柏林国际电影节“青年论坛”单元

　　Berlin International Film Festival
　　International Forum of New Cinema
　　柏林国际电影节“青年论坛”单元
　　背景介绍
　　前卫、实验性、学术性、长期观察、政治报告-在“青年论坛”单元你会遇到所有不属于主流电影的可能，崭新和独创性的电影之路。“青年论坛”单元的一个重点是关注社会政治抱负的电影，这可以从追溯它的历史开始。
　　赢得世界一流声誉的柏林国际电影节“青年论坛”单元有32年的历史。六十年代中期柏林电影节进入了停顿疲态。社会政治上的变革及冲突在所放映的电影里看不到有所体现，一些小型的电影节比如Oberhausen或者Mannheim却已经利用电影这个媒介充分地反映和讨论了当时的社会现实。在这种情况下，德国著名电影人和电影史专家乌希•格里高尔Ulrich Gregor和爱立卡•格里高尔Erika Gregor连同其他同仁成立了德国电影爱好者协会暨“国际青年电影论坛” ，在60年代末年创办了著名的ARSENAL CINAME(军火库电影院)，放映实验先锋电影：拒绝明星和浮华，电影院被视为文化交流和政治讨论的场所，放映之后组织导演和观众的对话会，并出版收录有访谈、背景资料、评论的特别专辑。
　　1970年，他筹建了独立于电影体制传统的第一届国际青年电影论坛，以敏锐发现提倡当前社会观察的作者电影和艺术创新实验为个性宗旨，激起各方人士的交流讨论，后因巨大成功成为柏林电影节的一个单元。总的说来，青年论坛关注那些有不普通视角的电影，对梳理历史担负着义务，尤其是关于德国过去、纳粹、集中营，也包括其他国家独裁统治等等的电影。 七十年代和八十年代，青年论坛集中介绍了欧洲及东欧、美国、拉美的独立前卫电影。八十年代末期和九十年代加强了亚洲独立电影的发现，比如台湾、泰国、日本、香港、韩国、印度、新加坡、菲律宾、老挝、印尼。2000年特别介绍了日本的9部电影及录像作品，2002年更以中国为重点主题，推介了13部最新青年电影。
　　单元做为全世界真正热爱电影艺术作者的新视野平台，把不可能实现的付诸荧屏和现实，不限定任何风格和定势，放眼展望于非凡电影的远大未来。许多电影大师都是从青年论坛单元首映开始走向世界，获得世界影坛的承认，比如： Peter Greenaway、Jean-Luc Godard、Jim Jarmusch、Raoul Ruiz、Derek Jarman、昆廷.塔伦蒂诺、李安、侯孝贤、杨德昌、王家卫、陈果、杜琪峰、陈凯歌、宁瀛、刘浩、贾樟柯、吴文光、张元、王小帅等等。
　　新任“青年论坛”单元负责人Christoph Terhechte本人的电影观就一直深受“青年论坛”的长期影响，在2001年接替了Ulrich Gregor的职位。第33届“青年论坛”节目仍然致力于政治前卫诉求，支持全世界的独立电影发展。
　　世界著名电影人评论
　　"作为柏林电影节最重要的部分，青年论坛已经成为全世界电影学者和专业人士数十年来必到之处。" (Peter W. Jansen)
　　"青年论坛一直是展现独立制作的最重要的国际平台之一，不以追求电影大众市场成功为目标。青年论坛激发着电影表达形式的多样性。" (Robert Richter)
　　"对于意在发现创造性电影的专业人士来说，青年论坛是多年来正确的选择。" (Josef Lederle)
　　柏林国际电影节“青年论坛”单元联络地址
　　Internationales Forum des Jungen Films
　　Potsdamer Straße 2
　　10785 Berlin
　　Germany
　　Telefon:(0049-30)26955200
　　Fax:(0049-30)26955222
　　电邮：forum@fdk-berlin.de
　　相关网址：http://www.fdk-berlin.de/forumhome/forumindex.html
　　电影节组织工作人员
　　负责人
　　Christoph Terhechte
　　行政负责
　　Karen Möller, Anna Hoffmann, Peter B. Schumann
　　选片委员会
　　Erika Gregor, Ulrich Gregor, Anna Hoffmann, Erika Richter, Peter B. Schumann, Stefanie Schulte Strathaus, Christoph Terhechte, Dorothee Wenner
　　Dominique Bluher (法国), Giovanni Spagnoletti (意大利), Annette Kilzer (英国), Cui Qiao (中国), Meenakshi Shedde (泰国), Kanako Hayashi (日本), Ansgar Vogt (德国), Li Cheuk-to, Jacob Wong (香港)
　　
　　媒体访谈摘录
　　《南方周末》专访
　　2003年专访柏林国际电影节论坛单元主席Christoph Terhechte克里斯朵夫•泰尔西特
　　我们的角色是观察者
　　作者：李宏宇
　　论坛单元对中国电影的兴趣是从什么时候开始的？
　　　1971年这个论坛刚开始做的时候，就是想做一个很大规模的电影放映，而是想做一个专业的，对所有方向的电影都开放的电影平台。可以说从那时候开始，就对中国电影很有兴趣。那时候论坛还并不属于柏林国际电影节，是一个独立的电影展映活动。
