[转帖]我看大众文化港台文化及其他（这文章的作者是？？）

　　忘了这文章的作者是谁了。谁告诉一下？
　　
　　我看大众文化港台文化及其他
　　
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　　　20年前，我们提到香港经常说它是“文化沙漠”，这个说法在很长时间内使我
　　们面对那个资本主义城市发达的经济和令人羡慕的生活水平多少能保持一点心理平
　　衡。那个时候香港人的形象在我眼里是喧闹和艳俗的。我在广州、汕头机场曾亲眼
　　看到他们一飞机一飞机地到达，花花绿绿地下来，人人穿着喇叭裤，戴着金戒指和
　　太阳镜，手提录音机和大包小包的尼龙衣服，都是准备赠送大陆亲友的，随机同到
　　的还有他们托运的无数彩色电视机，而那时汕头除了党政军机关电影院路灯其他地
　　方一律没电，这些电视机录音机第二天便都高价卖给了北方来的倒爷。他们似乎人
　　人都是财主，住满广州汕头仅有的几座酒店和华侨旅行社，每人进出都带着一大堆
　　衣衫槛楼面带菜色的亲友团，一吃饭就开好几桌。我在电梯间经常听到他们认识不
　　认识的互相大声抱怨国内亲戚的贪婪，国内酒店的服务差，有蚊子，想吃的东西吃
　　不到。那时我还不太能分辨香港人和东南亚各国华侨的区别，现在想来那也不全是
　　香港人，也有马来西亚、印尼和菲律宾等地的华人。随着他们的到来，城市中出现
　　了餐厅中的伴宴演唱、的士、出售二手服装的摊贩市场和妓女，今天已成为我们生
　　活方式或叫消费模式的那些商业活动在最初就是带着深深的香港烙印进来的。
　　　那时我不知道这也叫文化，餐厅中的伴宴演唱会发展到卡拉0K，酒吧乐队；的
　　士会造成广播电台专为有车一族播放流行音乐；摊贩市场除了卖衣服也卖流行杂志
　　盗版光盘和盗版软件；妓女，直接造就了歌舞厅夜总会桑拿室洗头房洗脚屋这些新
　　兴娱乐产业的繁荣，更重要的是为流行小报地摊刊物乃至时装影视剧提供了耸人听
　　闻和缠绵伤感的永远话题。
　　　当时我们的文化概念是不包括大众文化或叫消费文化的，也没有娱乐这个词，
　　一提娱乐好像是下下棋，打打扑克，单位搞个舞会，自己跟自己找点乐儿。当时右
　　派作家咸鱼翻身，争当“重放的鲜花”；知青作家头角峥嵘，排着队上场；谢晋的
　　电影观众数以亿计；张暖忻郑洞天谢飞吴天明都是新人，每部戏都能轰动一时；随
　　便一个作家或者导演随便一出手都能给人带来一个新观念和新感受。滕文骥在《生
　　活的颤音》还是《苏醒》中让高飞和陈冲正经接了一个吻，便成了那年文化生活中
　　的一件大事。真是乱哄哄你方唱罢我登场，热闹喧嚣得一塌溯涂。这还仅仅是开始
　　，文学上“伤痕”“反思”“寻根”之后紧紧跟着“垮掉的”刘索拉徐星，莫言这
　　样的“魔幻中国流”，马原这样的文体革命之父。在王蒙宣布“文学失去轰动效应
　　”之后，还应声而起池莉方方刘震云等人领军的“新写实主义”，苏童余华格非孙
　　甘露等人的“先锋文学”。那时兄弟的“痞子文学”八字还没一撇，正在家里急得
　　团团转。
　　　电影方面，吴天明高就西影厂厂长，钟惦斐给他指了方向：要摘中国自己的西
　　部片。也就在张暖忻他们那拨“第四代”刚红透，一眨眼的工夫，“第五代”出手
　　了，陈凯歌的《黄土地》和张军钊的《一个和八个》一下打破了中国人的欣赏习惯
　　，接着是田壮壮的《盗马贼》《猎场扎撒》犹如大耳贴子似地贴在中国观众的脸上
　　，扇晕一个算一个。那时大伙也算是群情激愤，特别是田壮壮说了那句“我的电影
　　是给下一世纪观众拍的”之后。有意识地和大众保持距离，就是不为人民服务，还
　　给嚷嚷出来，田壮壮是连作家带导演中的头一个。这个架直到张艺谋拍出《红高梁
　　》才算打完，第五代走出象牙塔，谢晋谢幕，中国观众又被带入了新一轮的狂欢。
　　　好像这还不够乱，流行乐坛又在一片西北风声中沸腾了。在我印象中那都是一
　　年当中前后脚的事儿，刘欢田震那英抗天模王迪孙国庆联抉出道，人民群众一点精
　　神准备都没有，崔健又横空出世了，哑着大便干燥嗓儿一吼，竟如天上下刀子，纷
　　纷击中中国人的麻筋儿。他还不是单一个人，看见他的同时也看见了他身后一片摇
　　滚队伍，黑豹唐朝眼镜蛇什么的，早埋伏在我们周围，一声炮响，杀声四起，刀兵
　　齐出。
　　　整个八十年代，我们是在目不暇接的文化盛宴中度过的，一个惊喜接一个惊喜
　　，这时的港台文化只是一片曼妙的远景陪衬，只有当我们静下来的时候才能听到它
　　们发自角落的袅袅余响。我听到它们的音乐在播放，看到它们的电影在上映，也见
　　到路边书摊摆着它们的小说，从设想过这也是文化范畴内的东西，即便是有些人的
　　作品哄传一时，也认为是小孩子的爱好，中学生的激动，并不把这视为成年人应该
　　关心的事。在这儿，我想应该做一个区分，香港和台湾在我眼中是有高下的。说香
　　港是文化沙漠在当时我是可以干脆认同的，说台湾也没有值得一提的文化表现我十
　　分犹豫。尽管我有顽固执勤的信念相信我们的文化在华人文化圈中是最优越的，但
　　要说我从没被台湾流传过来的东西打动过也太不凭良心。
　　　台湾人是后来的。他们人进大陆前，已先声夺人。我指的是邓丽君的歌。我最
　　早听到她的歌是《绿岛小夜曲》和《香港之夜》，录在一盘质量很差的磁带上，买
　　录音机搭过来的。那时我们这儿还在声嘶力竭地玩美声唱法和民族唱法，很优美的
　　情感也只会高亢尖利地表达出来，听到邓丽君的歌，毫不夸张地说，感到人性的一
　　面在苏醒，一种结了壳的东西被软化和溶解。后来是侯德健、罗大佑，他们给我的
　　耳朵定了一个标准，就是好歌确实不仅仅是悦耳，也有那个文学性，即对人内心深
　　处清脆的打击。我得说他们丰富了我的情感。他们的歌是那种可以使你停下来对自
　　己多看两眼的东西。侯、罗是流行音乐中的超凡脱俗之辈，除了摇蹬，我们这儿还
　　没有能跟他们比肩而立的人物。
　　　还有李昂，比她稍逊的白先勇，他们是我读过的并认为是小说的为数不多的台
　　湾作家，也许还应该加上陈映真，只是我读他的东西不多，无法论及。还有两个女
　　子也不能不提，一个是席慕容一个是那个著名的三毛。她们的东西我不觉得有力量，
　　较真儿地说那是次一等的文学，精神容量和感染程度相当于好的流行音乐，李宗盛
　　童安格那一级，但我忘不了读她们东西时作为一个读者所受到的单纯的感动，那是
　　使人想变小变透明的感动。她们的文字有水晶般的效果，能写出那样的文字也是才
　　女了，也许我们还要十年，到八十年代出生的作家出现，才会有这副文笔。
　　　电影，当然要数侯孝贤杨德昌蔡明亮这批人，他们的创作和我们这儿的“第五
　　代”可说是交相辉映，各不相让。蔡明亮的《爱情万岁》的作品气质更接近我们这
　　儿的“第六代”，不那么宏大，找那个民族魂，更城市，更个人。依我之见，李安
　　也应该算他们一伙的。对城市、现代化、现代化条件下的城市中的人与人关系，他
　　们集体显得比我们的导演更有感受，把握经验也更充分，已经先我们一步跳出了中
　　国人的仪式化的生活表象。
　　　老实说，我对台湾人的印象一直比香港人好，也许因为他们讲国语，很多人本
　　来也是大陆过去的。我接触的台湾文化人，他们对中国文化的认真甚至在我看来都
　　有些迂阔，那种方朴诚恳在大陆也是少见的，人好在骨子里，不但可以一起做事也
