绪的契机与理智的契机是相互制约的，他“不必有完全主观的时候，也不必有完全客观的时候；不必仅仅只有主体（演员自己）的时候，也不必仅仅只有客体（角色）的时候，这些中间没有不可跨越的鸿沟”，应该“使其起相互有机的作用”。［（１３）］正是在这个意义上，陈鲤庭在指出抗战演剧中感情体验还不够真挚、没能深入角色灵魂、少有贯穿行动的基本意向等不足后，着重强调演剧要有形式的感觉，演员要掌握组织动作、表演情感等形式表演的技术。当然更重要的，陈鲤庭说，是要注意“形式的排演与消化”：
　　　表演形式的选择，设计以至控制，完全是理智的，客观的，单是这样造成的表演是机构的，僵化的，必须经常用感情的主观的“我”来加以润泽，衡量与消化。实际上应该怎样进行呢？在排演进行中，应该有形式的排演。演员把捉特征的姿态语调动作，必须把这些东西排演成自身能自然地执行的习惯动作，要习惯到这样的程度，一有某种内心活动就能不假思索地流露出来。”［（１４）］
　　　这样，既使形象的内心情感具有鲜明的外形表现，又可防止形式演技走向形式主义的偏颇，才能在主观与客观、内心与外形的相互渗透、统一中，塑造出生动深刻的人物性格。
　　　
　　三 走向斯坦尼（２）：新中国前１７年
　　　斯坦尼在新中国的遭遇颇为坎坷。新中国成立初期，随着苏联社会政治制度对中国的全面渗透，“体系”在中国剧坛也占据绝对重要的地位。林陵（姜椿芳）、郑雪来据俄文本翻译的《演员自我修养》（第１部）出版，该书第２部和作者的《演员创造角色》等论著也由郑雪来译出，斯氏的全集正逐本出版。中国剧协邀请苏联戏剧专家古里叶夫等开设“斯坦尼斯拉夫斯基体系讲座”，更将“体系”的学习推向高潮。尽管１９５９年前后在批“大、洋、古”风波中有人提出要“大破斯坦尼（体系）”，但也没能削弱其影响。这种情形直到１９６９年才发生急剧变化。是年，“上海革命大批判写作小组”在《红旗》杂志发表《评斯坦尼斯拉夫斯基“体系”》等长篇文章，斯坦尼被打为“反动学术权威”，其“体系”自然也被斥为“反动”，“体系”在中国剧坛就从峰巅直落谷底。在新时期，“体系”虽然在理论上被“平反”，但是此时欧美现当代戏剧思潮、演剧流派与中国戏曲演剧传统碰撞融合已汇成绚丽的景观，斯坦尼早已失去当年的风采。
　　　“体系”在新中国初期影响巨大，除去“体系”强调演剧社会功能的“最高任务”说等政治因素外，也确实因为当时的演剧存在着诸多不足。在话剧界，有的演员没有广泛的生活体验和充实的“情绪记忆”的储蓄，表演只是从抽象的概念出发；有的演员有相当的生活基础却不注重形式的演技，不懂得怎样将内心形象转化为外在形象；有的演员不善于提炼生活，舞台表演成为生活真实的单纯的模仿；还有的演员专注以外形动作取悦观众，却因形体动作缺乏内心活动的根据而显得夸张做作。而在戏曲界，旧社会遗留下来的注重形式演技而忽视演剧内容的倾向仍很严重。“体系”的学习确实在相当程度上改变了中国戏剧表演公式主义、自然主义、形式主义的不良习气。尤其是在“体系”指导下，孙维世导演《钢铁是怎样炼成的》、《万尼亚舅舅》，焦菊隐导演《龙须沟》，杨村彬导演《枯木逢春》等剧大获成功，把中国话剧的演剧水平提到一个新的高度。但是在这股热潮中，也隐藏着某些令人忧虑的东西。它把学习“体系”与政治立场相联系，不分话剧戏曲的不同特点而强求一致，都透露出明显的“左”的气息；再加上很多人对“体系”的理解还停留在似懂非懂的地步，戏剧界感到一种普遍的苦闷和困惑。
