[转帖]贾樟柯自述

　　贾樟柯自述
　　南方周末　 　2004-03-18 16:06:06
　　□记录整理　本报驻沪记者　张英
　　　我对电影局的决定特别欢迎，特别兴奋！前几天，电影局制片处一位领导找我谈话，宣读了恢复我导演身份的文件！我希望观众通过电影院里的大银幕看我的电影！与上海电影制片厂合作的新片也通过审查，比起以前拍片，现在我们拥有更好的创作条件，拍摄资金也有了更多的保证。所以，我希望能够把电影做得更加好看。
　　　有一次在藏酷放《站台》，那天下雨，放映厅漏雨了，就只好改到外面的走廊上去放。走廊上漏光，本来就放投影，效果不特别好，要漏光的话效果就更差了，我要求能不能遮一下。大家就开始找布，拆了窗帘，折腾了一个多小时，还是有问题。突然我就难过起来：为什么自己的电影要在这样的条件里给大家看，为什么就不能在一个有空调的、椅子也很舒服的电影院里放？对我自己来说，这样才能真正享受到工作的价值和乐趣，毕竟你拍电影是给别人看的。
　　　对我来说，妥协是为了我的电影能够给这个环境里的人分享，我的底线就是自己最基本的想法不要被扭曲，不违背我看到的真实。在不影响创作的前提下，我可以调整自己的作品。如果突破了这个底线，就有可能不拍电影了。人一生里有很多有趣的事情可以做，而且我并不觉得自己一生都应该做导演。
　　　对我影响最大的电影作品有两部，一个是《黄土地》，我是在20多岁看了《黄土地》才想当导演，另外一个就是1996年看到《风柜来的人》，才懂得珍惜自己的生命和经验，才摆脱了传统的传奇和戏剧性电影的模式。
　　　从上世纪90年代开始，许多独立电影真实地记录了那个年代的生活、心情，独立电影就作为一种记忆方法，记录着今天生活的面貌。再过二三十年，中国人看到今天的影片时，会知道今天的人有怎样的心理，这是文化的价值，它不产生于现在，不是说拥有1亿观众10亿票房就是好片，而是那些就算今天没人看它，但某天被人拿出来看会有感触的片。
　　　电影能留住很多东西，包括我们无意中拍到一个景、一段街道，无意中拍到一张面孔，这些不知名的面孔能永远鲜活地存在在胶片上。若干年后，我面对一段无名的街道、一张无名的面孔的时候，我会知道这是1997年的某一天。我年幼的时候，听评书《岳飞传》，特别想知道岳飞长什么样子。那时没有影像，没有记录下来，所以我不知道。但有了电影之后，再过50年，2003年上海什么样子，可以去找在时间历史深处隐瞒的那些面孔，我觉得这是最重要的东西。那些面孔不一定是留下名字的人。就像我们现在看布勒松的照片，看到一个溃败的国民党士兵，手里拿着一个暖水瓶，用麻绳缠着，在逃亡的路上。于是我就知道战争是什么样子，那个暖水瓶在战争那个环境里多么珍贵，然后知道什么叫大势已去，而那个士兵我不知道是谁，他不是胡宗南，我觉得这就是艺术这就是电影，担当了一种功能。
　　　我在北京生活7年以后，我突然开始喜欢北京，之前一直不喜欢北京。我开始懂得它伤害我的东西，我开始原谅这个城市，跟这个城市和解了，对这个城市充满了感情。我觉得这个时候该拍些东西。我始终想拍摄常态，生活的常态，任何极端的、攻击性的都是我很排斥的东西，因为我看非常态的电影太多了。
　　　小时候的痛苦是最大的痛苦。还记得1977年，也是这个季节，家乡的主要食物是红薯，得吃整整一个冬季。贫穷给我留下非常深刻的印象，还带来压力。小时候每当农忙的时候我有义务帮亲戚干农活，帮他们割麦子，清晨五六点就要开始干活。我本来个子就小，又是小孩，一个非常矮小的孩子面对大片一望无际的麦子没有丝毫诗意可言。我喜欢有句诗“整个农场是个巨大的眼睛，劳动是最黑暗的部分”。最初生理上的痛苦——饥饿、劳作等构成我表达的最初原因。