　　能玩到一起去。纽约有个台湾来的华人导演叫皮特—王，居然一日京片子，跟他聊
　　天聊老北京的事儿会感到自己是野的，外来的，这个时候就有强烈的感受：大家的
　　文化背景是相同的。甚至那些台湾商人，也比香港商人多一些豪气，喝起酒来很仗
　　义，当然也没准儿我接触的那几位正巧都是黑道来的。
　　　我说这话的意思是，即便是在热闹自大的年代，我也隐隐感到了来自海外华人
　　文化的冲击，只是不能正视它，就本能而言，我倾向于忽略、贬低那些非本地的陌
　　生的文化形态。
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　　　到了九十年代，仿佛一夜之间中国就进入了消费时代，大众文化已不是天外隐
　　雷，而是化作无数颗豆大的雨点儿结结实实落到了我们头上。我并没有意识到一个
　　新时代已经到来，仅仅认为是经济繁荣后带来的生活方式的改变。我的文化观仍停
　　留在过去，即认为文化是少数人的精神活动，非工业的，对大众是一个给与，带领
　　和引导的单向关系，而不是相反。我依旧蔑视大众的自发趣味，一方面要得到他们
　　，一方面决不肯跟他们混为一谈。不管知识分子对我多么排斥，强调我的知识结构
　　、人品德行以至来历去向和他们的云泥之别，但是，对不起，我还是你们中的一员
　　，至多是比较糟糕的那一种。我们的不同只是表面姿态的不同，时间久了，等咱们
　　都老了，你会发现咱们其实一直是一伙，手心手背的区别，所谓痞子，也是文痞，
　　古已有之，今后也不会绝种，咱们之间打的那些架，都叫窝里斗。
　　　我的朋友中首先意识到大众文化时代到来的是北京电视艺术中心的郑小龙。那
　　时他们那个电视剧生产单位已经在全国屡次制造了轰动效应，《四世同堂》《凯旋
　　在子夜》《便衣警察》等等，保持着一年打响一部的节奏。尽管这些戏有的本来也
　　是通俗小说，有的属于主旋律，但生产过程还是所谓“精英文化”的模式，先找一
　　部有基础的小说，由作者本人或资深编剧反复修改，锤字炼旬，再经过专家的多次
　　严肃讨论，深入开掘原作中的思想深度，突出原作中的人文追求，然后细细拍来，
　　简言之，不计成本，一切目的是为自己的，当然也要讲是为人民为艺术，实际上，
　　主要满足的是创作者的成就感。甚至有这样的逻辑：只有创作者先得到满足人民大
　　众才能，同时也就被满足了。
　　　一九八九年初，郑小龙和李晓明这一对当年北京电视艺术中心著名的狼和狈找
　　到我们几个，谈到要搞一部电视剧，和以往其他电视剧不同的是这部戏要长，起码
　　四十集，要低成本，全部在室内拍，多机，而且不找小说改编，也没有符合这个长
　　度和拍摄要求的小说可供改编，郑小龙拿出的故事核儿或叫设想就是一张小报上几
　　百宇的报道，剩下的都要仰仗大家现攒。有一个原因是直接促成他要搞这么一部戏
　　的动机，他们中心在香山新落成了一个摄影棚，必须保证天天有戏拍，这个棚才不
　　会亏本。室内剧这个概念则是得自当时正在中国电视台狂播的巴西电视剧《女奴》
　　和《卞卡》。可以说，郑小龙意识到了作为一个电视剧生产组织要维持运转，指望
　　作家深思熟虑之后拿出心血之作是来不及的，那等于靠天吃饭，要形成规模，讲究
　　效益，必须走到工业化组织和工业化生产这一条路上来。
　　　这就是大众文化的运作模式了！对生产力提高的渴望改变了生产关系。一进入
　　这个剧组我就感到了这一次与以往的不同，大家上来就达成了共识：这不是个人化
　　创作，大家都把自己的追求和价值观放到一边，这部戏是给老百姓看的，所以这部
　　戏的主题、趣味都要尊重老百姓的价值观和欣赏习惯，什么是老百姓的价值观和欣
　　贷习根？这点大家也无争议，就是中国传统价值观，扬善抑恶，站在道德立场评判
　　每一个人，歌颂真善美，鞭挞假恶丑，正义终将战胜邪恶，好人一生平安，坏人现
　　世现报，用电影《平原游击队》中何翻译官的话说就是“祝你——祝你同样下场！”
　　　听起来可笑么？那时搞电视剧还要先端正态度，跟自己说明白了这个戏是要给
　　老百姓看的。这在我，现在也不觉得荒谬。今天我每次参加影视剧的剧本策划和创
　　作见到导演投资人都要先问：咱们这戏是给谁看的？给大众的和为自己的完全是两
　　条思路，互不搭界。今天的大众也不像过去那样铁板一块，还要进一步问：是家庭
　　妇女老干部？还是小资产阶级知识分子时髦女青年？还是中学生小学生和累了一天
　　的民工？这几大块互相的趣味也打架，也常常互相瞧不起。“愤青儿”一般就算了，
　　不在考虑之列，别看他们嚷嚷得凶，似乎在社会上也是一股势力，但这帮子从来不
　　花钱进电影院，晚上也全在街上飘着，不构成大宗的电影电视消费群体。
　　　这就是大众文化的游戏规则和职业道德！一旦决定了参加进来，你就要放弃自
　　己的个性，艺术理想，甚至创作风格。大众文化最大的敌人就是作者自己的个性，
　　除非这种个性恰巧正为大众所需要，譬如流行歌曲中总在唱的那种“不求天长地久
　　，只求曾经拥有”的生活态度。这态度看似背离了中国的传统价值观，但因其取意
　　真诚又在更宽的层面被接受，唐诗专有这么一路怨府体，在根儿上并不冒犯自认为
　　“这世上最善良”的中国人。对，我想大众文化的底线就在这里——不冒犯他人。
　　在这之上，你尽可以展示学问，表演机趣，议论我们生活中的小是小非，有时也不
　　妨作愤怒状，就是我们常说的“玩个性”，中国人一提正义总是很动感情，愤怒有
　　时恰恰是最安全的。
　　　那部电视剧就是《渴望》。这名字是李晓明起的。他作为这部剧的第一编剧在
　　一九八九年忙了一年，我们只是在角色设置，人物身份，人物关系，故事线索上胡
　　乱出了些主意。那个过程像做数学题，求等式，有一个好人，就要设置一个不那么
　　好的人；一个住胡同的，一个住楼的；一个热烈的，一个默默的；这个人要是太好
　　了，那一定要在天平另一头把所有倒霉事扣她头上，才能让她一直好下去。所有角
　　色的性格特征都是预先分配好的，像一盘棋上的车马炮，你只能直行，你只能斜着
　　走，她必须隔一个打一个，这样才能把一盘棋下好下完，我们叫类型化，各司其职。
　　演王亚茹的演员在拍摄过程中曾经不喜欢或叫不相信自己扮演的这个角色是合乎人
　　情的，找导演谈，导演也许很同情她，但他也无法对这个角色进行根本性的调整，
　　因为40集戏全指着这个搅屎棍子在里头搅了。我们搞的是一部大众文化产品也叫通
　　俗文艺作品，通俗文艺有它自己的铁的规律，那是你无论抱有什么艺术洞察力和艺
　　术良心也无从逾越的，它必须要情节密度，要戏剧冲突，要人物个个走极端。在这
　　样的作品中追究作者的艺术抱负是痴人说梦，由此判定作者的文化立场也常常会发
　　生误会。很多人谈到《渴望》中相对负面的王沪生一家，因其是知识分子家庭，就
　　指作者有反智梗向，其实这一角色身份的设立纯系技术问题，本来大家的意思是写
　　一个老干部家庭，因可能更易造成误指，遭小人口诬，便放弃了这个其实更典型方
　　便叙事的人物身份。现在好了，现在有大款阶层，所以大家一想到要在剧中给好人
　　设立一个对立面，都会毫不犹豫地选择他们，这帮倒霉蛋，把人类的所有缺陷所有
　　屎盆子都扣他们脑袋上，也没人心疼。
　　　永远不要同情有钱人！这也是大众文化一个响当当的主旋律，铁的规律。
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　　　《渴望》播出后那个轰动劲儿使我初次领教了大众文化的可怕煽动性和对其他