　　　个人来讲，我对中国年轻导演的作品最有兴趣，90年代开始做电影的一批人比如宁瀛、贾樟柯。我接触中国电影比较早，像张艺谋《红高粱》获得金熊奖，那时候他在柏林、在全世界都还只是一个无名之辈，他一个人坐在会场的长椅上，很孤单。当得知自己获奖后他特别激动，不相信自己能获得这样大的奖项。那时候全世界的媒体记者都给我打电话，问这个人是谁，因为谁都没有看过他的片子，在电影节也没人想到一个无名之辈会拿金熊奖。而其实在那之前，论坛就已经放映过很多中国电影，比如陈凯歌的《边走边唱》、侯孝贤的一些电影都是在论坛开始。
　　对各个国家的电影，论坛的选择标准有什么不一样？
　　　对所有国家的电影，应该说都是同样客观的标准，但也不是特别肯定，比如对中国电影的感觉就不能完全移植到对越南的电影上，对我们个人，选片是有专业上的标准。
　　这个标准都是比较看重内容、结构，希望在媒介的意义上不是绝对单一的形式，完全的记录片或完全的故事片。我们希望能够超越这种界限，能在范畴之间运动，成为实验性的作品。另外电影最好跟观众之间有某种互动，而不是一个全能的、无所不知的，对观众来说只是一个被动接受的过程。
　　论坛单元在工作上与柏林电影节保持相对独立，它与其他单元选片标准的差异如何体现？
　　　我们的预算是独立的，但许多工作程序上是互相合作的。现在电影节也在改革，不必每个单元分别派人去不同的国家选片，去一个国家的选片人会选择所有单元的参加作品，互相推荐。
　　　竞赛片单元的工作其实是很难做的，因为它必须与各方面的因素妥协，既要满足观众的要求，也要满足专业媒体或娱乐媒体的要求，还有其他各种要求，这是一个众口难调的工作，不是那么纯粹。论坛单元的选片只看影片质量本身，另外在内容上较多地注重知识分子的人文价值需求，并提供深入讨论的可能。而影片大观就是因为竞赛单元名额有限，起一个补充作用。很多大观单元的电影，在下一季度就会在德国上映，所以某种程度上它也是一个商业推广场所。论坛的电影就不会近期在德国电影院放映，但我们也会在放映上做努力，在某些专业机构比如电影博物馆、回顾展、电影咖啡馆、专题放映活动，这些活动是论坛电影的去处，而商业性的东西不是很多。
　　　虽然论坛这几年的重点多在亚洲，这部分里其实也有不一样的方向。比如今年的论坛午夜场，其实跟传统论坛的选片标准是不一样的，它会有一些印度电影，一些香港娱乐电影，这也是有些乐趣的，而不是像以往论的坛电影那样严肃和专业。
　　　由于论坛的选片准则一直坚持不妥协，反倒会对竞赛片形成一种影响，对其他电影节的选片标准也形成影响。
　　你对这些年中国电影的变化是否有明显的感觉？
　　　现在的表达方式比以前要强烈得多，并且多元化、个性化。数码媒介对中国电影非常重要，马上就感觉到这两年有许多新作品出来。像当初吴文光的作品到论坛单元来，还是很独特的，但这两年，中国电影在主题上已经非常广泛，各种电影都有。另一个有意思的现象是近来的一些中国电影已经不能够简单归类，像《卡拉是条狗》，不能说它是一个娱乐或严肃的、地上或地下的电影，它有许多中间的元素。比如有著名演员葛优、把喜剧与严肃结合在一起，有许多令人意想不到的东西，我觉得它超越了某种严格的界限，做得非常自然。
　　作为论坛单元主席，你的工作里最困难的是什么？
　　　第一是选片，然后是日常的组织工作。外人也许认为选片是我最主要的工作，实际上它的时间安排只占很小一部分，更大量的是事务性工作，包括资金、财政，与各方面的联络协调。70年代末柏林电影节有一任主席，以为这个工作就是可以看很多电影，把生活想象得特别绚丽多彩，结果做了两年自己辞职了，因为实在受不了花那么多时间在事务性工作上。
　　　去年选片时，邮寄到柏林的录影带就有1000多部，然后还要到全世界去选片，这时候就发现选片实际上是一个非常有挑战性的事，是最难的。因为到最后必须确定。怎么把各种电影组织到一起，好让影院保持非常爆满，然后有大家讨论的焦点和话题？最后确定的时候会特别苦恼，比如去年12月我在罗马选片，得知北京这边路学长的电影审查有问题，可能来不了，我痛苦得不行，简直不能相信还要被如此折磨……很多时候问题都是要到最后关头才解决，非常害怕完不成任务，那真是最难受的时候。这次还是有四部片子没有邀请到，特别遗憾。
　　德国人对中国电影怎么看？
　　　今年德国媒体比较注重明星和竞赛片单元的报道，对论坛，德国媒体的报道不多，我觉得这是一个非常可惜的事情。这次论坛开完记者招待会后有个记者写了封EMAIL给我，问论坛为什么55%的电影都来自亚洲，而你们却还说没有国家重点？我回了一封信，说亚洲并不是一个国家概念，印度和日本电影的概念完全是不一样的。其实这方面德国人需要的知识普及和宣传还很多。
　　　欧洲人普遍有种恐惧，就是怕被改变了他们的世界观，心中的世界蓝图。在他们以前的概念里美国总文化是最重要的，其他国家的文化好象总是似有似无。论坛单元的重点从来就是不做美国，而做其他国家的多元文化，但是德国人会把罪责归到我们身上，说我们改变了他们的文化世界观。虽然他们有很犹豫的态度，但毕竟是在向好的方向接近，总比被美国决定一切好。
　　谁来评估你的工作成绩？
　　　其他电影节的组织者。很多电影节都会到柏林来选片，都是专业人士，这时候经过交流就会知道今年的节目是否够好。这几年来说，鹿特丹和戛纳电影节是论坛单元的竞争对手，我觉得没有这种对手也不是好事，这样反倒有意思。
　　对中国电影人有哪些了解？
　　　我是第二年担任这个单元的主席，了解还不算太多。去年选片，在北京特别紧，没有对人特别多接触，但对王兵和林旭东（《艳粉街》的导演和艺术指导）印象很深，谈话内容对我很有影响。另外张元这个人也特别“有意思”。《绿茶》那部电影太轻了，很明显做地下电影时间太长现在要转地上……对这个情况我也表示理解，完全可以接受，走中间路线是非常艰难的。但是我也了解路学长的许多情况，像他这样既能保持自己的个性又能被中国观众见到，我认为做得也很好。
　　论坛的标准是否会对中国电影的产生影响？