　　　困惑之一，是还没有真正理解内心体验与外在体现的辩证关系。很多人都把内心情感的体验看作是“体系”的唯一内容，加上古里叶夫等苏联专家严厉批评中国话剧有“表演情绪、表演形象”的缺点，更使其对外形动作的表演“谈虎色变”。以为“要求忠于生活便是要求把琐碎的生活搬上舞台，要求内在的体验便是削弱甚至取消外部动作，要求真实便是只要自己感觉真实而不管观众感觉真实不真实”。［（１５）］“体系”是否只重体验而忽视体现？并非如此。《演员自我修养》这部“体系”的主要著作，就是由“体验创作过程中的自我修养”和“体现创作过程中的自我修养”两部分组成的。中国戏剧界抗战时斯就在这个问题上产生过误解，这是因为当时只有着重论述体验的《演员自我修养》第１部的译介，并且它所依据的英译本只是论著的初稿，俄文本出版时期氏关于体验与体现有重要修改。如此观点的“先人为主”，直到新中国初期还未能扭转过来。焦菊隐的《信念与真实感》、《向斯坦尼斯拉夫斯基学习》、《斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程》，舒强的《斯坦尼斯拉夫斯基体系问题》、《论演员的矛盾》，欧阳予倩的《关于继承传统和研究斯氏体系》，以群的《谈艺术的真实和生活的真实》等论著，对此都有翔实深刻的分析，揭示出斯坦尼关于舞台表演是演员从内心体验到外部体现的艺术活动这“体系”基本结论的完整论述，还“体系”于本来面目，才逐渐克服了这种自然主义的演剧倾向。
　　　困惑之二，是戏曲怎样学“体系”？“体系”的学习使戏曲界开始注重剧本主题思想、人物性格的分析，促进戏曲演员对内心体验和创造人物、戏曲导演对民族演剧体系理论化和科学化的探索，有助于健全戏曲编导制度和演出的完整性，也在一定程度上纠正了旧剧舞台上的形式主义弊病。但是，由于把“体系”绝对化，教条地运用“内容决定形式”、“从生活出发”等原则，要求戏曲演员根据“内心活动”去自然地产生“外形动作”，反对“程式”的技术表演；要求戏曲的云手、卧鱼、踢腿、蹉步等舞蹈动作都按照生活的真实还原出“娘家”来，否则就是“形式主义”。这就使得很多戏曲演员茫然无措，在台上拼命地酝酿内心活动而使表演失去鲜明的节奏和完美的造型。更重要的是它造成理论上的混乱，使人觉得只要有内心体验就会自然产生外部技术，导演和演员都不需要艺术的钻研与磨炼；有人甚至认为戏曲改革就是要革除表演程式，而像“体系”所要求的那样真实地反映现实。这些现象引起戏剧界的高度重视，田汉、欧阳予倩、张庚，阿甲、焦菊隐等纷纷发表文章，强调戏曲学“体系”必须要从自己的演剧特点出发，不能完全照搬，而应有所扬弃。阿甲的长篇论文《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》，［（１６）］精辟地论述了戏曲表现生活和戏曲舞台审美的独特艺术规律，给人们以深刻的启发。但是这时候，又有人将问题的出现怪罪于“体验”理论的实践，而反对戏曲学习“体系”。戏曲与话剧是两个不同的演剧系统。虽然戏曲是以虚拟化的程式表演给人以美感，但它同样需要内心的体验，学习“体系”对提高其演剧艺术是有益的。因而大多数戏剧家不赞同这种观点。问题的关键，是戏曲如何去“体验”。戏曲界在这个问题上的理论摸索是艰难的。阿甲后来结合其艺术实践，阐述了他的观点：