　　艺术审美能力的吞噬性。那也并没有使我觉得这是值得投身居间一浪的行当。艺术
　　不是为大众的，这个观念在我头脑中根源蒂固。我想写的还是能够自我满足的小说
　　，尽管那时已经有言论说我的小说其实就是通俗的东西。一九八八年我有四部小说
　　改编成电影。那一年陈吴苏当主管电影的副部长，提出拍“娱乐片”的口号，其实
　　那也是意在恢复电影这一大众文化产品的本来面目。那之前，我们都把电影当艺术
　　或宣传工具。在我们这儿，很多常识都要重新提及，现在看一些前些年在报纸上正
　　儿八经地严肃争论的文章，真是可叹，那些吵得不可开交似乎严重得要人命的问题
　　都被时间回答了。陈吴苏提出拍娱乐片，我的小说因此受到青眯，所以我的小说有
　　很大娱乐性，这个逻辑是成立的。娱乐性即通俗性，通俗性是大众文化的主要品格
　　，这个逻辑也是成立的，所以我天生，本来，早就，一直就是大众文化的一员干将
　　，这个定位1988年就已成公论。
　　　那时大家其实根本不知道大众文化为何物，我也不知道，很多嘴架打得稀里溯
　　涂。当时的北影厂长宋崇说我的东西是“痞子写，痞子演，教育下一代新痞子”，
　　由此引出“痞子论”。当时很多人都认为这话正中了我的作品的低俗性，我也认为
　　这话贬低了我，在讨论会上我的朋友还用我的作品中抒情的那一面据以反驳。现在
　　看来，正是这话肯定了我的文化精神。确实，我作品中真正有价值的就是那中间的
　　痞子精神，而不是早期流露的那些青春期的迷倔和幻想，所谓抒情部分。这不是低
　　俗，或者说低俗只是这种状态的表面，谁会为痞子的行状粗话格外感到受冒犯？中
　　产阶级——如果说“资产阶级”在中国过分带有政治性的话，——及其他们循规蹈
　　矩的生活方式和文明观念。真正大众文化的主流，举凡真善美，非札勿视，非礼勿
　　听，教化文明，都是中产阶级价值观的反映。全世界的知识分子和小痞子都知道，
　　所谓大众文化主流是中产阶级价值观的同义词。记得前二年莫言还曾写文章嘲笑张
　　颐武提出的“中产阶级写作”，认为中国哪有什么中产阶级，饭还没吃饱呢。其实
　　中产阶级有否不见得要从经济收入上划分，安于现状的，尊重既有社会等级和道德
　　规范的都可在观念上列入中产阶级。所以，宋崇那番话与其说是站在官方立场精英
　　立场对大众文化中糟粕的批判，不如说是站在中产阶级大众文化主流的立场对一种
　　非我族类的文化精神发自内心的恐惧和厌恶。如果说宋崇的言论仅仅是一种本能的
　　拒绝，邵牧君的评论则十分公开和自觉地站在中产阶级大众文化的主流立场说话。
　　他是研究美国电影的专家，最早提出中国电影要向好莱坞学习，走好莱坞之路。好
　　莱坞是什么？就是中产阶级价值观集大成者，也是宣传爱国主义的，也是尊重家庭
　　伦理道德的，故事结尾也是大团圆的，正义终于战胜邪恶。他们是最尊重观众的，
　　可以说把检查制度设在观众席上。古榕在拍《红天鹅》时邀请观众参与影片修改在
　　我们这儿曾被作为新闻或说噱头暴炒，那在好莱坞则是一个制度。我在洛杉矾小住
　　时，两次在街上被好莱坞的民意调查员拦住邀请前去观看刚拍好的新片，惟一的要
　　求是看完填写现后感调查表，像洗发水厂商发放的用户调查表一样的格式。以这样
　　的电影作为标准，痞子电影在邵牧君眼中自然有这样那样的问题，归根结底还是那
　　一个词，低俗。有意思的是邵牧君并不觉得自己像一个担心孩子学坏的家庭主妇，
　　而表现得像一个艺术电影的拥护者。他谈论思想性，从这个角度批评低俗，这是那
　　个时候批评的通常的混乱思维。大家都爱从思想性这个制高点出发判断一部作品的
　　高下，并不管批评的对象属于哪个范畴的东西，也不顾及自己其实站在什么立场。
　　最不要思想的就是大众文化了！他们只会高唱一个腔调：真善美。这不是思想，这
　　只是社会大众一致要求的道德标准。别再把这两种东西混为一谈了。思想是发现，
　　是抗拒，是让多数人不舒服的对人性本质和生活真实的揭露。拥护真善美的并认为
　　这是文艺作品惟—应该表达的内容的人，你们都是大众文化的中坚力量，你们尽可
　　以张扬你们的文化理想，赞美这样的作品，但别提“思想”二字，那跟你们没关系。
　　你们的头脑中早就容不下思想了，只有一个个坚硬的道德礁石和数不清的快感神经。
　　　邵牧君早就不谈思想了，我看到他为贺岁片写捧场文章中大谈愉悦，把影片的
　　成败量化为放映时剧场的笑声统计，这就对了，这就叫有的放矢，干什么陷喝什么
　　。顺便说一旬，我这不是对邵牧君的贬低，绝没有时尚的一提谁为大众文化喝彩开
　　道就意味着这个人堕落低级趣味的弦外之音。邵牧君有无思想那要看针对何事而言
　　，我欣赏的是当他进行大众文化批评时应有的态度。
　　　还有一点至今颇为流行的批评混乱应该提到，大众文化的倡导者们往往在这一
　　点上忘了自己是谁，胡乱把自己的手搭在了艺术之车上。这是一个经年沿用的惯词
　　，早就失去了原始词义，叫“艺术的真实”。大众文化有自己的标准构置和法定梦
　　境，万人同一的，一遇到搁不进去又是实实在在无可否认的存在，所谓“生活的真
　　实”，他们就要祭起这个法宝，说“生活的真实不能取代艺术的真实”。好像艺术
　　是和生活对立的，起码也是凌驾于生活之上的。这确实是一个弥天大谎，多少年来
　　那些非艺术的文化亚文化包括大众文化以此自欺，进而欺世，心安理得地造假，还
　　训练出一批广大群众，一谈艺术人人振振有辞，说来说去无非是要艺术变成一个让
　　他舒服的东西，只提供他想看到的景象。“艺术的真实”这句话很重要咽，试想若
　　没有这么一句诡辩，真善美就不可能成立了。生活中的人知道生活的残酷，在我看
　　来，正是这份残酷构成了艺术的起源和艺术存在的全部合法性，生活的真实——即
　　艺术，这是我的艺术观。从这个意义上说，“艺术的真实”是我区别非艺术的关键
　　词，一说某作品达到了艺术的真实，好了，这是一假活儿，一定是为迎合某种社会
　　需要而造。
　　　结论：大众文化早在大众文化兴起前便为社会所提倡了。我们对艺术理想最激
　　烈的诉求其实不过是对大众文化的呼唤和向往，这一企盼甚至流露在对非大众文化
　　的批判中。大众文化的精神和价值观早就、一直深深植根在我国各阶层人民的心中
　　，从劳动人民到知识分子对接受这一文化根本不需要任何心理转变，或可说那正是
　　我们的民族精神和文化传统。
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　　　为什么我那么不情愿，也自知自己和大众文化最根本的分歧点不可调和处在哪
　　儿，而在九二年以后摇身一变成为大众文化的主力打手和摇唇鼓舌者，用谢冕的话
　　说“最媚俗的中国作家”呢7这要从我为人的精明谈起。我是有些生意眼光和商业头
　　脑的，改革开放初，我是第一批跑到广东沿海倒卖东西的那群“倒爷”中的一个，
　　知道流通领域在整个商品生产环节中的重要性，就是我们说的“卖”。好东西生产
　　出来，不会卖，什么也不是。这在今天是个常识，当时可未必，特别是像书这样的
　　所谓精神产品，若说个“卖”字，似乎先失了人格。本来卖书也不应该作家自己去
　　卖去咆喝，这是出版社的份内工作，可那时出版社一个个装得比什么都正经，羞羞