　　　我觉得我们的选片标准对中国电影的发展不会有什么影响。我们对中国年轻导演会有鼓励作用，但第一作用的还是这些导演自己的个人诉求，他们的表达方式。电影节只是从侧面支持他们。我们应该只是一个观察者的角色，每年的电影节是一个文献记录性的活动，不是说去参与影响电影发展。中国电影的发展应该取决于中国观众。希望以后中国电影能够更宽容，所有电影都能被中国观众见到，能进行交流而只不是某一部分。我不明白《卡拉》为什么就能通过而另外的片子不能，其实这只是表面上的区别，内在的东西是很相象的。
　　　对电影里一些认为不该出现的东西去遮遮掩掩，不如对电影宽容，这会更有助于中国的国际形象。
　　《南方周末》(2003-2-20出版)
　　2003年柏林电影节青年电影论坛单元艺术院线“军火库”电影院负责人Ulrich Gregor, Erika Gregor访谈
　　电影有自己的记忆
　　作者：李宏宇
　　在赶去位于德国电影博物馆地下的“军火库”电影院之前，我对于小津安二郎1930年导演的作品《WALKING CHEERFULLY》是一部默片，并没有特别的感觉。在可纳250余人的影院落座，影院负责人也是创办者乌里奇•格里格向观众介绍了一位女琴师，然后灯光暗去，因历久而班驳的黑白影象在银幕上闪烁。琴师望向银幕，手指跃动，钢琴声随着故事响起。其实默片本就应该是这样的，我却真的一时恍惚，不知身处哪一个时空。
　　对“军火库”电影院的老牌会员来说，我的激动一定是大惊小怪，但这并不丢人。对全世界最杰出艺术影院之一的“军火库”的敬意，是无论如何不算过分的。
　　“军火库”40年
　　　艾丽卡和乌里奇•格里格夫妇是“军火库”影院的创办人和一直的经营者。大学时期艾丽卡在伦敦学习历史与哲学，乌里奇在巴黎学习法国文学和电影史，虽然因专业造成视角的不同，但他们都是热情的电影爱好者。60年代初，两人在德国柏林成立了一个电影协会，名为“军火库”，策划个性化的放映活动。“成立一个协会是最简单的办法，比成立一个有限责任公司或者基金会更简单，只要有7 个人以上的成员就可以无须任何费用注册成立协会。”艾丽卡说：“我们的宗旨就是传播电影文化，所以我们有很多的税收优惠政策。其实开始时很简单，一个地点、一块银幕、一架放映机就可以。”
　　最初他们向德国艺术科学院寻求合作，获得了放映场地。“协会没有任何经济来源和赞助，完全依靠票房，但需要支付的费用也不多，只是场地和放映机租金，还有相关媒体宣传、文字、图片材料印刷……当时的节目表是用打字机打印，用手摇油印机印刷。现在有了互联网，要容易得多。”艾丽卡说。“进行中也会有许多其他问题，但最重要的是开始，一旦开始了，其他问题就都好办。很多人是兼职，只有两个专职工作人员，一个负责放映，一个是会计。在德国，保持经济上的谨慎是非常重要的。德国会有许多中间机构会定期核算这种协会在经济上是否合法，它的收入情况任何，所以我们每一分收入都要非常清楚。”
　　“60年代时德国还没有这样的艺术电影院，我们是第一家这样做的，所以一开始就取得了很大成功。”协会发展的速度超出了他们的想象，那个场地的时间安排已经不能满足观众要求，所以他们决定自己成立一个影院。现在这家会员制的艺术影院有4226名会员，主要是学生、成年观众和电影院的资助者，半年会员资格的费用是100欧元。电影院每个月印刷2万份节目单在全柏林各处发放，会员从邮箱收到节目单。
　　虽然非常有名，但电影院的经营一直都是困难的。最初是没钱，乌里奇是影评家，艾丽卡当制片人，电影院的办公场所，是他们自己家的卧室和走廊。“但这并不算很糟，政治问题是最严重的，左派、右派都有问题。右派非常反对我们，因为我们经常做反对纳粹、民族主义的表态。他们厌恶我们，希望这个影院死掉。60年代末，德国有一批受中国文革影响的左翼激进分子还声称军火库电影院是CIA特工，要‘揭下我们的面具，露出我们的邪恶嘴脸’。我们当时放映了许多左派电影，而左派人士认为我们是在丑化他们。有半年时间，什么电影都没放，那时还专门开了一个“批判会”，讨论我们犯的思想路线错误，我们觉得有些忍受不下去。”艾丽卡回忆道。1971年，“军火库”举办的“青年电影论坛”放映活动因为影响很大，与柏林国际电影节合并，“这时候反倒有些起色，虽然还是没有多少钱，但可以相对稳定地坚持。”
　　如今作为柏林电影节重要成分的论坛单元已经是第33届，他们保持了与电影节相对独立的工作方式。“军火库”影院常年进行主题展映，最近的节目是小津安二郎诞生百年世界巡回展的德国部分，和路易斯•布努埃尔回顾展。问及自认为的“最大成就”，乌里奇回答：“我们把Claude Lanzmann的电影Shoah介绍到德国，还有就是我们启蒙了几代电影爱好者。”
　　一行一行读电影
　　　“我们喜欢的电影数十年来标准是没有变化的，从视觉上，电影艺术当然有着变化的美学标准，但我们认为更重要的是一种可交流性和研究价值，尤其是纪实性、政治性、实验性电影。我们不要那些国家宣传电影或某种‘主义’，而是能让人深思的作品。作为我们两个个人来讲，几十年来都是一样的人，对电影的理解也是。电影史上的变化很大，比如说1968年以后欧洲电影相信幻想和乌托邦，觉得每个人都有非常宏大的目标，拍摄电影史诗的计划，现在这些已经成为过去。现在的人都是想娱乐，我们喜欢的电影虽然一直需要努力寻找，但在世界 各个角落，也是经常能够找到的，还是回发现让我们非常激动的东西，有的电影能让人“一行一行”慢慢地读，非常让人上瘾。这个时代很难动员人来看这样的电影，时代还是不一样了。”乌里奇谈到自己选择电影的标准时这么说。
　　　虽然艾丽卡笑称丈夫“当然是专家。”乌里奇坚持说不觉得自己是理论家：“我不是一个学术专家，我有教授的头衔但我不觉得我是一个教授，尤其注意不想让自己的背景给自己造成画地为牢的效果。我想每次通过不同的经历、不同的新片扩展出去，逐步充实自己的观影经历。”格里格说自己现在每次选片时特别注意新的电影，完全没有概念性的东西，而最重要的是新。“不认识的，让我们好奇的……我们希望世界能越来越好，对国家文化建设也有使命感。”
