多媒体戏剧

　　多媒体戏剧
　　《仪式》
　　时间：8月28日-31日20：00
　　地点：北京七色光儿童剧场
　　前卫戏剧导演汪建伟新作，该剧刚刚从比利时布鲁塞尔艺术节演出归来。在10月赴巴黎蓬皮杜艺术中心演出前，进行四场国内汇报演出。
　　票价：30元（学生票）、80元
　　电话：010-84085551
　　
　　关于《仪式》
　　曹操（155-220）是中国历史上一位极具戏剧性的人物。东汉末年，是中国历史最动荡的时期，他在诸候割据的混乱中统一了中国的北方，但始终只是以丞相的名义进行统治，仍尊奉已经丧失了权力的傀儡皇帝，直到死后，被他夺取皇位的儿子追为皇帝。他这段特殊的身份一直被传统中国视为"名不正、言不顺"的典范加以谴责。
　　"击鼓骂曹"的故事就是将曹操视为奸臣的经典描述，这个故事在中国有三个不同的文本，文本之间的历史跨度在1000年以上，它们分别来自于中国的《后汉书》、《三国演义》、《狂鼓史渔阳三弄》，三个文本的写作者和类型分别来自于官方史书、民间口传集成的小说和传统戏剧。
　　以"仪式"来命名，它有双重的含义，一是场所的仪式，三个文本不由而同的都构筑了一个仪式化场面--击鼓，特殊的场所制造了特殊的人物；二是叙述方式的仪式化，三个文本贯穿了1000年，并
　　通过反反复复描述，使某种形像被固定下来，并制造了一个规范的、支配性的秩序，二种仪式互相支持，共同维持了一个不可质疑的"事件"。
　　《仪式》将以三个文本的演变过程作依据，用一种微观的描述对历史事件进行重新梳理。在仪式中，每个人既是讲演者，又是演出者，演出的现场成为历史与现实连接的平台，同时，使观众用更直接的方式保持与戏剧和历史的双重关系。
　　汪建伟
　　
　　独立作业：
　　汪建伟
　　1958年10月生于中国四川，生活和工作在北京
　　1993 “后'89中国新艺术展” 香港艺术中心
　　英国伦敦Marlborough LTD
　　1994 “种植-循环” 北京．四川
　　1995 “95光州双年展” 韩国光州
　　1996 “第二届亚太地区当代艺术三年展” 澳大利亚昆士兰美术馆
　　1997 “第九届日本山形国际电影记录片节” 日本山形
　　“第十届文献展” 德国卡塞尔
　　1998 “移动的城市”展 奥地利维也纳
　　法国波尔多现代艺术馆
　　丹麦哥本哈根Louisiana
　　当代博物馆
　　美国P.S.１当代艺术中心
　　英国伦敦Hayward画廊
　　1999 “墨尔本国际双年展” 澳大利亚墨尔本
　　“第十届日本山形国际电影记录片节” 日本山形
　　“北京-伦敦”展 英国伦敦ICA
　　2000 “法国国际影像节” 法国巴瑞思
　　“2000布鲁塞尔艺术节” 比利时布鲁塞尔
　　“布莱顿艺术节” 英国布莱顿
　　“世界影像节” 荷兰阿姆斯特丹
　　“上海国际双年展” 上海美术馆
　　2001 “状态”展 德国柏林艺术展览中心
　　“行为的传译”展 德国柏林世界艺术宫
　　美国纽约皇后博物馆
　　“你家是我家”展 日本东京城市美术馆
　　“中国当代艺术”展 新加坡国家美术馆
　　“生活在此时”展 德国柏林汉堡火车站
　　美术馆
　　2002 “第25届圣保罗双年展” 巴西圣保罗双年展馆
　　“首届广州三年展” 广东美术馆
　　2003 “影 / 室” 法国巴黎现代艺术美术馆
　　“2003布鲁塞尔艺术节” 比利时布鲁塞尔
　　
　　在《仪式》演出之后的采访中，一个国外记者说《仪式》和他看过的所有戏剧都不一
　　样，他认为这是一件全新的当代艺术作品。从艺术形态上你自己对这个作品怎样命名
　　？