　　答答，好像他们印书从来都不跟读者收钱，做的是慈善事业。记得那时去跟出版社
　　谈版税，越是大社越假正经，闻“钱”色变，似乎我不但珐污了自己珐污了作家的
　　称号也同时珐污了他们珐污了编辑工作的神圣，他们那个样子也许不该叫假正经，
　　是真正经。有的一直在印我的书，白白印了几十万册捞得钵满盆满只给我一壶醋钱
　　的出版社还在背后说我忘思负义，忘了是他们在当年“推出”了我。这话不说了，
　　因为这段恩怨已经了啦，今天没有一个出版社再以作家的恩人自居，每个人的一切
　　都是他自己努力挣出来，写书也许是精神活动，出版则是一个商业活动，应建立在
　　诚信互利的基础上，先谈操作后论意义谁也不欠谁的情这已成为普遍的共识。
　　　话说回来，九二年以前，尽管我已有了通俗作家的名声，据称作品为广大读者
　　所喜闻乐见，但这一说法并没有在图书销售上反映出来，单册图书销售始终在几万
　　册徘徊(也许是出版社瞒了印数)。我对自己十分怀疑，没有任何显著的迹象证明我
　　已经成名，如果别人说的是真的，市场不该是这个样子。当然我也意识到，如果问
　　题不在我这里，那一定是在流通领域，换句话说，我这个牌子在消费者心目中还没
　　有真正打响。再换句话说，我还需要强有力的广告推介，要打开市场，除了既有的
　　文学人口还要唤醒潜在的文学消费者，用时髦的商业口号说，“引导消费…‘制造
　　需要”。毫无营养的口服液滋补药都是这么成功的。
　　　可是我没有钱去打广告，别说上电视台，就是在报屁股上登豆腐块也是单本图
　　书那一点利润所得承受不起的。都说书贵，其实书价的一半要叫批发商零售商拿走，
　　另一半的一半是印刷成本，剩下的百分之二十到三十出版社和作者一分也就是各自
　　回家过日子的钱。我多么希望中国也有那种集出版营销于一身的大出版集团，只有
　　这样的大家伙才有可能把广告打得满天飞，不计较一城一地的得失。单打独斗，除
　　非我爸爸是一亿万富翁，可要他是这么一块料，我还用拿书挣这份小钱么?我就为艺
　　术而艺术了。我也想过，清夜难眠，们心自问：可不可以只爱真理不爱钱，像自古
　　以来传说中的文人一样，锥心泣血，拿自己练丹，一生潦倒，活着受罪，图他个死
　　后让后人钦佩。想了又想，不能！现在是什么社会？英雄辈出的社会，信息爆炸的
　　社会，这是拿生命赌明天田！这个险冒不得。而且且慢；谁说当作家就活该穷死？
　　是，有穷死的，曹雪芹，我就知道这一位，那时候不是没稿费么？那是社会不公平，
　　咱不是不能再让那人间悲剧重演么？强调艺术和金钱不能兼得的人还老爱拿梵高做
　　例子，那我这儿还有一毕加索呢，这厮挣了多少钱，你能说他比没挣着钱的画差么？
　　两回事，艺术和钱不打架。我就敢放这话：你说一个穷死的，我给你举出三个富得
　　流油的。鲁迅怎么样，在稿费问题上也决不清高，什么好朋友，少一个子儿不行！
　　我给他算过，最盛时期，每个月有上千大洋进账。当时一个奶妈一个月挣多少钱？
　　三块钱。当一个作家容易么?想挣点钱先要摆出这么多说道。都是叫那帮正人君子
　　害的，天天说钱是万恶之源，君子晓于义，小人晓于利，弄得我们这种老实巴交的
　　读书郎一提钱就有极大的心理障碍。年轻人啊，你们真是不知道我们是从一个社会
　　风气多么虚伪的时代过来的。
　　　为什么越是老作家越是激昂，越跟钱过不去？他们也是悲剧人物，年轻时能写，
　　没挣着钱，或者挣了点花光了，中年以后被人养起来，不死不活，老了，就见晚景
　　日渐凄凉，记性也不大好了，恍惚间便以为自己一辈子与真理相伴，工资那都不叫
　　钱。看到他们，我更多的是同情，作家，就是一奶牛，奶水再足，也架不住天天挤，
　　狂挤，没一辈子都出奶的，都有被挤于那一天，不趁有奶的时候存些奶粉钱，老了
　　也只有清水冷猪头找个庙堂扮庄严相这一条路好走了。我尊重他们，但也对自己发
　　下毒誓：再也不能那样活!
　　　九一年中我完成了自己前期的主要创作，脑子空了，下一次“起范儿”还不知
　　猴年马月，眼下，当务之急要把这批已完成的作品卖个好价钱，出版社是指不上了，
　　还是国际歌里那句话：从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝，要创造……(这个
　　词我记不住了)，全靠我们自己。
　　　这时，我抬头看见大众文化在向我招手。大众文化在那一年集中表现在报纸周
　　末版的出现，大量的以报道影视娱乐、明星花絮为内容的小报上了街头。那时大家
　　还比较老土，也不那么休闲，时尚还是不良少年专利，汽车房屋电脑股票名衣名鞋
　　美容美食怎么讨女人欢心怎么留住老公心这些污七八糟的东西似乎还不是正经报纸
　　好意思登的，大家还不愿意只关心自己，想轻松一点也仅仅把格调降到电视剧及其
　　从业人员身上，那看上去还像是和正经文化沾点边儿。那是电视剧的黄金时代，小
　　报上全是电视剧的鸡零狗碎，流行音乐也要借助电视剧才能流行，歌星们四处托路
　　子给电视剧唱主题歌，一部电视剧红了一个歌星那是常事。电影就是那年开始走下
　　坡路，没了观众缘，电影演员走在街上“掉人堆里就找不出来”。二流电影导演拍
　　个片子想在小报上炒个消息都很难。直到九五年美国大片进来国产片也跟着搞了一
　　次小高潮，确实拍了一些好看的片子，也学了一些商业发行的小伎俩才在小报上卷
　　土重来。
　　　还用再想辙么？路就在眼前，这就是不要钱的话广告隅，我要创牌子推销自己，
　　搞电视剧就是了。我一直是拿电视剧当给自己打广告看待的，拍什么不重要，重要
　　的是有机会到小报上说疯话去，混个名儿熟，读者一见书皮儿，咦，这不是昨天还
　　在报上放狂话那位么？丫都写了什么呀我得瞧瞧。这一招相当管用，九二年我见了
　　足有两三百名记者，都见到了，大报小报，北京外地，同一张报纸见了文艺版的见
　　影视版，见了副刊的见周末版的，自己也说乱了，惟恐红不透，惟恐声音不能遍及
　　全国城乡各地。与此同时，图书销售应声而涨，每本均破十万大关，且持续节节上
　　升。到当年底，我看着镜子里自己日渐发福的身材和吃胖了的脸，对自己说：你小
　　子算混出来了。
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　　　什么事也怕自己亲自动手去于一干，一于就知道没有说起来看上去那么简单，
　　那么容易。我在骨子里还是一老派的人，凡事追求圆满，做贼也要做到最好。搞电
　　视剧那会儿我还是有梦想的，希望在电视剧中多少能寄托一些情怀和个人趣味，借
　　助这一强有力的传播手段把自己想说的一些话，对这个世界的看法传达出去。我那
　　时既自大又天真，以为自己能够改变世界，记得那时关于电视剧有一个争论：它是
　　更靠电影还是更靠戏剧？这不纯是形式之争，靠电影就要讲究画面，讲究光效，实
　　景拍摄；靠戏剧就是三堵墙，固定机位，大平光，在摄影棚里技洋片。这其实是在
　　讨论电视剧的功能和定位。靠电影意思是指它还能讲一些有关个人的故工事，不那
　　么长，连篇累牍，还可以手工制作，精心打磨，还是导演想象的产物；靠戏剧则完
　　全是工厂化生产，一切服从制片人的利益，用最小的成本生产最长的剧集。形式有
　　时就是对意义的决定，这个大家当时也都意识到了。记得当时北京这一圈人都是支
　　持靠电影的，室内电视剧的始作俑者郑小龙最为坚决，他用行动回答了这个问题，