　　　没有程式就没有中国的戏曲；没有体验，固有的程式就不能突破和发展。不懂得特殊的体验性质，就不能理解如何把体验和表现结合起来发挥戏曲艺术强大的吸引力。有技术的体验和有技术的表现相结合的方法是同它的舞台体制互相制约的。总之，戏曲体验不是一般地强调把自己的感情贯串到形象中去就算了，而是要把这种感情凝结在高度的技术里，达到好象肌筋骨肉也能思维的敏感程度。从而使体验和表现高度结合而又相对间离而且互相转化。这就是戏曲艺术特殊的体验性质。［（１７）］
　　　阿甲的理论阐述虽然稍晚了些，但是其探索早就贯穿在６０年代初《红灯记》等剧排演杰出的艺术实践中，并且给予了戏曲界以巨大的影响。
　　　困惑之三，是中国话剧学习“体系”的最终目标是什么？是只满足于借鉴“体系”而将它移植过来？还是在中国话剧现实主义传统的基础上，将“体系”的学习与民族戏曲演剧艺术相融汇而创建中国话剧自己的演剧体系？看法不一致。有人强调运用“体系”的演剧方法，从生活出发，也能达到民族化的艺术创造，因而忽视学习民族演剧传统的重要性。郭沫若、田汉、欧阳予倩等戏剧家则认为中国话剧还须丰富表现手法，尤其是它还没有形成浓郁的民族特色，因而在学“体系”的同时，要“用科学方法去研究中国自己的艺术经验，把它提到理论高度，建立自己的表演、导演的民族风格。”［（１８）］还有人怀疑，话剧能否借鉴戏曲的演剧艺术？曾任北平戏曲专科学校校长的著名话剧导演焦菊隐，以其亲身实践解开了人们的困惑。焦菊隐说他学习“体系”一是得力于契珂夫戏剧的熏陶，二是得力于戏曲的启发。契珂夫戏剧与“体系”的关系是众所周知的，那么，戏曲的启发又在哪里呢？焦菊隐说：“戏曲给我思想上引了路，帮助我理解和体会了一些斯氏所阐明的形体动作和内心动作的有机的一致性。符合于规定情境、符合于人物性格、合理的、合逻辑的形体动作，能诱导正确的内心动作。”［（１９）］正是在这里，中国戏剧家找到了“体系”与戏曲在演剧上的内在联系，从而展开了创建中国话剧演剧体系的新探索。
　　　这时期中国戏剧学“体系”的教训主要有二：一是不能机械、教条地照搬，二是不能独尊“体系”而排斥其他。如上所述，照搬的结果不能学到“体系”的精华，只有从中国话剧、戏曲的本身特点出发，才能汲取其营养以丰富自己。而排斥其他演剧流派以独尊“体系”，就会在自我封闭的困境中将“体系”神秘化，并导致戏剧舞台的单调和萧条。值得提出的是，在当时视“体系”为“最科学的和最完整的”崇拜声中，并非没有“叛逆者”在。欧阳予倩１９６０年就指出：“我们在研究斯氏体系的同时，也要注意研究世界各国的先进演剧传统与经验，从而为我们服务”；［（２０）］１９６２年，黄佐临在广州召开的全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上作《漫谈“戏剧观”》的发言，又在斯坦尼、布莱希特和以梅兰芳为代表的中国戏曲这世界三大演剧体系的比较研究中，呼吁话剧界在学习斯坦尼的同时还应借鉴布莱希特，并以布氏演剧观为上海人民艺术剧院执导《胆大妈妈和她的孩子们》（布莱希特）等剧。遗憾的是，在学“体系”的喧闹热潮中，欧阳予倩和黄佐临的声音显得太微弱。由此带来的教训，值得深思。
　　　
　　四 创建中国话剧的演剧体系
