[转帖]一个在任何时代都能找到的先锋

　　一个在任何时代都能找到的先锋
　　　　　　　　　　　　　　　　　　——法国导演阿伦·雷乃和他的电影
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 来源 《电影》杂志
　　　　　　　　　　　　　　黎 小 锋
　　好莱坞给人的印象是“呜呜呜，一节又一节的豪华空调车厢”，法国电影则是人群中一张一张的脸：让·雷诺阿，罗贝尔·布莱松，特吕弗，戈达尔，阿伦·雷乃，等等。在偏暗的会堂里，镜子的反光中，一场盛大的聚会散了，每个人带着各自的体味和神情走出门。法国电影让人更容易想到“作者”这个词。“作者”都是独特的，作者同时也是相似的，我们总是能从某些导演身上找到卓尔不群而又一以贯之的风格胎记。在他们手里，摄影机就是可以自由书写的钢笔。
　　　以阿伦·雷乃为首的“左岸”电影表现色彩较为浓郁，他们关注的是世界在人脑海中的主观印象，以及怎样讲述这种印象。有限的个人视点取代了无所不知的上帝视点，幻觉、臆想与内心独白质疑了我们置身其中的客观世界。
　　　与“新浪潮”的真率自然相比，“左岸”电影是深思熟虑，甚至老谋深算的。也许，正因为他们过于自省，过于内化，“左岸”这一电影流派虽然极其重要，但在二十世纪六十年代却少人提起。
　　“雷乃是一个在任何时期都能找到的先锋。”突然想起新浪潮老将艾力克·罗麦尔的话。
　　　阿伦·雷乃，现在该有八十岁多了吧？“先锋”也是有年龄的，虽然他的年龄常为人所忘记。雷乃1922年出生于布列塔尼半岛的瓦纳市。幼年喜爱普鲁斯特、曼斯菲尔德、赫胥黎……据说，雷乃酷爱小人书，漫画是第一个让他认识电影技巧的媒介。如果说看“小人书”也是过电影的话，那雷乃看的就是 “默片”了。虽然没有影院的那种视觉效果，这些“默片”给他的乐趣是无与伦比的， 他会为一部没有法译本的“默片”跑去另一个国家——永不餍足的视觉饥渴，或者说看的快感。
　　　45年底，雷乃开始了他作为纪录片、广告片摄影师的生涯。在先后推出短片《格尔尼卡》（1950年）、《夜与雾》（1955年）后，阿伦·雷乃似乎就已出现了日后在他影片中一以贯之的风格征兆：通过个人化的剪辑，纠集互不相干的视觉元素以表现某种意念。
　　　1959年，阿伦·雷乃以故事片《广岛之恋》声名鹊起。 萨杜尔在《法国电影》一书中，认为“由于它显明的政治立场和奇特新颖的形式，《广岛之恋》达到了现实主义作品中最罕见的高峰，而且也许还标志着电影史上的转折点”。鉴于乔治·萨杜尔那把使得过滥的意识形态标尺，对于《广岛之恋》是不是因其意识形态色彩在五十年代末煊赫一时，权当别论，但其奇特新颖的叙事手法和电影语言，的确在“新浪潮”电影中独树一帜，使我们至今读解仍然回味悠长。
　　　通过《去年在马里安巴德》（1961年），阿伦·雷乃试图将罗伯格里耶的新小说《嫉妒》电影化。新小说，新电影；《战争结束了》（1966年）是他一部典范之作，表现一个人无法挣脱过去的蛛网，终于被现实所伤。
　　　八十年代阿伦-雷乃拍了5部影片：《我的美国叔叔》（1980年），《生活是一部小说》（1983年）、《致死不渝的爱》（1984年）、《情节剧》（1986年）、《我想回家》（1989年）。
　　　一九九七年的《老调重弹》在叙事上似乎比较常规了，没有以前那么风格化了，但这个老雷乃却在声音上给我们一个意外的惊喜：他搜罗了日常生活中几乎所有的陈词滥调，通过歌剧片段的形式演唱出来，在声音和画面的对位中，形成一种反讽的效果。看来，他只是表面上靠拢了大众趣味，骨子里还是那个总能给你惊喜的先锋——