　　我在1994年看过一本书，是关于“灰色系统”，我很喜欢这个概念，并且在1997年做
　　过一个作品就是叫“灰色空间”。它所强调的不确定性有两个意思：即在方法论上的
　　实践性和技术的综合性，它同时也是我艺术实验的基本关注点，从这个意义上讲，作
　　品的形态无法命名，也是我对艺术的理解方式，我对明确性的——线型深刻性心有疑
　　虑。
　　
　　你是从什么时候开始像《仪式》这样的作品的实践的？做这样的作品，受到过别人的
　　影响吗？
　　在1996年，我做过一个作品“模型”，我认为在观念上是也是《屏风》以及《仪式》
　　的开始，主要想要强调的是如何在一个知识综合的背景下，多媒体技术与话语的互相
　　关系，或者说，我们在使用工具意义上的技术与知识之外，是否还有可能性空间？
　　
　　《仪式》的人员构成非常有意思。你的演员里有四个是专业学导演的，其他两个学的
　　是舞美设计。负责音乐的陈底里刚刚自己编剧、导演、摄影、剪辑了一部让职业导演
　　看了都会冒冷汗的影片，而现场影像的作者却恰恰着迷于前卫音乐的实验。你是有意
　　这样选择，还是根本就不在乎他们各自之前的经验？
　　其实，在“现场”有两种经验是共享的，即不同教育与知识背景的共同经验，另一种
　　来自个体的某种特殊、局部经验，我喜欢从这两种经验背景上去考虑作品与现场的共
　　同关系，而不是每一个人具体的“手艺”熟练程度，所以，我对通过训练所培养的“
　　技术”以及任何满足程序化要求的行为，包括由此产生的某种能力，都不是《仪式》
　　现场所需要的。
　　
　　最初你是怎样选定这些演员的？在这个选定的过程里，你是否有一个清晰的标准？
　　在《屏风》和《仪式》中，我从来没有一个具体的“演员”要求，我一直保持“参与
　　者”这个概念，所以，我更看重现场所有个体的位置以及他们的某种能力。
　　
　　在《仪式》里，你反复强调演员要有创作的参与。具体来说，演员的创作会涉及到哪
　　些方面，台词？形体？还是空间上的表演布局？
　　“参与”是一个能力的概念，而不是形式和出主意，能力的参与首先是“胜任”某种
　　要求，其次是在整个关系中能够始终保持“在场”，所以，我强调的“参与”应该使
　　现场有一种此时此刻的意义。
　　
　　和与你年龄相近的其他艺术家不同，你对新的技术有一种特殊的敏感和兴趣。但是在
　　对这些技术实际的使用过程中又非常的节制。那么，在你心目中这个平衡点到底在哪
　　里？
　　首先，我对新技术所能产生或者制作的可能性感兴趣，而不是工具意义上的线型进步
　　，你所说的“节制”，是我对使用新技术与作品观念之间始终保持“合适”的态度所
　　决定的。我认为，任何技术都存在一个它的可能性空间以及它的局限，但这些隐藏在
　　工具后面的能力，在很多程度上受到使用者观念与能力的限定，所以，我认为对技术
　　的选择也应该是观念的一部分。
　　
　　在《仪式》里，包括了表演，诵读，影像，声音，光线氛围以及表演者与现场多媒体
　　元素的互动，甚至还有即兴的行为，你怎样把这些截然不同的元素整合成一个统一的
　　作品？
　　简单的说，就是对“关系”本身思考的结果，同时，我很同意布尔迪厄的一句话：“
　　从关系的角度去思考”，这也许是《仪式》的最初始的动机。
　　
　　《仪式》在布鲁塞尔kunsten festivel desarts艺术节的演出非常成功，首演谢幕四
　　次以上。观众如此热烈的反应与你其他类型的作品如装置、video等起码在作品展示当
　　时的瞬间是完全不同的—我们无法想象任何一个装置作品能让在场的观众集体鼓掌一
　　分钟以上。这种截然不同的反馈会不会影响到你创作时的心态？