　　　格里格夫妇对中国电影也特别关注，他们从80年代后期开始，看过了大约100多部中国大陆电影。在记者要求下他们选出了自己认为最好的作品：《小城之春》、《芙蓉镇》《北京的风很大》（特别、非常幽默）《找乐》（所有的宁瀛电影，通过小事情折射大社会）《蓝风筝》《边走边唱》《东宫西宫》《妈妈》《过年回家》《巫山云雨》《小武》《流浪北京》《人在江湖》。“中国地下电影最有意思就是题材的广泛，经常闪现天才，勇气和坚持令我们感动。中国电影没有闭上眼睛忽视自己遇到的问题，而是用粗糙简单的手法表现这些问题，这反倒是很好的，不需要任何的推荐和指点。现在的电影有些问题，形式上受西方的影响还是比较大，这有点危险。每个人都需要走自己的路，当然可能必须经过这个过程，才能最终找到自己的表达方式，这需要耐心。”乌里奇说。
　　　艾丽卡认为与中国电影相比，德国电影不尽人意：“在德国，问题是生活太好，不像中国的电影作者，人们似乎没有一种强烈的想要表达自己的愿望。像中国记录片那种严肃性和对社会现实的关注，在德国已经不存在了。德国人总是太自我满足，不知道他人疾苦，比如他们的生活环境很安定，孩子从小到大接触的就是这种东西，根本不知道外面的世界。德国导演慢慢变得单一，没有厚度。即使德国导演要表现社会现实也是会用一种老套的模式，所以德国电影没人看。”
　　留住电影的记忆
　　　成立40年来的“军火库”影院是某种传奇，是德国电影文化的骄傲。“全世界最杰出的三家艺术影院是德国柏林的“军火库”，纽约的现代艺术博物馆影院和巴黎的电影资料馆。”它们不只是提供创意和拷贝储存，组织电影主题展的世界巡演，而且不可质疑地成为推动电影文化和电影经济双重发展的典范。作为全世界最重要的展示电影精神的一个平台、德国艺术院线和电影教育的样板，“一个Arsenal影院胜似10个电影高校，成就了柏林成为世界级的电影城，对我们今天电影艺术和社会含义的理解有长期影响”德国一家媒体这样评价。许多在此影院放映过的电影都会在德国其他城市先后放映。它拥有独一无二的遍及全世界的专业联系网络，和许多欧洲电影节是伙伴合作关系。影片的发行成功也是对独立电影工作者的巨大支持。
　　60年代末70年代初，德国经历政治和文化冲击变革，许多针对城市青年的当代德国电影放映活动也层出不穷。它们的目的对应当时普通院线的庸常，在于“挖掘和保存有挑战和抱负的精彩电影作品，美学有所创新。”比如汉堡市AG艺术影院于1972年成立，目的是“发现新人新作，通过独立发行和系列放映活动实现自我救助和互相援助。”传统一轮院线从最开始就动用各种手段封锁艺术院线的发展。但是在许多德国城市里每年会有700万人访问艺术影院，形成了一个巩固的240家艺术影院体系，代表了新电影文化的样板：一个每月有固定放映主题节目、首映重播并蓄、发行节目手册、经常和酒馆连为一体的电影院。
　　80年代末，电视文化的兴起和巨型媒体集团的垄断影响到许多传统院线和艺术院线的生存。艺术院线也用尽手段诸如首映、通宵放映、主题展、原版影片放映、纪录片短片系列、定期通讯、出版物、导演见面讨论会、与高等院校等机构的合作活动等，依然靠着想象力和创造力自信地面对竞争
　　尽管如此，艺术影院的生存问题总是无法回避，柏林的许多艺术影院都已经先后关闭。去年“军火库”也经历了一次很大的危机，来自前前东德的柏林文化部长突然把柏林电影节论坛预算减了20%——15万欧元，“那时候我们真要关门了。”格里格夫妇发起了一个巨大的抗议活动，世界各地电影界的人都来声援，柏林市长收到了数千封抗议信以至需要一个专门的秘书来处理这些信件。在抗议活动发起声明上他们用了这样一句话：“Movies Have A Memory（电影有自己的记忆）。”在娱乐化的年代，如果没有艺术院线的坚持，电影的记忆恐怕会以更快的速度淡去。
　　《南方周末》(2003-2-13出版)
　　中国新声音
　　作者：李宏宇
　　相对竞赛单元，论坛单元的中国电影更值得关注。已经举办了33届的论坛单元即将确定它的新名称：“国际新电影论坛”， 选片标准是“独立电影人专注、个人、原创和非传统审美的作品”。作为柏林国际电影节的主要组成部分，它保持了相当独立的操作，成为电影节专业水准的体现。论坛单元近年对中国电影新作品保持了很高的关注度，而中国的年轻导演常常遇到历史造就的、西方观众对中国电影的传统取向，也因此在国内遭遇困境。这一年，他们发出了自己不同的声音。
　　独立导演王兵的记录片《艳粉街》长达3小时，这还只是他共长9小时的《铁西区》的第二部分。从1999年到2001年，他记录了沈阳一处棚屋区居民在拆迁前后的生活过程，真实的影象赤裸触目，即便对中国观众也会有强烈的震撼。这样的题材自然是所谓“敏感”的。
　　王兵：很多人认为这样的电影跟政治有关，实际上生活本身就跟政治有关，只要接触生活，你就涉及政治，但这并不意味着我们就单纯以政治为目的。在国内，大家应该非常理智地来看待这个问题。过去的事实，现实存在的东西，你必须面对，不能说一看到马上就说这是一个不好的东西。这个电影对我自己很重要，我觉得应该对中国这个时期也很重要。
　　　观众并没有谈论完全政治性的东西，而更多是从人文角度，我觉得这是很诚恳的态度。媒体也是需要理智引导的，西方固有的方式、天然的反应就是意识形态，他们对中国就有这么一个概念，这个不能怪它，只要通过你的事实和判断不断去说服它，让它认识中国是什么样，它也会理解。要是它的空想的概念本来就是这个样子，你再去渲染那些东西，那就变味了。应该坦城地交流，它会认识到事实。这对于独立制片人来说非常重要。
　　　别人要渲染没办法，但并不是所有人都会这么做，西方媒体也有各种立场，观众也有自己的思维和头脑。看我的电影，年轻人最多，应当引导他们以正确的方式去看待这个现实，我们自己也应该以理智的态度看待现实。这应该是电影在国际上交流的理想状态，应该是自己作为一个电影人的基本态度。