　　　先锋是什么？
　　　忽然想起某次听一前卫作家讲座——听他言辞，却象个“后卫”。当时的感觉，就是当众人在盛大的宴会上举杯相庆时，我却在凭命抑制将杯子砸在地上的欲望。先锋？裁缝？如果先锋只是为了获得掌声以显示自己的与众不同的话，那么先锋只是一个裁缝——当他举起剪刀时，他想到的只是时尚。
　　　 先锋就是刀刃，或者刀背——独立于其他艺术元素的最为锋利或者最为拙重那个部分：在雷乃的电影中，是视觉元素之间的似断还连，是叙事手法的文学改装，是声音画面的绝妙对位……
　　　 阿伦·雷乃让人感到，年轻时他在刀刃上，年老后他在刀背上——一直在最为独特的位置。
　　真实的境遇
　　　 《夜与雾》的主体建立在表现集中营的黑白影象上，似乎完全避开了现实中的人，即便当摄影机转向现实时，也不过是展示铁丝网外的鸟群、平原与建筑。屠杀发生过的地方绿草尤其葱翠，让人联想到它们是靠什么的肥料滋养出来的。雷乃将铁丝网外的鸟群、平原与建筑（彩色）与集中营里的人群、尸骸等影象、照片（黑白）交叉剪辑在一起。
　　　德国纳粹分子在管理集中营时采用了些奇怪的分类标签：金星、花纹、红条三角或NN——NN是德文“夜与雾”的第一个字母，指代姓名不详的人。阿伦·雷乃从历史的乱坟堆里挖出这些姓名不详的人，试图让后人重新给他们命名，而不至于象噩梦中的尖叫那样消失在夜与雾中。面对不堪回首的历史与平和宁静的现实之间那道鸿沟，雷乃以沉思、内省的解说架起一座桥，当然，他自己站在现实这边。他对历史不断提出问题，一些找不到答案的问题。他象在询问他人，又象在询问自己：“有谁能什么都知道呢？要我们竭力去回忆过去那不是枉然吗？这些集中营还留下了些什么实际的东西呢？那些建造集中营的人对这个问题不是不屑一提，而那些曾经在这里受过折磨的人是不是又难以把握呢？”
　　　“任何描写、任何图片都不能如实再现那些恐怖事件的真实向度：那种永无止境的、持续不断的恐惧。为了做到这一点，就需要找到那些掖藏食物残渣的褥垫，那条人们为之而厮打的毯子，就需要重演那些呵斥和咒骂，重演那些用各种腔调发出的号令，重演党卫军为了抽查或仅仅只是为了作弄犯人而突然出现的场面，关于那座砖砌的营房和那些被吓得惊慌失措、睡眼惺忪的人，我们只能让你看到它的空架子和阴影。”（（简·凯罗，《<夜与雾>，阿伦·雷乃的影片》）正是由于不相信自己能再现出历史记忆中的每道摺痕，所以阿伦·雷乃只是展示空架子和阴影来延伸人们的想象空间。只有这些才是他自信能表现的。
　　　黑白胶片里，搬运工肩上扛着残缺不全、面目全非的尸体扔进大坑，就象扔下一堆破烂塑料或者枯朽树桩。无法分辨他们的性别、年龄，无从知道他们的名字。隔着铁丝网，他们投来另外一种眼光，一种从历史深处射来的眼光。
　　　不知道现实的人证，与历史的物证，那个更加真实。
　　　看雷乃的《夜与雾》，又想到插入《广岛之恋》中的展现广岛灾难的纪录片，很奇怪的，当纪录片融入故事片里以后，完成被那个法国女人给内化掉了。
　　　也许，纪录片和故事片的区别只在于获取方式的不同。当它们作为素材陈列在一个有创意的导演之前时，没有什么本质的区别。
　　
　　飘忽的幻影
　　　 《去年在马里安巴德》里有这么一种纸牌游戏：在桌面上摆上16张纸牌，分成四排，每排分别摆1、3、5、7张牌。游戏规则：每次你可以抓一张或几张牌，但只能在同一排里抓牌。最后拿牌的人算输。和朋友实验了几次后，发现内边还很有门道。奇数、偶数、对数。当我试图找到规律，似乎还真找到了规律——踌躇满志地和朋友又比试了一回，反倒输了。