　　就是带队到美国拍摄了《北京人在纽约》。北京电视艺术中心在他的主持下又回到
　　了八十年代搞作品的方向和工作方式，强调作品意义，强调画面丰富，强调导演个
　　人的才华，凡可使人激动的戏，投入不计回报，推求尽善尽美。我一直觉得郑小龙
　　的个人气质更像一个导演而非精明的制片商，也不是他不懂得做商人的要则，而是
　　他一旦激动起来，艺术家的感情就会代替商人的铁石心肠。今天，市场已经证明当
　　时的争论我们都错了，在屏幕上站住脚并大行其道的都是戏剧化的模式化生产的活
　　人连环画，辉煌一时的北京电视艺术中心沉默了，基本退出了电视剧观众的视野。
　　当然这里还有其他非人力所能挽回近于不可抗拒的天灾原因。九六年到九七年“长
　　青藤剧场”有一批电视剧没能在北京播出，其中有的本来很有希望获得反响。《牵
　　手》这个剧本最早也是到了他们手里，因为情势所迫，放了出去。但我也怀疑即便
　　这几部重头戏如愿播了如愿打响了，郑小龙又何以为继？顶多是再支撑几年。他不
　　是大众文化的心甘情愿的皈依者，搞电视剧一开始就是误会，他要实现自己的艺术
　　梦压根就不该拍电视剧，何必像电影呢？直接去拍电影好了。
　　　我的问题还不是像郑小龙一样是一个过分坚持的问题。表错情认错对象是同样
　　的，但走向末路的过程中更带有投机和闹剧的色彩，就是那种“机关算尽太聪明，
　　反误了卿卿性命”的自以为聪明的人大都无法逃脱的宿俞下场。我以为我能在中间
　　骑墙，既是低成本的，室内的，流水线生产的，又能承载意义。《编辑部的故事》
　　的成功使我看到了这种可能性，今天我知道那叫“形势比人强”，得力于时代交替
　　间大家一时的非本能需要，当时我却以为这说明观众具有无限包容性和可塑性，可
　　以让我乱来，任何一点新鲜的挑战或叫挑衅都会令他们兴奋不已并一路尾随——好
　　电视剧有这一点就够了。《海马歌舞厅》是对《编辑部的故事》的一次拙劣的徒有
　　其表的摹仿。这个戏只证明了一点：好作家并不是好作品的同义词。他们糊弄起人
　　来和一般心智未开的笨蛋无二。无聊就是无聊，这里面没有谁无聊得更有趣一点之
　　分。对电视剧的轻视和名日工厂化的集体编剧实为梁山聚义般地坐地分赃，使这批
　　说起来都狠优秀的作家纷纷回到了他们还不认字的儿童时代。我真正用过心的电视
　　剧是《爱你没商量》。那个戏是我和总政话剧团的王海(令鸟)合作的，后来四川作
　　家乔瑜也参加了进来。本意还是要写一个通俗的爱情故事，在和北京文化艺术音像
　　出版社的张和平老潘谈故事时大家都很明确，不要搞追求，不要搞政治指涉，俏皮
　　话也不要，就要一个悲悲切切，揉碎人心的情歌小唱，哭死一个算一个。好像是张
　　和平讲的，那是我第一次听到关于电视剧生产要求的明确尺度：二老满意——老百
　　姓和老干部。
　　　我对这个标准并无反感和抵触，同意在这个界限内工作。技线索，写梗概，我
　　们都是自觉按照通俗故事应有的一波三折，一唱三叹这个节奏布置的。当然那时经
　　验不够，节奏还是慢了，一集戏现在至少要40场，当时我们只搞到15场，这且不去
　　说它，这是上技术问题，意识到了就能修正。真正的麻烦出在写作当中。我自己甚
　　至都没意识到，思想上是通的，写的时候按理也不该有什么故意和强迫执锄。这个
　　问题是王海(令鸟)发现的，她发现我在剧本中写到人与人关系时强烈流露出了我的
　　一贯观念：“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢。”有意无意地在贬低地位在上者文化
　　程度偏深者。我们为此激烈争论，她也不是个卫道士，只是反对在一部通俗电视剧
　　中加进作者过多的个人倾向或日趣味。她不能说服我，因为我们的争论往往从具体
　　情节上升到艺术诡辩——我是指我。争着争着我们都忘了我们是在谈一部通俗的假
　　定的要“二老”满意的电视剧，谈及对人的认识，社会的现状，我这种激进的观点
　　便会不知不觉占了上风。激进的总是比务实的在话语上更具道义优势。这样，尽管
　　王海(令鸟)也坚持了她自己的观点，剧本中也处处留下了妥协的痕迹，但在最后还
　　是更多地向我的价值观方向倾斜。后20集的编剧乔瑜跟我也是臭味相投的人，他是
　　那种有古风的才子作家，每动笔前必喝斤半白酒，半醉半醒间一挥万言，他笔下的
　　人物除了目中无人话语连珠还增添了不少四川匪气。
　　　这个戏写完起码我和乔渝是有痛快感的，在行文当中发泄了自己的态度。播出
　　时反映不很理想。关于这部戏的成败当时也有很多说法，我个人感到，最大的失着
　　在于我们没有尊重电视剧的规律，最终受到了规律的惩罚。就拿女主角来说，通俗
　　剧的女主角应该美丽，善良，面貌举止对观众具有亲和力，一般来说应该是偶像级
　　的。我们选择了实力派的女演员，因为我们自认为这个戏人物性格开合大，心理复
　　杂多变，非有深度的演员不能胜任。当女演员遭遇情感不幸和事业困境乃至失明这
　　样毁灭性的人生打击，她应该庄敬自强，临危不乱，始终保持仪表的干净和动人的
　　微笑，用那个该死的词说：优雅。这才是大家要的样子。而我们放纵了她，要她愤
　　怒，要她迢遏，要她变态，最要命也是最冒犯观众的是要她失去善良，对所有那些
　　并不亏待她的人破口大骂。我们认为这是真实，一个突然失去一切的入应该有这么
　　个过程，必须强化这个下降的深度，最后当她恢复自尊和人性时才动人。我们真是
　　糊涂，电视剧一天播一集，每集间隔24小时，在这24小时里观众上班、逛街、打情
　　骂俏，柴米油盐，早就不在你的规定情景之中了，怎么能够和一场接一场往下演的
　　剧中人感同身受?他们甚至会忘了你是为了什么动怒，即便记得也在24小时之内解除
　　了那一份感情冲击，白天在班上就已做过理性分析。中国人对苦难是很熟悉的，也
　　大都具有极强的抗打击能力，对苦难也都有一套自己的应对方法，那大致是默默忍
　　受。看到一个人不肯忍受，还以此自娇，要挟他人，心中一定不快的。中国人的同
　　情心十分丰富，但并不慷概，一般只施予跟自己境遇相像的人，由己度人是启动同
　　情心的钥匙。一个女演员鼻涕一把眼泪一把，蓬头垢面，就失去了供人怜香借玉的
　　本钱，这张脸观众久望也会望面生厌。
　　　这部戏我首先是觉得非常对不起宋丹丹，这实际上是在很大程度上伤了她的“
　　腕儿”。事后反省，我的认识是，我们是在一个错误的时间，错误的地点，用错误
　　的方式对错误的对象表达了一把没人需要的真诚。
　　
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　　　从《爱你没商量》之后，我没再写过电视土剧，我接受了这样一个观念或叫现
　　实：大众文化中大众是至高无上的，他们的喜好就是衡量一部作品成败的惟一尺度
　　，伤不能说我在这部作品中有种种观念上的突破，手法上的创新面最终未被大多数
　　人接受，那还叫失败。一本书可以反复阅读，常年销售，所谓“艺术生命力长久”
　　其实还包含着这样一个事实，那就是一直在卖。詹姆斯·乔伊斯的＜尤利西斯＞到
　　今天每年在全世界还有百万美元的版税收入，出版商除了眼前利益还能赌一把预期
　　值。而电视剧，大都只能一次性播出，一次性回收，相形之下，投资人所冒的风险
　　远大于出版图书。还有成本，写书的投入总是无形的，仅限于个人的脑力支付，电
　　视剧的拍摄则是实打实的以日为计的金钱开销。脑力付出吃肉能补回来，金钱付出