　　　中国话剧界明确提出创建自己的民族演剧体系，是在１９５６年前后。这年，中国举办首次全国话剧观摩演出，并邀请当时的苏联、罗马尼亚、阿尔巴尼亚、南斯拉夫等１２个社会主义国家的戏剧家代表前来观看。外国同行在热情肯定中国话剧成就的同时，也尖锐地指出其不足。其中最突出的，是他们认为中国话剧的表导演在苏联专家指导下已达到“相当高的水平”，但却也因此失去自己的“民族性和固有传统”。德国戏剧家豪塞直率陈言：“我认为你们在话剧中主要的问题，是把所学到的技术怎样结合自己民族特点和固有传统，这要靠你们自己努力”。［（２１）］外国同行的尖锐批评引起中国戏剧家的极大震动和深刻反省。稍后，毛泽东、周恩来关于中国音乐和话剧发表重要谈话，强调要有自己的民族形式和民族风格，话剧演剧的民族化问题更引起戏剧家的高度重视。中国剧协主席田汉发表文章，强调中国话剧演剧“要有鲜明的民族风格”，要“建立起革命的话剧通向民族戏曲传统的金的桥梁”。［（２２）］于是，戏剧界就此展开了新的探索与实践。
　　不过，戏剧界关于话剧演剧融合戏曲传统的思考，却要早得多。文明戏以戏曲形式演话剧当然是盲目套搬，而“国剧运动”的民族话剧理论就已包括这方面的内涵。张庚针对３０年代中期某些人学“体系”机械地“拷贝”，只注重“心理境界”的体验而忽视“身段艺术”的磨炼，而提出话剧要研究、借鉴戏曲“把动作舞蹈化，更把这些舞蹈性格化”的身段艺术，［（２３）］则是有意识地倡导将“体系”与戏曲传统相融合以进行新的创造。抗战时期，陈鲤庭的《演技试论》等论文，田汉、马彦祥在重庆“戏剧的民族形式问题座谈会”上的发言等，都曾论及这个问题；陈鲤庭导演《屈原》、贺孟斧导演《风雪夜归人》等剧，还程度不同地作过尝试。只是到了１９５６年前后，这种原先个别的探索才受到戏剧界的重视，并推出了焦菊隐导演的《虎符》、《茶馆》、《蔡文姬》，欧阳予倩导演的《桃花扇》，金山导演的《红色风暴》，蔡松龄导演的《红旗谱》，朱端钧导演的《关汉卿》等轰动剧坛的演出。
　　　这样，中国话剧演剧实践斯坦尼体系，就有两种基本形态：一是基本按照“体系”的演剧观去排演，二是融合“体系”与戏曲进行新的创造。
　　　应该充分认识那些基本按照“体系”所排演的戏剧，对于提高中国话剧演剧艺术的重要作用。正是在“体系”的指导下，中国戏剧家更深刻地理解了演剧艺术的思想性与艺术性、生活真实与艺术真实的关系，懂得了关于“最高任务”和“贯穿动作”的学说，掌握了演员体验的创作原理和训练方法，建立了中国话剧的现实主义演剧体系。章泯、史东山、陈鲤庭、贺孟斧、焦菊隐、孙维世、夏淳等著名导演，和金山、赵丹、江村、蓝马、舒绣文、白杨、张瑞芳、秦怡、路曦、于是之、李默然、朱琳等著名演员，都是在“体系”的熏陶下成长起来的。此外，“体系”强调在现实生活中寻求创造的源泉，强调从塑造精神世界入手去表现性格，强调戏剧不应表演生活外象而应表现其精神实质和脉搏等等，都潜移默化地影响着夏衍、曹禺、吴祖光、老舍等戏剧家的创作，而他们戏剧的排演又转而加深了导表演对“体系”的理解。
　　　孙维世１９５０年初为中国青年艺术剧院排演《钢铁是怎样炼成的》，可以看作是中国戏剧家按“体系”排戏的范例。孙维世曾在莫斯科国立戏剧学院系统地学习过“体系”。排演中，她首先在大量研究有关资料的基础上孕育出整个舞台艺术形象和导演的艺术构思，把握住“最高任务”和“贯穿动作”，并找到全剧的剧情发展节奏；然后带领演员去研究这些资料、撰写角色自传，以帮助他们获得充实的舞台表演的心理依据和创作信心；接着在对词和交流中使演员逐渐产生角色表演的“目的性”与“动作性”，并在外在动作的反复琢磨中自然地流露出内在的情感，如此就会在内心情感与外部动作的统一中，塑造出生动深刻的艺术形象。孙维世实践“体系”的独特创造，是她能够结合排练场上的实际，用普通谈心的语言和方式将“体系”的精髓传授给人们，将其导演构思融入全体舞台工作者的艺术创造之中。然而，即便是这种较严格地按照“体系”排演的戏剧，孙维世也没有忽视中国戏剧舞台的实际。她排演《钢》剧，最后还要求演员所有的体验与体现都必须适应“剧场的表现力”，就是对斯坦尼的“大不敬”，而更多地是从中国观众的审美习惯出发的。在章泯、焦菊隐、杨村彬等人按照“体系”排演的实践中，也常有相似的情形出现。