　　我想表达尊重与理解的方式是多种多样的，鼓掌也只是一种表示方式，当然，鼓掌最
　　有现场感，我不拒绝任何对于我作品理解的方式，同时，也不去预设某种方式，能够
　　听到鼓掌在我的整个工作中，只有很少的部分。
　　
　　在kunsten festivel desarts艺术节，95％以上的观众都不懂中文，也基本不会对《
　　仪式》中涉及到的历史人物和事件有所了解。这样的前提之下，你期待他们从哪个角
　　度进入《仪式》？
　　当代艺术有一个很重要的观念，就是不能去设定观众的理解方式，并且，提供不同的
　　阅读方式。另外，我也不愿意给予观众一个特殊的中国背景，作为理解我作品的独特
　　经验，这种特殊性只会造成对艺术作品本身的伤害。
　　
　　我们知道，kunsten festivel desarts艺术节确定邀请名单的依据是艺术家而不是艺
　　术作品本身。在艺术节上，不同艺术家的作品无论内容还是形式都有很大的不同。在
　　你看来，受邀kunsten艺术节的艺术家有没有某一种可以总结的共同的特征？
　　其实，这个问题，我觉得艺术节最有发言权，艺术节主席Frie Leysen女士在接受采访
　　时，也谈及了类似的问题，她说：“我们是以艺术家为主，因为每个人都是不同的，
　　每个艺术家都有自己对这个世界的看法，都有自己独立的思想，所以他们的作品也就
　　能呈现出这个世界的各个层面，都带给观看者更多的角度和思考，这是我们希望的。
　　”
　　
　　许多人会对《仪式》的创作过程充满好奇。从历史文本中发现一个问题到把这个问题
　　发展成一部完整的剧本需要多长的时间？需要具体做哪些工作？
　　《仪式》的前期工作，包括两个方面，一方面是多媒体的属性，也就是什么观念真正
　　与多媒体有关？如果这个观念可以用其它的语言方式，或者可以很直接简单的实现，
　　那么不一定使用综合的技术和材料，这种选择取决于我对于观念与语言方式的判断和
　　理解，另一方面，如果从观念转换为可以阅读的文本，这个过程是比较长的，而我从
　　不预设生产流程时间表，它完全不受时间限制，《屏风》与《仪式》的前期都几乎在
　　二年以上，这个时间充满了猜想、怀疑、否定……
　　
　　我注意到在你的所有作品中，你对“研究”的兴趣要远远大于“想象”的兴趣，这和
　　你的经历有关吗？从这个角度看，你对你被作为艺术家而不是知识分子的身份心存疑
　　虑吗？
　　其实“研究”和“想象”是一个关系词，对于我来讲，“研究”的兴趣首先就来自“
　　想象”，我“想象”不出纯粹“想象”的作品，我看到的更多的是关于“想象”的形
　　式，就像我们仍然坚持要去划分“感性”、“理性”一样，对我来讲，“可能性”就
　　是一个与想象有关的工作状态，它似乎在“研究”与“想象”之间，不很确定，但彼
　　此相互依赖。
　　同时，我对作品的分类以及对身份的分类没有要求，我的艺术家身份也常常受到怀疑
　　，包括我自己。
　　
　　94年，你做过一件装置作品也叫《仪式》。这两个“仪式”在观念上有呼应吗？
　　那是一件行为、装置，它被放置在一个“仪式”的现场。
　　
　　与装置和video相比，做《仪式》这样的作品无疑需要许多创作之外的工作，这些工作
　　是你排斥的还是喜欢的？怎样处理这些事情才能使他们不成为作品的负担？
　　这涉及你对“创作之内”与“创作之外”的理解，它与艺术的一些基本认知有关，因
　　为，作品不是一个封闭的系统，这个概念不仅仅指作品表达的内容，而应该包括它的
　　生产方式，在这样一个概念的背景下谈作品，我们很难确定哪些是有关？哪些是无关
　　的。