　　　（我的电影）的确存在没有通过审查这样的问题，但诚恳的态度是最重要的。我希望大家都能在内心相互容忍，只要你不是真正的胡闹。诚恳的态度起码应该得到容忍，理智地看待问题。我们现在在这个年龄受到阻力，但将来我们自己可能也会对新的年轻人形成某种阻力，所以这也可以理解。
　　　盛志民的DV作品《心心》讲了两个生活在北京的少女：城市女孩心心即将出国上学，走之前计划与前男友做爱；农村来的婷婷做着电话陪聊，在回家过年前，她与电话里的一个“教授”见面了……
　　　盛志民：在电影节，影片与观众的交流中，我发现担心的一些东西都不存在。比如他们对人物、故事的理解都是朴实的。本以为西方对青少年问题的看法会比较激烈，但一个前东德的观众说，他在电影里看到了与他身边所见完全一样的东西，当青年面临信仰的丧失，那种相同的情形让他特别感动。
　　　第三场放映时突然有观众问，你的拍摄是否被禁止？我觉得我的拍摄非常自由，虽然放映有些问题，但也有民间的组织在进行这样的工作，放映规模虽然很小但大家一直在做。他们问我的电影在中国放映时能否得到沟通，我说的片子在北京的民间放映活动上非常能够有认同感。这样的问题挺让我难过，我解释说没有什么问题，问题都是一个个在解决。在国外一些影展上说话的时候，我想都是尽量在为我们这些做电影的人塑造一个更宽松的环境，我们希望增强国外投资人的信心，打消他们不必要的顾虑。但有些人不管这些，刻意地说话。
　　　路学长的新片《卡拉是条狗》终于赶在在1月31日通过了审查，得以送来柏林参展。记者的观感相当不错，但不能不承认，多处修改确实削弱了电影本应拥有的力量。映后讨论中，有的提问真是令记者也要摇头发笑，比如“影片中的狗是否暗喻了中国普通人的生存状态？”
　　路学长：观众和媒体有很多问题，关于审查，关于中国的电影环境……其实对我们这些在底下做片子的导演来讲是比较难以回答的。因为在我们看来 这些问题是我们已经在家里解决完了的。既然费了很大的力气把片子拿出来了，我最希望的当然是在艺术层面上讨论作品。他们比较关心中国导演在中国现有环境下的处境，我想从现在来看，特别是最近一段时期特别在电影方面还是在向好的方向改变，其实说到底也没有什么难于启齿的，我想都诚实一点，对大家都好。在电影节这种地方，我觉得所有作品都应该以一个标准来看待，但因为国内电影长期以来形成的印象，包括电影节和国内有关部门长期形成的一种关系，他们比较了解我们的处境，也很感兴趣。像这种问题我基本上能躲就躲了，我觉得也没必要说家里的事，有什么问题我们回去自己解决。
　　其实在体制内做电影，你的影片类型与国际电影节还是有差距的。个人感觉体制内有体制内的规矩，那些要求可能是不适应电影节的。我对一些到这儿来的导演也很理解——你如果不事先想好要干什么，到电影节来是很难成功的，毕竟就像中国男人看一个女孩和欧洲男人看一个女孩，他的审美是不一样的。对这种事先的目标也没必要指责。中国电影拿出来以后不是一件坏事，西方人真是很重视。如果一个导演在这方面有什么策略，其实也不是一件坏事。当然，要基于对电影真诚的一种态度。比如某种题材是可以做电影的，但也许在体制内不可以做，我非常真诚地去面对这个题材，把它拍出来，我觉得这并不矛盾。
　　也有不和谐的声音。一部叫作《诺玛的十七岁》的中国电影，据一些国内媒体称在电影节获得极好反响，这实际出自该片某“国际发行人”的手笔。该片在论坛单元主席克里斯多弗到北京选片时确在备选之列，但该发行人随后还给选片人送上了厚礼。“这是我们从未遇到过的事。”克里斯多弗感到好气又好笑，最终把片子退回。该片在柏林参加的“欧洲市场展映”是不必经过选片的购买放映，却不知被渲染成了什么样子。记者没有看到这部电影，无从评价，但这样的“运作”令电影与媒体蒙羞。
　　
　　《三联生活周刊》总221期 (2002-12-16出版)
　　中国电影是世界上最有趣的
　　作者：老于
　　德国柏林电影节、日本山形国际纪录片节和香港国际贸易独立电影节均是国际电影界有影响电影节。由于诸多限制，国内电影观众很少有机会看到这些电影节上的作品。12月1日至5日 ，在中央戏剧学院集中放映了一批三个电影节上的一些影片。放映期间，记者采访了柏林电影节青年论坛的选片人多萝蒂.韦娜女士。有些问题并未得到直接答案，甚至问题和回答是交错的。但至少韦娜女士的回答非常坦率
　　记者：今年您有没有印象特别深刻的中国电影？
　　韦娜：我永远无法回答这个问题，因为我总觉得看不够。我在釜山电影节上看到了《哭泣的女人》，很不错。我想说我看过的所有的中国电影，中国电影是世界上最有趣的。以我看过的两部故事片和两部纪录片作为例子，我特别喜欢刘浩的《陈默和美婷》，能够看出来这个导演要讲述的故事是他内心特别想倾诉的，他拍的是一个自己熟悉的地方，也是北京的一个缩影。还有朱文的《海鲜》，有非常严肃的主题和非常特别的幽默，把生命里轻的东西表现得特别好，演员也不错。我喜欢能在其中看到另一种文化中的人是怎么生活的电影，能表达人物内心的东西。刚才所说的两部电影可以作为代表。
　　还有王滨的《铁西区》，这个导演很轻，但他的作品里有一种大师的作品里所具有的有分量的东西。西方很多导演是高高在上地注视拍摄对象，而王滨没有把拍摄对象跟导演隔开，完全融入自己拍摄的主题。而且他不光是个很好的导演，也是个很好的摄影师。他能把两种不同身份非常好地融合起来。
　　记者：您怎么看待中国一些独立制片的导演很看重在国外的获奖与否？
　　韦娜：别的电影节不敢说。青年论坛是非常公正的，因为每年所请的8位评委有不同的侧重点，而且每次都不一样。我特别愿意通过电影节展示中国的新鲜气象，你知道西方人对中国的了解不深。
　　记者：你们怎么去尽是消除在理解和评价中国电影时出现的偏差？