　　　从基本按照“体系”排演到融合“体系”与戏曲进行新的创造，是中国话剧演剧具有突变性质的转折。这其中最具代表性的当数焦菊隐。焦菊隐初登舞台排演《夜店》、《龙须沟》，倾心于“内心体验”和“逼真地再现生活”，要求演员“消灭演戏感觉”；后来在创建中国话剧演剧学派的探索中排演的《虎符》、《茶馆》、《蔡文姬》等剧，就打破“我演你看”的旧规范，主张在剧场中“与观众共同进行创造”。因此，他注重借鉴戏曲传统的美学规律，“有戏则长，无戏则短”地以“艺术的真实”去表现矛盾冲突和人物心理活动，注重以简炼、鲜明的形体动作去表现人物的内在形象和思想感情，压缩舞台美术而突出表演以展示人物心灵、激活观众的想像，经过创造性的融化，极大地丰富了话剧的艺术表现力。尤其是他融合“体系”、戏曲传统和哥格兰的演剧学说而独创的“心象”（或称“意象”）说，强调“没有心象就没有形象”，“先有心象才能创造形象”，“你要想生活于角色，首先要叫角色生活于自己”，［（２４）］以“意象”这中国传统的诗学范畴去化解世界各演剧体系，将渗透着艺术家内心情感和主体意蕴的“意象”，以虚实相生、内外交融、形神兼备的舞台形象鲜明地表现出来，溢漾着浓郁的诗情画意和民族风采。焦菊隐杰出的艺术创造对当时话剧界创建民族演剧体系的探索产生了重大的影响。
　　　同样，中国话剧表演在学习“体系”的实践中，也渗透着民族化的艺术创造。“体系”关于演员创造的理论和演员训练的方法，给予中国话剧家以丰富的滋养。中国最早在“体系”指导下从事表演创造的赵丹、金山等人，他们接触“体系”时真有久旱的禾苗盼到雨露般的激动，尽情地吮吸着。然而在表演中，那种民族性的东西却仍然会有意无意地流露出来。“体系”的熏陶使赵丹认识到体验的重要性，但学绘画出身的他，同时也着意将民族绘画中的“飘逸”、“洒脱”、“抑扬顿挫”等笔法融汇其中，追求外形动作的体现富有雕塑美，给人以无穷的韵味。这种创造在金山和于是之等艺术家身上也表现得极为突出。金山早年饰演屈原，就成功地将内心体验与戏曲的抖袖、撩袍、甩发、圆场等身段动作及某些说白艺术结合起来，并在反复琢磨中使外形动作表现内心情感达到了得心应手、意到神随的境界；１９５７年他在自己编导的《红色风暴》中饰演大律师施洋，更是化用戏曲“四功五法”的艺术手法，尤其是借鉴麒派念白之风韵，成功地塑造出施洋其“醒狮”般的精神风貌。金山融汇戏曲传统注重其高度的提炼、强烈的夸张和鲜明的节奏，其深刻的体验、巨大的激情形成其大笔泼墨、气势豪放的独特风格。李默然、朱琳等艺术家大致也是这条路子。而于是之则体现出另一种风格。于是之擅长饰演程疯子、老马、王利发等老北京的中下层市民形象。这些舞台形象绝少屈原、施洋等“民族魂”那般粗犷、壮烈的情怀，而更多泥土似的清香与朴素。因此，于是之非常注重其表演的真实性与生活化。但是，戏曲舞台上极富表现力的程式表演能透露出人物复杂的思想感情和性格特征，其独特的艺术魅力令他神往，使他又善于从捕捉外部特征入手去把握人物的内在形象，以准确、凝炼的形体动作去表现人物内心情感，形成其细腻含蓄、炽热深沉的独特风格，并影响到英若诚、林连昆等诸多北京人艺艺术家的表演创造。