　　　有时候出去，听到有人骂人用“怎么像个农民”，我听了很不舒服。我们现在仍是个农业背景的国家，我不愿割裂和农民的关系，也不会诗意地美化劳作。
　　　中国社会环境正朝多元的方向发展，城市与农村、贫与富、内陆与沿海，各种现实造就了不同的文化状态，有些人以为世界上只有他这种生活状态，弱势群体精英人士，互相不了解对方的状态，他们缺少了解别人生活的心情，这里不说道德上那些高度，而是说心情。
　　　这段转型社会的变化，远远没有开始，因为隐藏在时间里面我们中国人所经历的情感和疼痛远远没有开始，我觉得我拍了三部也不算一个开始。
　　　我没有可能作出一种深入的解释，我觉得疼痛的时候所拍出的东西更主要是对疼痛的感觉。我能不能拍出《日瓦戈医生》那样的作品？我觉得我来不及，匆匆忙忙把机器架出来，把我的疼痛和喊叫拍出来就可以了。我们是怎么痛的？有历史和社会学的方法呈现这个事实，艺术的作用在于承认这个事实，并在此基础上重新经历这个它，将里面我们的知觉表达出来。人生病时，为什么会生病，那是医学的事情，艺术的事是承认你生病，然后把疼痛的感觉描述出来。
　　　我可以非常明确地讲出来：我永远不会考虑大众的趣味，大众的趣味是最需要警惕的东西，可能大众的趣味里包含了很多低级趣味，我不会去适应它。
　　　商业电影是电影工业的基础，纪录片、文艺片在任何时候都能生存下去，比如台湾不景气的时候也出了好多艺术电影。但现在我们年轻导演经常看到的是贾樟柯筹了十几万钱拍《小武》这样的路，也可以学习，但不知道要拍一部好的商业电影该怎么办。
　　　我不喜欢《任逍遥》，觉得是我的影片中最差的。具体来说，我觉得能力没有问题，我从不怀疑我的才能。问题出在制片模式上，前期准备很少，我太相信现场灵感，随时改变，弄得制片部门无所适从，以后我可能会改变。
　　　电影最初的形态有两个方向：一个是纪录的方向，电影从一诞生开始，就是卢米埃尔兄弟为代表的纪录方向，另一个就是梅里哀代表的戏剧方向。电影一直在这两个方向上平行发展，只是到了后来，戏剧和文学的元素越来越多之后，我们对电影的理解和认识越来越固定在故事片的模式里。
　　　我觉得纪录片是电影里十分重要的，应该有很先锋的东西在里面，比如说对电影形式的探索。1990年代以后开始有一个纪录片的潮流，特别是DV产生以后，很多年轻人在各地通过DV来观察自己的生活，观察世界。这是一个开始，在慢慢改变中国电影，不仅改变中国电影形态，更可能会改变中国人观看电影的习惯，改变他们对电影的期望。
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　　贾樟柯：传统跟我太有关系了
　　南方周末　 　2004-03-18 16:06:05
　　□本报记者　王寅
　　　在思索的时候，贾樟柯又点上一支烟，脸埋在阴影之中，悬挂在头顶上方的灯泡仿佛在摇晃着。不一会儿，贾樟柯抬起了头，这是一双温柔得如同绵羊的眼睛：“我拍山西是在拍中国。我离不开中国，但我不是离不开山西。山西跟别的地方都一样，没有什么特别的。”
　　　贾樟柯的工作室位于青年电影制片厂院内的半地下室里，墙上并排张贴着他的前三部电影的海报。很快，他的第四部电影《世界》的海报也将出现在这面墙上。《世界》是贾樟柯被恢复导演身份后拍摄的第一部影片。故事发生在“世界公园”，采用了大量歌舞元素，与贾樟柯以前的作品有很大区别。
　　　春节后，《世界》剧组从上海移师北京。
　　　在摄制现场，剧组面包车的车窗上，一张白底黑字纸写着《美丽心世界》，这是《世界》原来的片名。世界公园国际街一幢闲置的小楼被选作背景，贾樟柯呆在二楼的一个房间里，看上去有好几天没有刮胡子了。