　　韦娜：按照以前的设想，我们这个单元是不想设奖的。每一部影片都平等的，这样比较好。设了奖后，好像得奖的影片就是最好的。其实评价的标准本身也不是那么客观。但是，奖也别外的好处，它是一个很大的支持作用，对于年轻导演的下一部作品来说，这个支持作用不容忽视。
　　欧洲有很多电影节，重点也不一样，难免会出现良莠不齐。这也会产生负面影响。可能会对中国的年轻导演造成一种混乱，而不能产生建设性作用。但这时没有办法的。欧洲电影节之间的竞争很激烈，如果说它们对中国电影制作人的影响就是：啊，这个电影在这个电影节上得奖了，那我也去复制一个。这是最恶劣的影响。
　　记者：一些国内的导演不得不把希望放在国外电影节得奖上。
　　韦娜：如果你是西方电影节的人，你怎么看待这样的问题呢？我们能怎么办呢？对这些你应该比我了解得更多。西方人没有在中国生活过，所以很难了解为什么获奖对他们来说那么重要。中国电影还有一个问题是，现在没有一个健康的结构。电影导演除了自己的作品外，应该关注建设一个良好的电影生态环境，不能只注重单打独斗，更不该有恶性竞争。
　　记者：一般德国观众如何看到中国电影？
　　韦娜：第五代导演的作品在德国的院线里放映，非常受欢迎。观众就是从这些电影里对中国产生兴趣。德国有对各种各样国家电影发行放映的体制。现在德国观众对中国的新电影特别感兴趣，《陈默与美婷》上个星期四在德国的艺术院线同时上映。■
　　《三联生活周刊》(2002-2-16出版)
　　朴素沉着的2002年柏林电影节
　　作者：崔峤
　　……其实许多电影专业人士每年最关注的是柏林影展最富创造力和新鲜血液的“青年论坛Forum单元”，号称“世界电影和青年电影的旗帜”。这些影片关注社会题材、个人风格，以及美学上的独创性。今年这个单元中超过1/3的影片是处女作。候选的1300部电影里挑出27个国家的70部影片。重点系列是中国独立电影，如刘浩的《陈默和美婷》、章明的《秘语十七小时》、李继贤的《王首先的夏天》3部影片入选正式参赛，另10部表现北京DV革命，独立于体制之外，和技术美学发展的独立电影或录像作为特别“中国主题系列”参映:李玉的《今年夏天》、英未未的《盒子》、王兵的《铁西区》、杜海滨的《铁路沿线》、程裕苏的《我们害怕》、吴文光和文慧的《和民工一起跳舞》、王全安的《月蚀》、胡庶的《我不要你管》、宁瀛的《希望之路》、朱文的《海鲜》。吴文光被邀请为评委参与青年论坛Forum单元的“Wolfgang-Staudte大奖”的评选。
　　由柏林电影节组织方和电影评论家共同组成“亚洲电影促进协会(NETPAC)”，促进亚洲电影发展。2002年度NETPAC最佳亚洲电影大奖和2002年度柏林电影节最佳处女作鼓励奖双双授予了刘浩的处女作《陈默和美婷》。给这部表现世纪之交北京两个边缘人物的可怜爱情故事的影片颁奖辞里特别提到“卓越的朴素手段表达了触人至深的感情，从贫乏的环境中渲染了让人难忘的充满感情的温暖。”刘浩的人物和故事有非常珍贵的真诚和沉着后劲，和他本人的为人很相像。在各场放映后的观众座谈上，德国观众每次都会给予他热烈的掌声和跨越地理心理的理解喜爱，他每次都要特别感谢摄制组里亲如一家的兄弟姐妹。以20万人民币的超级拮据预算能够圆他自己的电影梦，能够感动那么多观众和评委，让很多采访他的中外记者不可想象。李玉的《今年夏天》被授予最佳亚洲电影奖的特别鼓励奖，赞赏她“充满勇气的主题，不把人物工具化，更贴切地深入两方家庭和社会的反应。”……
　　《三联生活周刊》(2002-2-22出版)
　　柏林电影节的另一部分
　　作者：老于
　　我们不能不去看国际竞赛单元外的中国电影，他们也许能说明更多的问题，远不是得不得一个“金熊奖”所能掩盖的
　　“评选完之后评委们往往会互相恨。”吴文光有点开玩笑地说。他是今年柏林电影节青年论坛“Wolfgang-Staudte”奖――也被称作论坛首奖――的三位评委之一，也是这个奖的第一位中国评委，其他两位评委分别来自克罗地亚和德国。因为这项竞赛中只设了一个奖，所以评选难度很大。20部参赛影片来自青年论坛单元，其中有三部中国的，是刘浩的《陈默和美婷》和李继贤的《王首先的夏天》，章明的《密语十七小时》。参赛影片必须是胶片形式，基本是导演的第一部或者第二部作品。
　　国际青年论坛有32年的历史，它的创办人是德国著名电影人乌利希.格里高尔，他曾经在60年代末年创办了著名的ARSENAL CINAME（军火库电影院），放映实验先锋电影，这个活动跟当时西方左派运动有关。2000年，由于租期到了，加上地价上涨，电影院只好换了新地方，但味道已经变了。1970年，他筹建了第一届国际青年电影论坛，是柏林电影节的一个单元，但相对独立。据参加过电影节的贾樟柯介绍，国际影评人去柏林电影节，主要是冲着论坛去的，寻找新的电影方向。相比之下国际竞赛，即最后评出“金熊奖”的部分倒不是那么重视。这跟国内的宣传侧重点很不同。
　　“Wolfgang-Staudte”奖是从13年前开始的，现在国际电影界，这个奖对青年导演和他们处女作来说，有非常重要地位。昆廷.塔伦蒂诺、李安、张元和王小帅等导演都参加过。贾樟柯的《小武》1999年拿了这个奖。但由于宣传和介绍工作不够，国内对它的重要性一直了解不够。该奖的评定侧重独立和实验方式的影片，一定要有新的表达方式和在人们常规判断之外的东西。
　　今年的奖最后给了阿尔及利亚裔法国的导演Rabah Amur-zaemeche，奖金是10000欧元。他作品的名字是《WESH WESH,WHAT`S GOING ON？》。在法国有很多北非第一代或第二代移民，由于种族歧视等众多原因，他们大多浪荡在贫民区，过着大错没有小错不断的生活，偶尔弄点毒品。这部电影是用DV拍摄的，在后期转成了胶片。导演没有受过正规的电影教育，只是在剧组里打过散工。他拍电影的钱是自己和家人筹的，所有演员都是他的朋友，家庭也是他的家庭，他除了编剧外也参加了演出。评委会把奖给他是因为他自由勇敢地使用了摄影机，让他的朋友和家庭进入影响中，让人们看到了一种特殊的文化状态。中国参赛的三部电影都有一定的竞赛能力，有自己的特点和个性，但跟别的参赛电影放在一起，弱点也非常明显。
