[转帖] 卡夫卡、尹吾和《出门》

　　卡夫卡、尹吾和《出门》
　　--------------------------------------------------------------------------------
　　　
　　
　　　作者：李皖
　　　听到一首歌，必须说点话。
　　　这首歌是卡夫卡写的，确切地说，歌词是卡夫卡写的。一个叫冬妮的人把它译了。这不是主要的。主要的是，一个中国的民谣歌手唱了它，他的名字叫尹吾。
　　　我被感动了，所以我要写写这支叫《出门》的歌。
　　　其实《出门》不是一首歌，卡夫卡在哪里写了它，小说中吗？散文中吗？都可能，只是不可能是歌。它没有韵，也不合节律。但一个中国人把它唱了，用符合原作的最好的方式。
　　　我吩咐把我的马儿从马棚里牵出来。仆人没有听懂我的话，我便自己走进马棚，给马备好鞍，骑了上去。远处传来了号角声，我问他，这是什么意思。他说不知道，他什么也没听到，什么也没听到。在大门口，他叫住我，问："您骑马到哪儿去呢，我的主人？""我不知道，"我说，"我只是离开这儿，离开这儿。离开这儿向前走，向前走，这就是我达到目标的唯一办法。"那么您知道您的目标了？"他问。"是的"我回答，"我刚刚告诉你了，离开这儿，离开这儿，这就是我的目标。""您还没带上口粮呢，"他说。"什么口粮我也不要"我说，"旅途是那么的漫长啊，如果一路上我得不到东西，那我一定会，死的。"什么口粮也不能搭救我。幸运的是，这可是一次，真正没有尽头的旅程。
　　　真正没有尽头的旅程，发生在一个冰凉宽广的夜里。这一点卡夫卡没说，但歌曲明白无误地告诉了我们。一支口琴呜呜的幽鸣，一把吉它低低的叮咚，一架合成器半浮在天际的嗡嗡声远远近近笼罩着，将星星、阴影和幽幽凉凉的夜气，洒在马棚、野地和出门人的心里。"我吩咐把我的马儿，从马棚里牵出来"，这是念诵，不是歌唱，一直到仆人问他的主人--"你骑马到哪儿去呢"，歌曲始终在这种念诵中。这念诵带来了一种平静，同时带来一种几乎觉察不到的不祥。所谓念诵，就是像阅读所做的那样，只淡淡地念出字句。但"牵出来"、"备好鞍"、"号角声"、"我问他"、"大门口"、"我的主人"等这些在汉语发音中是平声和上声的字句，以及歌手不失分寸地对这些上扬声调的强调，使这些念白奇妙地带上了轻轻吟唱的调子。而在"远处传来了号角声"一句中，念诵者巧妙地将"了"字的声调念成阴平，将下句的"不知道"、"没听到"中间"知"、"听"两字的阴平发音略略拖长，也产生了唱的味道。这些唱的味道又与句尾声调是去声的那些字句，如"骑了上去"等句，相互产生微妙的对比。使那些尾音向下滑行的句子，由于没有上扬的变化，感到好象是纯念了；而它身前身后的那些句子却因此被突出出来，变成了吟唱。念唱很快在主人第一次情绪的波动中宣告结束，听到仆人的问话，主人好象有一点儿激动了："我不知道，只是离开这儿，离开这儿向前走。"这回答提高了声调，脱口而出，它挣脱了平静的陈述，开始带有明显的曲调，显示出说话人心理的变化，"这就是我达到目标的唯一办法"，这句话几乎是一个字一个字咬着牙喊出来的。从这里一直到全文结束，是副歌部分，歌手开始"真正"唱了，有了曲，有了调，但这曲调依然和语言紧紧地联系和拥抱着，是语言自然的升华，甚至有几句如关于口粮的对话，仍然是纯粹没有曲调的念诵，但此时这念诵的性质已经变了--因为歌的感染，因为维持在一个较高的调门上，虽是念诵却十足地表现着唱出来的性质，尽显急迫和紧张。