　　　这次贾樟柯给观众带来的是一部“歌舞和人物一样重要”的影片，讲述的是山西人走出山西的故事。贾樟柯说《世界》与自己以前的电影最大的不同是，用大的工业团队来完成即兴的创作，用宽银幕强调巨大的城市空间和很渺小的个人之间的关系。
　　　贾樟柯不仅将外景地选在深圳和北京，他还要带着摄制组去蒙古首都乌兰巴托。早在电影《站台》里，就已经有台词提到了“乌兰巴托”。遥远的乌兰巴托与贾樟柯童年收听电台播送的天气预报有关，天气预报里经常有“冷空气从乌兰巴托过来”的说法，让贾樟柯对乌兰巴托产生了很多幻想。贾樟柯说：“看看那里的空间，看看那里的建筑，看看那里的酒店，看看那里的火车站，看看那里最小的酒馆，这都是我对一个城市的兴趣，我觉得那个城市一定会超出我的想象。”《世界》里有一个俄罗斯的角色，需要去到一个陌生的城市游走。于是，贾樟柯就很自然地选择了乌兰巴托。
　　　《世界》中的演员沿用了贾樟柯以前电影的班底，有赵涛和王宏伟。女主角赵涛和男主角成泰生的个人经历为贾樟柯写作《世界》提供了素材。他在《世界》里用了演员的真名实姓，影片从准备到拍有8个月的时间。“一开始我们是进入到故事里面，经过8个月的沉淀之后，故事都收起来了，留下的是更重要的东西，即便这是观众不习惯看的东西。
　　　记者：你非常着迷在现场的兴奋和非常良好的竞技状态？
　　　贾樟柯：我特别喜欢这种感觉。很多电影只是在转述事件。对我来说，这是不够的，我的兴趣是转述我的感受，事件本身可能对我一点意义都没有。所以，在我的电影里面事情永远是在后面的，事情带给人的感受永远是在前面的，甚至事情发生了，但它不会出现在观众面前，出现在观众面前的是对这个事件的感受。
　　　记者：你当年考电影学院连考了三次，如果第三次没有考取的话，你会继续考吗？
　　　贾樟柯：不会了。那时我已经安排好了自己的退路……也不是退路，是安排好了自己的生活，几个朋友一起在太原要成立广告公司。如果没有去电影学院，我可能现在做广告了。
　　　记者：电影学院对你意味着什么？
　　　贾樟柯：是电影资源的开放。10年前，一个生活在山西的小伙子，如果想接触电影，接受电影，惟一的地方就是电影学院。资源对我们是封闭的。如果2003年我是20岁的话，我就不一定选择电影学院，我有很多方法可以学习和接触电影。今天还没有拍电影的小孩对电影节的了解比我们多多了，这些知识都是从网络上来的。那时候，我拍完《小武》之后，哪里知道电影节这回事啊，哪里知道电影怎么出路啊？今天已经不是那个时代了。
　　　生活是很消磨人的，如果10年前，我没有去电影学院，我可能已经被生活改造成另外一个人了，我可能对电影一点兴趣也没有，甚至我对艺术一点兴趣也没有，我可能变成一个家里连一枝笔都找不出来的人。我的人生里面，有很多阶段是很容易坠到谷底的。
　　　记者：最初你的电影在电影学院放映时反应并不好，反而是普通大学的大学生和搞其他艺术的艺术家喜欢，这是什么原因？为什么电影圈的人这么挑剔，这么不宽容？
　　　贾樟柯：不，我觉得不是他们挑剔，也不是他们不宽容，是一种文化习惯。我们的传统真是太深厚了，深厚到任何东西都能找到既有的价值系统来衡量的地步，而不是真的来分享这个电影带给他的感受。他可能看电影的第一分钟，就开始拿一千个价值来衡量：哎，是不是像戈达尔的电影？是不是在学阿巴斯？是不是这样的？是不是那样的……各种各样的价值体系，太多了，我干什么事情都能找到既有的价值来支持我的体系，我干坏事都能找到，因为我们的文化古老到有各种各样的（价值），电影也是。这也是中国观众的一个遗憾，不能那么放松地打开，来接受一部电影。