　　　这倒挺象对《去年在马里安巴德》的读解。当我们自以为可以说上两句的时候，是不是离阿伦·雷乃的意图更远呢？
　　　影片是这样开始的：镜头对准天花板上的花纹、吊灯、各种壁饰、家具、地板、回廊……可以看出，这个豪华大酒店里总是空空落落的，侍者们象木桩一样静止不动。画外音则象一个严谨的建筑师一样告诉我们，这个建筑的构造，地板的质地等等。镜头摇向大厅里的人们，他们坐在椅子上，一动不动，象一些神情逼肖、造型各异的蜡像——实际上，我的确怀疑摄影机是不是来到了蜡像馆。镜头摇到一个卷发的女士身上，然后不断推近：她的鼻翼在动，胸前细微起伏——看来这是一个活人，活人身边的男士开口说起话来了。幕布合拢又被拉开，底下传来掌声：原来人们正在观看一场表演（演员仍以僵立的姿势谢幕）。演出结束以后，人们开始随意交谈，但他们身体基本保持静态，只有嘴唇不断蠕动，并略微牵动一些脸部肌肉。
　　　象一些脸色苍白的梦游者，人们在大厅里跳舞、游戏 、憩息。楼梯前，黑衣的A女士有些落寞地做了一个手势，接下来却是她穿着白色衣服在做同样一个手势——我不知道她是以一个相同的手势挽留时间还是消磨时间。一个男子甲先生（影片中的男人无名无姓，姑且叫他甲先生吧）和她跳舞时，悄然问她：“不记得我了？去年在马里安巴德，我们……”影片就在这个男子坚持不懈的说服下向前延伸：他纤微毕现地描摹去年两人见面的具体时间、地点及所有相关细节，比如说，在雕像下方的某一位置，他曾握住她的左手，当时她的眼角辉映着夕阳的光芒——为了证明他们的确曾经相约一起出走。虽然A女士矢口否认，但她就象鱼带入水中那样不由自主地被甲先生带入故事之中。甲先生说到去年这个时候湖面结了冰，A女士说，去年这个时候是夏天，不可能结冰。从中可以推断甲先生的过去是随口胡编的。但这不那么重要了，重要的是A女士对可能是她丈夫的乙先生宣布他们的故事已经结束。然而，表情淡漠的乙先生对她的动向了然于心。这无形之中也给A女士形成了心理隐患：她惊恐地想象着自己被乙先生开枪打死——象一只被击毙的天鹅，毛茸茸地，以四种不同的姿势倒在床上或地上；或者臆想自己身上披着黑色羽毛，在雕像前面与甲先生幽会时被乙先生发现，他一步步紧逼而来……与此同时，两个男人——甲先生和乙先生，两个心照不宣的敌人，仍然在以那种神秘的纸牌（有时用火柴棍）游戏进行无声无息的较量。甲先生在众目睽睽之下再次输了。镜头推过长廊，左拐，推向A女士——她穿着白色羽衣，象鸟一样反复扑向镜头，如是九次。最后，A女士“如约”随甲先生出走了，但这一切都未逃出乙先生的注视……
　　　画外音贯穿始终，它来自剧场的那位男演员？来自诱拐者？
　　　阿伦·雷乃充分利用了镜子来延伸空间：A 女士坐在镜子前面，她和镜子又坐在另一面镜子前面……她似乎坐在无穷无尽的镜像空间之中；另一个时候，通过调整镜子的位置，可以同时看到她头的正面、侧面和背面，就象一个立体主义作品。
　　　影片的编剧是阿仑·罗伯·格里耶，法国新小说的代表作家。罗伯·格里耶说：“我对雷乃的作品早有所知。我很赞赏他作品中那种极其严格、考虑周详的构造，其中颇有不同凡俗的地方。我感到他也和我一样，追求一种略带宗教色彩的效果，其中细密的思想方式和一种 “剧场”感，而且有时也偏爱那些固执不移的态度，在表情、话语和布景方面追求那种让人同时联想起一座雕像和一出歌剧的严谨性。最后，我在他的作品中发现了力图通过纯粹精神的境界……来构造时间和空间的尝试，而对因果之间的传统联系或叙事体裁的严格的时间结构则不太关心。”