这一段落时语时歌，几起几浮，非常贴切地外化出主人公内在情绪的变化。"旅途是那么的漫长啊"，这是高歌;"如果一路上我得不到东西，那我一定会死的"，这是低语："什么口粮也不能搭救我"，这又是激动的高歌；"幸运的是，这可是一次，真正没有尽头的，旅程"，歌曲又回到喑哑的低语。念，和唱，在这首歌里形成了两种不同的语气，无比准确地呈现出歌唱者内心的两种状态。一种是平静的、低暗的，这时在说；它是内向的，不露声色的，是内心休眠的陈述，里面波澜不兴。一种是激动的、高亢的，这时在唱；它是外向的，波涛忽现的，是积情决堤的感叹，此时心被触动。当尹吾从歌唱回到述说的调子，说："幸运的是，这可是一次，真正没有尽头的旅程"时，我们真真切切地感到一种欲歌无声的喑哑，感到歌手从面向对象的感慨回到自言自语的内心状态的过程。是的，这是一场没有尽头的旅程，多么难得，可又多么难言，幸还是不幸，谁知道呢？平平静静的念白，从紧张的歌唱中一下子松驰下来，真真切切的平静，平静里真真切切有一种幽暗。
　　　二十世纪知识分子的所有勇气和困境，二十世纪现代艺术的所有价值和悖论，都在这篇不足三百字的散文中暗暗地凝结了。绝妙的散文。它的绝妙令我想起了中国散文大家张岱写的，同样不足三百字的佳构--《湖心亭赏雪》，两者甚至有着英雄略同的笔法。久违的篇章了，还记得那清代短文里不动声色的两个角色的对比吗？"我"与舟子（赏雪）--主人和仆人（出门），舟子的不谙风景（赏雪）--和仆人的不察人生（出门）。
　　　而歌曲的全部魔力，与我称之为中国现代说唱艺术的东西有关，与中国的传统曲艺有关，与中国古代诗词的吟诵有关。整个作曲--我们甚至不能叫它作曲，完全来源于一次阅读的经历。它就是一个阅读者在阅读这片文字时，随着文字的发展而发生在心里的自自然然的波动。动荡的时候，阅读被提升了，产生了曲；待渐渐归于沉静，阅读被恢复，又变成了诵。它令我们想起中国古人的诗，就是这样被吟着，被诵着，被唱着。不是有曲牌吗？不是有词牌吗？不是有女孩儿执红牙板，歌杨柳岸晓风残月吗？不是有关西大汉击铮铮铁板，高唱苏学士之大江东去吗？
　　　语言和音乐有一部分是重合的，这一部分就成了天然的歌。尹吾正是发掘了语言中的歌唱因素，这歌唱是平实的、纯粹的、不矫饰的。《出门》有文字本身的魅力，歌唱，让我们更深地看到这语言的魅力。由此，歌唱中最朴素的那一部分被发现了：它就在语言本身的发音之中，声调的突出产生了唱，速度的把握产生了唱，语言的反复产生了唱。这语言本身的品质，显露着歌唱中最朴素的本色，它让这交流紧贴听者而非高高在上。而通过这且语且歌的奇特的诵读，文中始终笼上了疏离和哑默的气氛，使歌者半置事外，半置事中。
　　　由此我想到用什么东西作曲的问题。用乐器作曲，乐器就是一种容器，歌唱就必然地被这容器规范限定，并必然地散发着这种容器的特质。随着音乐史的发展，这种作曲法几乎已成古典音乐中唯一的作法了。尹吾让我们深思歌唱和语言的关系。告诉你语言也是一种作曲的容器。我甚至有理由相信，《出门》这首歌的作曲，就是尹吾一边读着这篇文字，一边自自然然不由自主发出来的声音，由此把灵魂的战栗谱写出来，由此在李宗盛、张楚、何勇之后，为我们的中国现代说唱艺术，又写下了独特而深刻的一笔。