　　只能用金钱回报扯乎。所以，这是商业。
　　　过去人们批评那些晦涩的过分个人化的作品总爱说“浪费人民的钱”，实际上
　　，九二年以降，百分之九十以上的电影电视剧拍摄已经不是“人民的钱”——如果
　　我们说的“人民的钱”严格是指中央和各级地方政府的财政收入这个概念的话——
　　都是各个独立法人公司甚至境外资金，也叫“个人的钱”了。这里有不少是玩票性
　　质，特别是早期，一个买卖人，因为别的投机生意挣了钱，年轻的时候好过文艺，
　　或者有个做演员的女朋友，自娱娱人，投把钱拍个片子，我们叫这“不是好来的钱
　　”。但总的趋势，这些个人投资是拿这事当生意做的，要讲回报的。很多大的公司
　　都意识到文化市场是一桩大买卖，回报串极高，即便在我们国家还处于发展初期，
　　风险也同时极高，但也都乐意先伸只脚进来，趟趟这道深水，试试深浅。
　　　商人，心中是最装着人民的，在这里“一切为了人民”和“一切为了金钱”这
　　两个口号是不打架的，为最广大人民群众所接受的同时也是利润最丰厚的。只有知
　　识分子、艺术家在这个问题上才会有观念冲突，甚至觉得需要一个痛苦的转变认识
　　过程，对商人而言，这从来就不是个问题。媚俗？对了，摘大众文化就是要媚俗，
　　在商言商，俗是什么？是多数人的习惯和约定，我们不把话说得这么难听，我们叫
　　“为人民服务”。学院派知识分子可以从各种角度批判大众文化，就是不要从“人
　　民性”这个立场出发，因为那是大众文化本身的立场。
　　　认识到大众文化的商业本来面目不是一件轻松的事，那几乎和我过去接受的全
　　部“文化”的概念相悼，认同这个差不多等于放弃“文化”本身。如果我想在这方
　　面有所作为，第一件事是忘掉自己的创作，学会用一个纯粹的商人眼光看待这件事。
　　　九五年我和叶大鹰搞了一个“时事公司”，想在大众文化市场的开辟上真正按
　　商业规律操作一次。我认为我那时的思路是正确的，到今天我也这么认为，大众文
　　化必须结束小打小闹，自发的，完全依赖从业人员的灵感出作品的状况。它是一个
　　产业，就要按产业的要求布局，要有规模，要从基本建设开始，像搞房地产，先圈
　　地，再修路，通水通电，然后成片起楼，大投入大产出。
　　　我也曾私下和时大鹰聊过，你得对投资人讲明白，咱们不是来挣小钱的，咱们
　　是来花钱的。像当时遍布北京几百家小影视公司那样，拍一部戏，卖一部，挣一部
　　的钱，可以不可以？可以，但是我不喜欢那种作坊式的，家庭手工制作。大众文化
　　市场这是一片荒地，愚公移山的搞法一辈子也无出头之日，要搞，就像深—止圳那
　　样，建立起—座城市。现在花多少钱，将来就有挣多大钱的盘子。
　　　当时我做了一个预算，每年投入一千万，连续投入三年，从第四年再考虑赢利
　　。这个钱投到哪里呢？全部投到剧本创作，一是买下全国优秀作家将要发表的小说
　　的影视改编优先权；二是自己拉起一支年轻编剧队伍。这个胃口很大，每年一千万
　　已经是最低标准，考虑到投资人的承受能力，若依我性子，怎么也要一年一个亿才
　　对得起这些作家的劳动，才能在这个领域形成垄断。
　　　剧本是影视作品的基础这不用我说大家也知道。把全国作家一网打尽也就掌握
　　了影视创作的龙头。当然我指的是那些作品一向非常适宜影视改编的和势头正好潜
　　力无穷的，这在全国也不过区区百人。另一方面是年轻人，我想起码先从北京各高
　　校中文系和电影学院戏剧学院这两个专业院校的戏文系过一遍，筛选出所有有写作
　　能力的小孩，跟他们签约，像培养包装歌星那样让他们一步步走上职业编剧之路。
　　不是严肃写作，是工厂流水线上的机器人，专写警匪的，专写言情的，专写情景喜
　　剧的，分门别类，像动物园的笼子，到狮虎山里边就能看大型猫料动物，到鸣禽馆
　　就能听到一片鸟叫。我们缺这样的职业写手，像琼瑶金庸那样一门灵的专门家。大
　　众文化要想持续不间断地蓬勃发展，必须类型化，模式化，像京剧的角色一样各分
　　行当。不进行管理，有意识地引导，我们的作家总会写着写着情不自禁地转向个人
　　内心。就本质说，我们的作家没有一个是把人民大众真正放在自己之上的，也就是
　　那么说说，或者干脆把自己混同于大众，明明为自己硬要说这才是为大众。这是大
　　陆的文学传统，作家的可贵在于他有自己的心灵，哪怕是和大众一时对立的，面最
　　终他们总能在某种层面上获得一致。平时我是同意这个观点的，但在大众文化的具
　　体操作中这是不能容忍的。已成名的作家改也难，这个事还要从娃娃抓起。
　　　我想从我们这一代在我手上建立一个模式，一个生产线，每年都有合格的功能
　　各异的写手源源不断定下生产线，补充到大众文化的建设高潮中去。伟大的、天才
　　的、独一无二的作家是可遇不可求的，那是奇迹。而我们的日常生活则需要大批兢
　　兢业业的踏踏实实的心中只有别人惟独没有他自己的写作工人。没有他们，我们的
　　生活也会寂寞。时代发展到这一步，这样紧张激烈，我们的感官需要也是空前的，
　　在吃喝技摄睡的同时，耳朵眼睛和身体所能牵动的副交感神经都有权索取刺激，就
　　是说，要有动静，大量的动静，一刻不停的动静，只要打开电视，拧开音响开关，
　　它就要在里面，而且种类齐全，想心惊吗？有！想感伤吗？有！想乐一下吗？也有
　　！这是人民的愿望，作为一个商人，有义务满足他们，用时髦的话说，这就叫“双
　　赢”。
　　　你可以看出我是一个好大喜功的人，头脑像一个计划经济时代的国家计委工作
　　人员，一想，就是全国如何如何，从这点上说，我还不是一个真正的商人。对于我
　　的宏伟设想，时大鹰没说什么，从他看我的眼神，有点儿由着我胡闹的意思。特别
　　伟大的愿望如果不亲眼看着它结结实实摔到地上，事先讲道理一般很难被听进去。
　　他转身去俄罗斯拍他的《红樱桃》去了。九五年夏天，我每天煞有介事地去办公室
　　上班，签了一批作家，找了一拨小孩写手，按类型开始组织人手写剧本，花钱如流
　　水。我的第一个问题是，其实我也并不懂应该怎样写剧本才算符合大市场的要求。
　　这期间我们曾和香工港麦当雄工作室有过合作，还有其他一些香港影视公司的朋友
　　听说我们搞了这么一摊子，主动前来给我们提供业务上的帮助，看看有无合作的可
　　能，意即能不能找到他们合用的剧本。他们都是很有经验的商业电影导演和制片商
　　，教会了我一些做商业电影电视剧应该具备的基本眼光和整套工艺流程的设计方案
　　。这时我才发现，很多香港电影公司已经进到大陆来了，在北京和其他主要城市设
　　立了常驻机构，抓人才抓题材。他们看准了大陆在大众文化市场上的空白点和无序
　　状态，尽管当时他们大都还没挣到钱，也叹苦经，但其将欲取之必先予之的前瞻姿
　　态已经十分突出和醒目了。
　　　那时我还很乐观，认为大众文化必须建立在本士土壤上，这是我们的天然优势
　　。一些美国影片公司驻北京人员的观点也支持了我的这种自信，他们讲：电影，美
　　国可以横扫全球，电视剧没这个成功的先例，一定要本土化，他们若介入也只是以
　　资金的方式，编导、演员、故事、趣味一定要中国的。
　　　麦当雄讲过的一句话没有引起我的足够重视，他讲他发现一个规律，凡是在内
　　地受欢迎的剧目拿到香港去不见得卖，反过来，凡是在香港卖的拿到内地就一定卖
　　。他的结论是：要搞就搞合乎香港趣味的。我只听进去了他的前半句话，内地的戏