　　　就象罗伯·格里耶的小说一样，阿伦·雷乃试图给电影的形式提供一种维度、一种可能——电影可以拍到这种极致——那些无名无姓的、静止或者游动的幻影从镜子里、从长廊里退场之后，只剩下物或者说空洞无物。留下了什么印象呢？一种视觉体验？一种存在状态？一些或焦躁或沉缓的音响效果？或者，就是一个据说很简单的纸牌游戏？
　　反讽的歌喉
　　　二月份的每个周六晚上，清华东门外的盒子酒吧都在用投影仪放阿伦·雷乃的影片。最后一场是《法国香颂》——包括笔者在内，放映小厅只有五个观众。打出片名以后，才知道原来是《老调重弹》——这“法国香颂”跟“老调重弹”有何关系？如果是为了吊人胃口，这片子搁在前头放倒蛮合适——一般观众看到《去年在马里安巴德》时，早已走得精光了。
　　　片头的演员介绍采用漫画形式推出，显得谐趣幽默，让人想到阿伦·雷乃少年时代对于漫画的钟爱有加。画外则是女主人公卡米尔作为导游介绍巴黎风景的声音。这个声音被一个法西斯十字徽记下的闪回场景打断了：德国将军迈科蒂泽接到元首命令，24小时之内必须摧毁巴黎。将军搁下电话后，在下属的惊疑目光中，突然用略带伤感的女声引吭高歌起来——镜头骤然下摇，伴随类似火车尖啸的声音迅速摇回现实——卡米尔正在向游客们说明：人们一直搞不清，迈科蒂泽将军为什么在最后关头没有摧毁巴黎。
　　　 不知道迈科蒂泽将军唱的是什么曲儿——但依照剧情来推测，巴黎没有被炸成一片废墟，似乎与回荡在一个人脑海里的某支曲子有关。阿伦·雷乃在一开始就给影片奠定了一种反讽的基调。接下来，他陈列了日常生活中所有陈词滥调的清单：夸人漂亮、丈夫吃醋、男女一见钟情、朋友相互劝慰……图书馆里遇见自己的心仪的女孩可以歌声取悦、社交场合碰到仇敌可以歌声谴责……男人嘴里可以发出女声，淑女却操着女仆的嗓门——整个是男声与女声杂糅，美声与通俗错位。
　　　这些陈词滥调只是背景音乐，人物还是推着故事在往前走。奥迪由于误会，将一笔巨款给了一个被车撞到的老人，事后她不肯相信傻瓜就是自己；尼古拉斯被误以为患了绝症，他不断换医生、换药方，绝望和焦虑使他准备连老婆也换掉；西蒙爱上了业余导游卡米尔，他自称是写广播剧的，却隐瞒了自己还是房地产推销员的身份；西蒙的雇主马克在冷风里擦着被呛出的眼泪鼻涕时，却引起了卡米尔的无限同情，她误认为这个男人还没从失恋状态中恢复过来，“一副自我保护的样子”——她很快就与马克攀谈起来。哎，幸运的马克！他们欣然走进卡米尔姐姐奥迪想买的房子，转向窗口眺望风景：光线由蓝色转为橙黄，甜言蜜语在这一片温馨中倾巢而出，两人深情相望，开始了千古爱情合唱——就象所有一见钟情的年轻男女那样。但是，这段恋爱却由于马克对奥迪夫妇的欺骗而完结了：马克隐瞒了建筑违章的事实。所有人都在误会的迷宫里转圈。而这个迷宫和现实生活没有两样。
　　　就象派对开始之前，男男女女在盥洗室里反复照着镜子、修着脸颊、打着领结、试着衣服，动作、神情何其相象！老调重弹的不仅仅是话语，还有梦想、欲望；
　　　阿伦·雷乃其实是在营构一个现实中的神话。一团一团形如白色花朵的雾在男男女女的头上舒展开来，又飘散了去。那是谁吐出的烟圈？
　　　假使阿伦·雷乃坐在旁边，不定手里正揿着音响的键：你刚想说什么话，他就放什么歌。
　　　在这个嘴角挂着儒雅笑意的导演面前，评论家们只有闭上嘴巴开溜的份了。