　　　中国话剧演剧体系，正是在如此艰难的探索与磨炼中，才逐渐发展并走向成熟的。然而遗憾的是，中国戏剧家立志民族演剧体系探索的实践，因为稍后即遭遇社会政治的动荡而中断。话剧舞台在十年“文革”中萧索荒芜。此后直到１９８０年前后，话剧演剧艺术的探索才再次掀起新的热潮，话剧舞台才呈现出一派新的气象。
　　注释：
　　（１）洪深：《从中国的新戏说到话剧》，《现代戏剧》创刊号，１９２９年５月。
　　（２）汪仲贤：《随便谈》，《戏剧》１卷３期，１９２１年７月。
　　（３）夏衍：《论上海现阶段的剧运》，《剧场艺术》第７期，１９３９年７月。
　　（４）陈白尘：《从鱼龙会到南国艺术学院》，《中国话剧运动五十年史料集》（第２辑），第１３—１４页，中国戏剧出版社１９８５年版。
　　（５）韦春亩（夏衍）：《对于春季联合公演的一些杂感》，《光明》２卷１２号，１９３７年５月。
　　（６）Ｃ．Ｌ．Ｔ（陈鲤庭）：《演技试论》，１９４２年６月２５日《新华日报》。
　　（７）张庚：《目前剧运的几个当面问题》，《光明》２卷１２号，１９３７年５月。
　　（８）第七战区演剧团体：《史丹尼拉夫斯基研究提纲》，《艺术轻骑》第１７期，１９４３年６月。
　　（９）洪深：《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》，《洪深文集》第４卷，第２２６页，中国戏剧出版社１９８８年版。
　　（１０）钱烈（郑君里）：《建立现实主义的演出体系》，１９４１年１０月１０日《新华日报》。
　　（１１）史东山、江村等：《一个较完备的演剧规程的拟议》，《天下文章》２卷１期，１９４４年１月。
　　（１２）参见黄舞莺《史坦尼斯拉夫斯基论外动作》、存疑斋主《＜史坦尼论外形动作＞的商榷＝等文，《天下文章》创刊号，１９４３年３月。
　　（１３）史东山：《关于史坦尼司拉夫斯基和瓦赫坦戈夫演剧方法论的比较研究》，《戏剧月报》１卷２期，１９４３年２月。
　　（１４）Ｃ．Ｌ．Ｔ（陈鲤庭）：《演技试论》，１９４２年６月２６日《新华日报》。
　　（１５）焦菊隐：《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》第３卷，第４５２页，文化艺术出版社１９８８年版。
　　（１６）载《戏曲研究》１９５７年第１期。
　　（１７）阿甲：《论中国戏曲导演》，《文艺研究》１９８３年第２期。
　　（１８）田汉：《快马加鞭发展话剧》，《剧本》１９６２年１月号。
　　（１９）焦菊隐：《关于话剧汲取戏曲表演手法问题》，《焦菊隐文集》第３卷，第３９６页，文化艺术出版社１９８８年版。
　　（２０）欧阳予倩：《关于继承传统和研究斯氏体系》，《欧阳予倩戏剧论文集》，第３７９页，上海文艺出版社１９８４年版。
　　（２１）参见《十二国戏剧家对中国话剧和戏曲艺术的一些反映和意见》，载中国人民对外文化协会、对外文化联络局编印《外国戏剧家谈中国戏剧艺术》，１９５６年６月。
　　（２２）田汉：《话剧要有鲜明的民族风格》，《戏剧报》１９５７年第８期。
　　（２３）张庚：《目前剧运的几个当面问题》，《光明》２卷１２号，１９３７年５月。
　　（２４）转引自于是之：《焦菊隐先生的“心象”学说》，《戏剧报》１９８３年第４期。
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