　　拿到香港不卖，也只是在更强调内地香港社情民心不同这层面上听了进去，反证了
　　我认为香港影视剧在内地终难成气候的坚定观念。后半句，香港的戏拿到内地一定
　　卖！我不以为然，因为我不看。这就是以偏概全了，这就是一时障目，不见泰山了
　　。我还以为香港戏仅限于粤语方言区和中小城市那些半文盲的民工和情感幼稚的中
　　小学生范围内流行，孰不知中小学生已经长大了，开始上大学或者进入社会工作，
　　香港电影电视剧流行音乐合力经过十数年默默的群众普及和“从娃娃抓起”，星星
　　之火正在燎原，两年之后，我们每个人都将感到它的灼人温度，看到它在我们面前
　　无处不在地燃烧。
　　　麦当雄借给我看了很多香港录像带，一开始多是他那个工作室拍摄的片子，后
　　来超出了这个范围。我正经看香港电影，大约就是从那时起。那之前，我对香港电
　　影的认识也就是老“风凰”“长城”拍的《画皮》《三笑》什么的，再就是王晶那
　　些胡闹的片子，觉得很吵，看两眼就烦了。惟一印象好的是在赵宝刚家看过一部刘
　　德华和吴倩莲演的《天若有情》第一部，觉得吴很动人，刘也算劲头十足。从麦当
　　雄那里我多少对香港电影有了一个新的观感，凭良心说，有些片子拍得相当不错，
　　大陆拍不出来。《跋豪》《英雄本色》《赌神》这些黑帮片或叫英雄片拍得都不逊
　　于好莱坞，周润发是个了不起的明星，刘德华早期也好，周星驰好坏参半，成龙在
　　《红番区》之前那些警察系列一般，不那么过瘾。看《阿飞正传》是个始终被感动
　　的过程，心中暗惊，香港也有这样好的艺术片，后来知道此片导演叫王家卫，又看
　　过他的《东邪西毒》《重庆森林》。窃以为这个人是给香港电影拔粪的人物，有他
　　在，还真不好讲香港是文化沙漠这个话。还有关锦鹏、许鞍华，那些片子拍得也一
　　点不寒碜。年轻的里头有个陈果，拍的《香港制造》《去年烟花特别多》，那是正
　　经的艺术片，连那个沉闷劲儿和大陆的那些年轻艺术片导演的作品都很相像。还有
　　“银都”拍中过的一个《童党》，好像是张鑫言的，也好。还有一部最近看的，《
　　飞一般爱情小说》，导演不知是谁。好看得不得了，手法之流畅诡异，大陆年轻导
　　演倒显出笨，拍东西太使拙劲儿。有一天，我曾和一个香港电影热爱者互数香港电
　　影和大陆电影的好看片子，他说一个，我说一个，说了一会儿，我这儿没了，他还
　　在那儿滔滔不绝。尽管感情上很难接受，我也不得不承认，在商业电影这一块，香
　　港远走在我们前面，说香港电影、印度电影和好莱坞电影在全世界商业电影市场三
　　足鼎立，这也真不是瞎说。
　　　那个时候我已经有点悲观，主要也不是香港电影难以企及，而是我找的那些写
　　手实在不行。也不要你有思想也不要你有灵气，甚至都不要你出构思，只是要你在
　　既定的故事中加进一些人话，这就做不到，一写就是假招子一写就是假招子，好像
　　他们是另一个世界的人。别的不知道，恋爱总谈过吧？为什么一男一女相遇都不能
　　说点可人疼的话？我非常不愿意讲年轻人的坏话，因为他们不会老这个样子，还有
　　未来。但我还是要说，他们中的很多人，包括那些自以为敏感时尚的艺术青年，都
　　不大会说自己的话了。港台流行音乐已经替他们把他们要说的话说了，当他们想自
　　我表达时，总是有现成的句子供他们表达，句式，语感，所传达的情绪非常接近一
　　句不知什么时候飘进耳朵的流行歌词。有的听上去新鲜，有的也有趣，但大家都那
　　么说，也就成了套话、时兴话，——他们小时候都是听港台歌长大的吧?
　　　大众文化的转向总是先发生在街谈巷议之中，先发生在年轻人当中，他们是潮
　　流的带领者，当他们都变了腔调之后，紧接着电影电视都会随之一变。
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　　　在“时事公司”的日子非常难熬。每天谈剧本，毫无炔感可言。那是做减法，
　　这个不行，那个超出了我们故事想要说的事儿。我们想说什么事？什么事也没有，
　　我们只想说善有善报，恶有恶报。这是几百集几千集电视剧的主题。那也没有多少
　　花样，就是几个经典母题的变种：获姑娘式的，罗密欧与朱丽时式的，茶花女式的
　　，基督山复仇记式的，像公共汽车，只沿着固定线路行驶。
　　　把故事格式化，人物类型化，这似乎是简单了，其实是画地为牢，戴着脚镣跳
　　舞。创作的乐趣和干劲很大程度上是靠想象力带动的，而这样的写作完全不需要想
　　象力，想象力甚至是有害的，稍一飞扬便破坏了原来的设计。我干的就是这样一个
　　工作，限制作者的想象力，不许他越雷池一步。我们靠什么推动故事呢？靠套路，
　　一个套路接一个套路。套路有多少呢？没多少，顶多2凹个，估计观众忘了，就从头
　　重复。什么人是最好的作者？就是那阅读面广的，文化底子厚的，也就是知道套路
　　最多的，人称老奸巨猾的。干过这样的工作，我也对这样的作者肃然起敬，那很不
　　容易，平地起波澜，没的写硬写，还要引经据典，有声有色，有时我想，这才是作
　　家，中国文化的脊梁。
　　　更多的时候我在想：这不适合我，打死我也干不了这种事，为什么我要装作对
　　这种事感兴趣呢？为大众写作真是一件无聊透顶的事。我觉得自己的耐心在一点点
　　消失，我甚至忘了自己当初怀有的那份雄心和使命感，认为自己被时大鹰骗了，在
　　办公室破口大骂：他他妈例是拍电影去了，留我一人在这儿受洋罪。
　　　后来，投资人出了问题，后面的资金中断了，我的工作又变成找钱，美其名日
　　：招商。印一大堆计划书策划案回报串测算什么的，把办公室的复印机都给印冒烟
　　了，打字小姐也基本疯了，所有人派出去，到处投递，我也跟个疯子似的，四处找
　　人磕项目磕合作，风尘仆仆，胁肩诌笑，总而言之一句话：磕钱。我见了多少骗子
　　呀！中国的，外国的，中外合资的。在我的短短的经商过程中，最不堪回首的就是
　　见人。本不是意趣相投，为了钱坐在一起，作相见恨晚状，说一些特别仗义的话，
　　耗着，耗到大家没趣为止，临别还依依不舍，非对方远去，整个消失在夜色中，估
　　计看不见了，才哑啦一声把自己的脸帘子落下来。每天夜里回家，我都在路上抽自
　　个嘴巴子，问自己：你这是图什么？你混来混去混这么些年就是为了现在到处去装
　　笑面虎，往酒囊饭袋那儿发展？过去我多好明，想见谁见谁，不想见的谁的账也不
　　买，——就这么清高。抽完嘴巴子接着就是无限感伤。
　　　最后，香港盛世长城广告公司被我们磕下来了，提出一个计划，接过我们所有
　　剧目，由她们的客户广州宝洁公司出了一个四千万的广告盘子。彼时我已身心交瘁
　　，这对我根本不是什么好消息，这不像一手交钱一手交货像买盒姻那么省事，从立
　　项到签约到实施还有几乎看不到头的漫长过程，这意昧着这罪我还要继续受下这时
　　我见到了郑小龙，他刚从美国回来，重新接手艺术中心，雄心勃勃，准备开“长青
　　藤剧场”，我在西郊龙泉宾馆把宝洁公司这个广告意愿连同我们搞出的百十集电视
　　剧本都对他私相授受了。这对“时事”和叶大鹰是一个背叛。我也顾不了那许多了
　　。我甚至都没想过煽一把情，跟郑小龙托付托付，含着泪那种：中国电视剧就瞧你
　　了。我只觉得把一“雷”顶他脑袋瓜上了。
　　　第二天早晨，从龙泉宾馆溜出来的时候，我的心情无比轻松，好像有那样的心
　　声：什么大众文化建设，中国电视剧市场，让它们统统见鬼去吧!