　　今年柏林电影节结束后，有国内媒体报道称中国电影全军覆没，这样的说法并不准确。青年论坛特别有一个“中国焦点单元”，集中介绍了一批中国电影，这本身已经表明柏林电影节对中国新电影的重视，这一举动对整个世界影坛来说是个事件。据参与选片活动的贾樟柯介绍，本来电影节打算做一个阿根廷电影单元，但选片人到中国后看了大量中国电影，就希望能办一个特别的单元介绍中国电影，经他们的努力最终促成了这件事。■
　　《陈默和美婷》（图片：导演刘浩）
　　1998年大年初二，刘浩去北京积水潭附近一家美容店洗头――现在已经消失在城市建设当中。因为一些事情，那一阵他的心情一直不太好。洗头的小姐对他说:“你把头靠在我身上，睡一觉，什么也别想，醒了一切就好了。”刘浩说当时他几乎流下眼泪，为这几句简单的话，回去很快他就写了《陈默和美婷》。影片拍摄中间停顿了一年，没有钱，他就去卖挂历还钱。片子最初是用16mm胶片拍摄，所有剧组成员都没有报酬。一共花了22万元，折合成欧元还不到3万，所以欧洲的电影观众非常吃惊。还好，后期制作有德国一家公司支持。刘浩下一部戏的投资已经解决了，可能会比较轻松些。
　　积水潭桥附近有很多卖花的人，他们面前总有一个泡沫塑料箱子，里面有隔夜的花，价钱很便宜。每当有风吹草动，这些人就用非常快的速度拿起箱子消失了。陈默也是其中之一，他在慌乱中把花递给了正要上厕所的美婷。两个人就这么认识。美婷在美容店工作，陈默帮她赶走了骚扰的客人，也帮她丢了工作，她只好跟他住在一起。两人互相关心照顾，陈默对美婷更是无微不至。美婷夜里看着简陋的环境，还是决定离开。陈默很难过，他的老乡又骗了他，两个人争执之间，陈默被扎了一刀。这个故事让人伤感，刘浩也用一种很温情的态度拍摄，他把自己在这样的人群生活的感受也加了进去。影片里有一些很美的场景，比如陈默通过指缝看太阳。陈默和美婷之间的感情打动了欧洲的观众，但他们也很疑惑，问刘浩为什么这两人之间居然没有性关系。刘浩说这样一来就跟影片的基调不一样了，他所想表达的是一种人跟人之间没有任何功利心的感情――他也说自己有点乌托邦。刘浩的想法给影片带来一些负面的东西:陈默和美婷的故事有些理想化，也有被美化了的成分。有人戏称这是一种“上半身”感情。另外两个人的关系进展过快，因为发行需要造成结尾也有画蛇添足的嫌疑。
　　青年论坛接待站的一位美女说今年要到北京来，要请“陈默”吃饭，她的男朋友要请“美婷”吃饭。■
　　《王首先的夏天》
　　村干部讲话，说到“首先”两个字时，王首先的妈妈生了下他，所以给起了个这样的名字。影片一开始就交代了王首先的犟，他爬到屋顶调天线要看周润发的电影，弄得家里电视都是雪花点，他爸爸在楼下怎么叫也不行。可见王首先对电影一点不陌生，也非常喜欢。村里来了剧组，王首先当然想去演电影，他好不容易背会了课文，争取到了星星这个角色。可是问题又来了，他怎么都不能理解星星不愿意去城市想留在农村。他发动一个大签名活动，让村里人支持他的看法。因为不理解，所以他说不出导演要求的台词。剧组只好换了个地方拍戏。王首先发现测光表拉下了，就走了长长的路去找剧组。有点像阿巴斯电影里的故事。李继贤说这个电影不是拍给小孩子看的。
　　扮演王首先的小演员很木，李继贤跟他说30句话，小孩子也不回答一句，而且跟烟囱一样直挺挺地站着，在影片里倒看不出这些。也许得益于事先几十遍的走位排练。李继贤曾经在河南小城生活过，对农村生活不陌生，说起那段生活他还是很向往，说那时的天非常蓝。在拍片子过程中老乡的淳朴也让他感动，他把拍片子当中遇到的一些事情都记录在了数码摄像机里，在影片的末尾加了一段他拍摄的素材。剧本给影片带来了先天的不足，王首先出于不理解而背不出一句台词这一安排显然是站不住脚的，因为他都能把最不喜欢的课文背下来。影片流露出编故事的痕迹，这就导致后面的戏有些别扭。王首先还测光表的路上把表给弄丢了，影片安排王首先找了到表，也找到了剧组人员。李继贤说如果让王首先没有找到表可能更好些。
　　李继贤一直不忘自己写的剧本，那个故事跟他的成长关系更为密切，有机会他要拍一部真正意义上的自己的电影。■
　　积水潭　　　　　　　　
　　作者：刘浩 （电影导演）
　　2002年电影作品《陈默和美婷》荣获柏林电影节最佳亚洲电影奖，最佳处女作将鼓励奖
　　从柏林回来，有天深夜，我坐在积水潭桥北路西花园里的一个长条凳上，独自享受着一份宁静。夜色中，有个女人手捧一筐鲜花在桥上来回兜售，乏人问津。不多时，有个男子骑车缓缓地在她身边停下，卖花女见来人显得非常高兴。男子关切地替她捋捋前额的飘发，男子抬腕看表，抬头望天，低头对女子说了些什么。男子将自行车向前挪，卖花女往车后一坐，男子猛蹬几脚，卖花女左手捧筐，右手挽向男子腰际，脸顺势紧紧地贴在男人的背上，男子骑车载着女人和她的鲜花静静地从桥上划过。
　　积水潭是一个美丽的地方。尽管它呈现出来的是几多的无奈、抑或嘈杂，可我还是深深地迷恋它。
　　陈默和美婷的故事就发生在这个地方。街头卖花小伙陈默和发廊洗头小姐美婷在彼此最后一次实现自我发展的可能被剥夺之时，俩人得以邂逅。他们为追寻记忆中残存的温馨：一、三、五陈默当美婷的父亲；二、四、六美婷扮作陈默的母亲。他们认为这个社会的或者自己的这个阶段只有父亲的呵护，母亲的温情才是最真实的情感依靠，哪怕儿时情愫的并不完整。
　　写完剧本，便开始四处找钱，黄页电话簿是我的首选。照着电话簿上提供的影视、文化娱乐单位的名录，我挨个往下拨号。一样的自荐，一样的结果，一样的沉默。眼看一个个电话号码被标上红色的记号，心里很不是滋味。只有在听到手指惯性地继续摁向电话机数字键发出的声响时，自己才能有一丝庆幸，我还在坚持。听说兰州有个公司可以办理借款手续，年息百分之二十，我就同他们联系，对方让我过去办手续，我正准备前往，又被告之公司资金暂时吃紧。我的一位上海朋友经不住我数次夜半电话得骚扰，也可能是在他睡眼惺忪懵懵懂懂之时的随口一说，数日后我居然就拿到了十四万人民币，只是要求一年半还款。他是有诚信的，一诺千金，为我喜爱。加上我自己的积蓄，《陈默和美婷》九个人的剧组顺利成形。