　　　我拍《小武》的时候27岁，内心隐隐约约有一种东西，觉得传统跟我没有关系，最起码我要做一个标新立异的创作者。但今天我越来越觉得，传统跟我太有关系了，包括人们接受我的电影，每个人都在传统之内。中国人有一种情节剧和戏剧的传统，我们从白话小说，从评弹，从戏曲到评书，所有的东西都是戏剧性的传统，到今天我们说拍电影还是说拍戏。如果我们认识到这个传统的话，当有的观众看了《站台》，他觉得不过瘾：你为什么什么都没有拍出来？我是很平静的，我会知道我这电影恰好是背离了这个传统。因为里面没有任何戏剧性，没有任何惊心动魄的东西，里面没有传奇、没有英雄，甚至创作者讲述的态度也是一个弱者的态度，不是一个精英式的、强者的角度讲述自我的经验。
　　　在我们的民族性里面，这么多年，集权性的影响远远没有消除。在我们的文化里面，没有消除的一个表现就是，人们那么崇拜法西斯性的作品，或者说渗透出来那样一种气质，我觉得是很可怕的，也是面对我们作品那么多质疑的一个很重要的原因。看新导演的作品，有一个很了不起的转变就是，在这些电影里面，叙述者本身是一个疑惑者，他不是一个无所不知、上帝式的人物，他不是强制性的观影，不是强制性地把自己的意识和感受强加给观众的一种叙述的态度。如果存在新电影和旧电影之分的话，这是最大的区别。如果拿这样一个角度观察电影的话，我们真的能把电影分开。
　　　记者：第六代导演，特别是你，承载了过多的与电影无关的东西，你觉得这是一个过程？还是必然的代价？
　　　贾樟柯：是时代赋予我们的，这话特土，但的确是。每一个时期的导演都没有办法超脱时代的局限。比如我们以前说谢晋的电影怎么怎么样，现在可能又在谈论张艺谋、陈凯歌的电影怎么怎么样，对每个人来说，可能自己也会变成谢晋，这个是很正常的一个过程，它是我们文化局限性的一部分，我们跟以前的艺术家一样，背负这个国家和这个社会额外的太多的东西，我们恰好生在这个时代。
　　　导演真的很麻烦，要担负各种各样责任，要担负道德责任，要担负创作责任，担负市场责任，担负把中国电影介绍到世界的责任。哪一次电影节拿不了奖，就会有人说：华语电影怎么着了？其实对导演来说，即使是拍娱乐性的电影，最原始的乐趣还是非常个人性的。
　　　记者：可能因为人们觉得你已经成了标志性的人物才这样要求你。
　　　贾樟柯：但这恰恰是我最讨厌的。我实在不愿意扮演任何一种角色。我一直想坚持两个东西，一个就是不扮演任何角色，还有一个是不被定义。
　　　记者：《世界》这次是和上影集团合作，有人就说贾樟柯现在投降了。如果我们从善意的角度去看，这是担心你有可能因为某些方面的妥协而失去独立性。这个合作对你来说除了可以公映之外，还有其他的好处吗？
　　　贾樟柯：这种担忧是非常可以理解的。惟一的好处就是可以公映，没有其他好处。我们团队很多人的才能没有被公众了解，是很可惜的事情。透过那样一张压缩了的碟片，可能最后就是导演浪得虚名。我们这个团队大家的年龄不是毛头小伙子了，都30出头了，得到行业里的尊敬是挺重要的。你的电影永远进不了电影院，人家永远不知道你在干什么。从这个角度来说，是一个很私心的选择，不是文化的选择。如果从整个文化的角度来看的话，碟片一样可以做很多事情，我非常尊敬那些碟片。
　　　记者：你以前有一个说法，等到自己创作力衰退的时候，就离开电影。你会去干什么？
　　　贾樟柯：教书吧，我特别喜欢当老师。可能今天在广院，明天在北师大。我自己不是一个特别有思考习惯的人，讲课能够帮助自己整理工作里面没有意识到的事情。
　　　图：
　　　歌舞是《世界》的重要元素　　贺延光　摄