　　　至此，我和大众文化多年调情，互抛媚眼，也叫互相利用的关系正式结束了。
　　大众文化的商业本质和处处在交易的特征老实讲狠不可爱。怀疑大众文化的意义，
　　甚至认为它无意义，因而颓废，自我否定都是从这些小地方滋生的。干这个，要很
　　坚强的人，或者有足够的贪婪。不好玩！这是我在其中摸爬滚打一番后的感受。
　　　那之后，还有几次机会有朋友邀我去操作文化公司，资金有德国的，美国的，
　　香港的，我一般都是先蠢蠢欲动，待再往下，进入操作阶段，便哆嗦，往事历历在
　　目，于是半道开撤。使命感总是有的，那也不能拿生活做代价。钱也是爱的，但也
　　不能为钱把自己卖了。有一点儿钱的好处就是，不舒服的钱，敢不挣。
　　　我想我还是当看客吧。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　8
　　　九五年是中国文化界最后的狂欢。那一年，有多部国产电影卖到三、四千万的
　　票房。李少红的《红粉》姜文的《阳光灿烂的日子》叶大鹰的《红樱桃》的上映都
　　是当年的盛事。张艺谋拍得不怎么样的《摇啊摇，摇到外婆桥》在北京还卖了280万
　　，不像九九年《我的父亲母亲》卖个百把十万就在大报小报上告捷了。电视剧有《
　　我爱我家》《宰相刘罗锅》。电影界“第六代”作为一个概念已广为人知，尽管在
　　国内还未有票房成功者，但大都在欧洲小电影节胡乱拿了一片奖。张元的《北京杂
　　种》管虎的《头发乱了》；包括路学长正在拍的《长大成人》，当时叫《钢铁是这
　　样炼成的》；王小帅的《越南姑娘》；还有宁赢，当然她不算“第六代”，接连拍
　　的《找乐》《民警故事》；还有周晓文的《二嫫》，正在筹备的《秦颂》；张元接
　　下来的《儿子》；这一切已拍末拍将要拍的东西，尚未登堂入室，气氛已经哄动，
　　也有满城春色。小说界也出了个“新生代”，南京的韩冬朱文，上海的须兰、张文
　　(这个“文”字上面要加个“日”，我的电脑里没这个字)，吉林的述平，湖南的何
　　顿，北京的徐坤、邱华栋，都号称“六十年代出生”(据查也有个别五十年代出生的
　　混迹其中)。中国文坛“奔走相告委员会主席”王干正在《钟山》及各种他的脚力所
　　能到达之处为这批人大声鼓与呼，搞得各刊物一片手忙脚乱，纷纷拼凑人马，简单
　　过一下脑子就开出菜单，“新状态”“新体验”什么的，名词是什么不重要，形容
　　词是一日咬死的，连声喊“新”。“魔岩三杰”也是那年名声大噪的吧？总而言之
　　，那一年的创作形势还算不得悲观，乐观主义者还可称之春水怒起，杂花生树。
　　　悲观主义者的第一声不祥之蹄出自上海。老作家许杰临终前挣扎着艰难吐出五
　　个字：摸拉尔姑娘。这是洋文“道德”的意思。据说这姑娘是“五四运动”时和德
　　先生赛先生一起来的，后来走丢了，老先生的意思还是给找回来。接着，《上海文
　　学》组织了一批复旦和华师大的博士生做了一个研讨会，批评当今创作的“媚俗”
　　倾向，引发了后来的“人文精神大讨论”。
　　　“重建人文精神”这一提法的发明权是属于王晓明还是张汝伦我也搞不清楚，
　　因为很快这一讨论就开锅了，众声喧哗，能看得清嘴脸的只有匹马冲出阵前将手中
　　狼牙棒舞得车轮也似的小将王彬彬，从他那开始，捉对儿厮杀，大家战个鼻青脸肿
　　。我倒也不是说人身攻击是他先搞的，得了，我也别绕了，我就是这意思，算不算
　　攻击他可以自辩，冲人身而去他是明的。我的意思是我赞成他这样，这是符合中国
　　国情的文章作风，空谈理论如同打太极拳老百姓不知道你冲谁，以为您自个在那儿
　　锻炼身体，点了名就清楚了，噢，原来是这位和这位掐。所以张汝伦也不要自己在
　　家生气，觉得好好一番高论被王彬彬搅了局，理论问题说到底也是人际冲突，我们
　　老王家的孩子对这点都深有体会。
　　　人文精神的讨论主要是学院中的中文教师们和他们的私淑弟子在讲话，作家大
　　都是点一个名进来一个，夸我，就站在你们这一边，骂我，就站到你们的对立面，
　　没被点的，大都站在一旁看热闹，偶尔高兴放支冷箭。这个里面有正经做学问的，
　　得过洋老师亲授，或隔着很远瞅见过，觉得洋老师有本事，愿意把洋老师的本事和
　　自己的心得传给中国人长长见识的，就算是启蒙派吧。
　　　还有一个救亡派，这大都是没放过洋的，一辈子窝在中国的大学里，做学问也
　　没个正经学问，倒霉事儿一件没拉，上头起不上那些民国老人，下头这批留学归来
　　的小的又踢着屁股撵上来，著作著作罕见，待遇待遇不高，每日胡编一些选集，虽
　　有一群门下弟子环绕吹捧，自己心里明镜似的，还是不靠谱，净剩着急了。这些人
　　对中国文人这些年先为主流意识形态所制，后被市场经济所压，生存空间越来越窘
　　固，感受最切肤，也不敢犯上，一腔怒火都喷向所谓市场经济大潮下兴起的拜金主
　　义，具体到文学创作和影视作品就是“人文精神丧失”和“躲避崇高”，就有“媚
　　俗说”“投降说”。
　　　救亡派是以“精英”自溺的，所批判的方向，所说的去“媚”的那个“俗”和
　　去“投”的那个“降”就是指当时泛滥的大众文化趣味。
　　　人怎么可以不要精神呢？生活怎么可以没有理想呢？一个国家一个民族失去信
　　仰怎么得了？这是救亡派文章的主要观点。在这场争论中，兄弟有幸成为救亡派的
　　重点靶子，上述那些访问正是针对兄弟的作品所发。我被指为“灰色人生观”“消
　　费人生”“嘲弄理想”“连孩子带脏水一起泼”。当然还要提到“痞子”，这是我
　　的专有名称，那些激愤有余，讲不大清话，还要硬表个态的朴素的人文精神支持者
　　说了这个词就可以得胜回朝了。痞子嘛，当然与精神无关。还有一些更朴素的，我
　　是北京人，就扯到北京文化，说这块地方就是出“以坐稳了奴隶地位为乐”的人，
　　讲“投降”时还提到“汉奸”，差不多直接说了这地方