　　1999年北京的冬天很冷，在积水潭桥北的一间美发厅里陈默和美婷的故事得以开拍。拍摄第一组镜头时，片比直线上升，竟然达到了1：9，副导演兼场记颜浩冰及时地提醒了我。为确保1：1.5的片比，我们想了些办法，我让饰演陈默的王凌波和扮演美婷的杜华南不断地对词、走戏，他俩未有丝毫怨言，坚持一边又一边地过；我和摄影李炳强、录音王彧结合演员的地位在一边不断地修改摄影机和收音设备的机位，直至各方面最后得默契，我才叫开机。这个法子还真管用，片比数得到了有效地控制。拍完夜戏大家回到地下室，在一个十平米昏暗的小屋里商讨、安排翌日的拍摄计划。为了让路远的组员能睡在这，李炳强和王彧提出回学校去睡，我给了阿炳十块钱，让他俩打车。第二天清早，阿炳将钱又还给我，我一问，他俩是坐夜班公交车回去的。这个冬天其实并不冷。
　　拍完片子，大家纷纷忙着回家过年。这时我发现户头里的钱已所剩不多，这点钱根本就没法做后期。随之而来的生活压力令我喘不上气，像陈默一样，甭回去过年了，就在北京呆着吧。为了还钱和筹措后期的钱，再打电话显然是行不通了。这两年的夏天我和《陈默和美婷》的制片主任郭楠楠、刘乾昌在北京卖起了挂历，包里揣着小样本，手里抱着实样，终日穿梭于大街小巷。每次路过搁片子的地方，我都会深情地往里看上两眼，我知道她就静静地卧在那里，她在等我，我能感觉到她的心跳，我一定会接她回家的。这个阶段，我还很想念组里的其他成员，可我知道，我无法面对他们，我要给他们一个最后地交代。好在运气尚佳，天遂人愿，我真的就还了钱，还有了一些赢余。
　　2001年的7月我们开始做后期。为了省钱，许多工作是我和王彧自各儿动手完成的。在剪辑台上，看着沉睡多日的样片从眼前柔声地滑过，静静地没入布兜中时，那份喜悦和满足实在是言语所不能表达的。好在剪辑师青青始终能让我清醒，对一部电影光有热情是远远不够的，还需要多一些得冷静。剪片子的过程，就是对前期拍摄工作的一次重新梳理，有遗憾，更有收获。剪完样片，做完混录，又没钱了。只能在家里反复看着从样片转下来的录像带。
　　陈默和美婷在荧屏上演绎着积水潭的故事。而我此时正站在桥上，四周的人流将我裹于其中，不知身将何去。听说柏林电影节的选片人来了，一位朋友很热心地推荐我去，他认为《陈默和美婷》肯定能行。放完片子，我感觉选片人挺喜欢的，他们要把片子带回去，让我等待，柏林那边有个选片委员会是片子入选的最后决策者。等待之时正是北京最美丽的一段时日，也是积水潭桥最美丽的时候，涌动的人流正是这个秋天的全部内容。
　　柏林传来声音：《陈默和美婷》入选了，并要我一月初赶到德国。以后是在瑞士的巴塞尔、奥地利的维也纳完成的套底、配光和出拷贝等相关工作。
　　2002年柏林电影节的选片标准是沉稳、有创新志向、有社会问题关注的严肃电影。影展的官方标语是“接受多元”，电影节真的就在我们身旁开始啦。每天我的生活基本上是以看电影为主。《陈默和美婷》首映那天，我有点紧张。在影院门口，朋友和我开玩笑，说里面的观众特别少。还有五分钟，我走进电影院，面对上下两层的观众，我选择坐在最后一排。黑场了，陈默和美婷在银幕上继续演绎积水潭的故事，观众们始终和陈默、美婷共命运、齐呼吸。掌声响起的时候，我的脑海一片空白，只知道向观众挥手致意。在放映后的座谈会上，德国观众更多地是以自己对陈默和美婷的理解去感慰一段人生。
　　论坛接待处终日人头攒动，每天来自各国的导演、演员、记者在此汇集，稍事休息后大家又奔向各个影院观摩片子。我是接待处的常客，每天能够呆在这里是我最大的享受。除了看电影，我就在此喝咖啡、会朋友、写剧本。这里的工作人员异乎寻常地热情、细腻和周到，她们的笑容始终是如此灿烂多姿。听老跑电影节的朋友介绍，柏林的接待工作在各大影展中是做得最好的，也是最有特色的。
　　柏林是一个美丽的地方，更是一个万众瞩目的地方。对从事电影创作的人来讲，能够来柏林无疑是桩美妙的事。电影节期间，最大的感受是他们对电影的热情和对真诚地支持。
　　获知《陈默和美婷》得了两个奖，当时心里非常高兴，那一瞬间的感受我会永远珍藏。很奇怪，在颁奖现场感谢完所有该感谢的朋友后，很自然地我再次想起青砖灰瓦的北京，念起风情迷离的积水潭。桥上有得是更多地嘈杂和无奈，兴许这就是美丽。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　
　　柏林国际电影节青年论坛单元展映片单 (最新2003年片目)
　　1.EDI　(波兰)
　　导演：Piotr Trzaskalski
　　2003年柏林国际电影节国际影评人奖，国际电影俱乐部奖，人道和平奖
　　2.RENGETEG (匈牙利)
　　导演：Benedek Fliegauf
　　2003年柏林国际电影节青年论坛单元大奖WOLFGANG-STAUDTE-PRIZE
　　3.SALT (冰岛/美国)
　　导演：Bradley Rust Gray
　　CALIGARI-FILMPREIS 2003
　　4.196 BPM (德国)
　　导演：Roumald Karmakar
　　5.Mutter (德国/瑞士)
　　导演：Miklos Gimes
　　6.Eigentlich wollte ich Foerster werden (德国)
　　导演：Barbara and Winfried Junge
　　7.Meine Winterreise (法国)
　　导演：Vincent Dieutre
　　8.Cine Piquetero (阿根廷)