初读“第六代”[转帖]

　　乐观之帆
　　　 一种描述
　　　 影坛“代群”
　　　 困境与突围
　　　 空寂的舞台之上
　　　 镜城一景
　　　 对话、误读与壁垒
　　　 “新人类”与青春残酷物语
　　　 结语或序幕
　　　 注解
　　　
　　　 壹 '乐观之帆
　　　
　　　　　在九十年代中国开阔而杂芜文化风景线上，市声之畔是陡然林立、名目繁多的文化标识牌。再一次，作为逆推式的断代与命名法，宣告九十年代後现代主义文化诞生的狂喜完成了对八十年代终结的判决。拒绝悲悼与低回，拒绝一种临渊回眸的姿态；甚至没有“为了告别的聚会”和“为了忘却的纪念”。一如八十年代文化中所充满的、浸透了狂喜的忧患——历史断裂、死灭的寓言与宣判，是为了应和、印证中国撞击世纪之门的世纪之战,应和“中国走向世界”的伟大历史契机的到来；九十年代，全新的文化命名所构造的後现代主义风景，则如同一叶乐观之帆，轻盈而敏捷地穿越诸多“文化沙漠”、“文化孤岛”、“艺术堕落”的悲慨，继续成就著一幅“中国同步于世界”的美丽图景。
　　　
　　　　　然而，如果说八十年代波澜叠起、瞬息变幻的文化风景，是为乐观主义话语所支撑的“中国走向世界”的伟大进军；那么，构造著九十年代文化景观的，便不只是中国知识界“同步于世界”的愿望投注，而且是远为繁复的动机、愿望、欲望与匮乏的共同构造。如果说九十年代中国文化仍在权力之轭下挣扎，那么它所面对的是来自多个权力中心的挤压。不同之处在于，八十年代当代中国文化尽管林林总总，但它毕竟整合于对“现代化”、对进步、社会民主、民族富强的共同愿望之上，整合于对阻碍进步的历史惰性与硕大强健的主流意识形态的抗争之上；而九十年代，不同的社会文化情势来自于後冷战时代变得繁复而暧昧的意识形态行为，主流意识形态在不断的中心内爆中的裂变，全球资本主义化的进程与民族主义和本土主义的反抗，跨国资本对本土文化工业的染指、介入，全球与本土文化市场加剧著文化商品化的过程，为後现代主义语境与後殖民主义情势所围困的本土知识分子角色与写作行为。事实上，九十年代的中国文化成了一个为纵横交错的目光所穿透的特定空间；它更象是一处镜城——在东方主义与西方主义的交错映照之中，在不同的、彼此对立的权力中心的命名与指认之上，在渐趋多元而又彼此叠加的文化空间之中，当代中国文化有如一幅雾中风景。为那叶轻盈的乐观之帆所难于负载的，是太过沉重的前现代、现代、冷战时代、八十年代的文化“遗赠”。如果说，八十年代诸多文化思潮的命名与关于“代”的话语的涌流，固然是为了满足若干伟大叙事的内在匮乏与需求，同时它毕竟对应著秩序与文化重建年代新人层出、新潮迭起的文化现实；那么，九十年代文化景观中林立的文化标识与命名行为则更象是机敏而绝望的为能指寻找所指的语词旅行；更象是某种文化与话语的权力意欲的操作实践与游戏规则示范；更象是为特定的“观众”视域而设置的文化姿态与文化表演。
　　　
　　　　　在此，笔者并非试图认定九十年代文化是一片虚构为乐园的焦土；事实上，在九十年代幕启时分的短暂沉寂之後，脱颖而出的是一道且陌生且稔熟、且危机四伏且生机勃勃的文化风景线。间或是为八十年代精英主义所遮蔽的边缘文化显影，更重要的是，八十年代末为刘小枫君预言为“游戏的一代”1人，以并非游戏的姿态与方式全线登场。然而，这些呈现于文化镜城之间，出演于双重或多重舞台之上的剧目，不断为纵横交错的目光所撕裂，又不断地为某种权力意欲的话语所整合，成为不断被文化命名的乐观之帆所借重、所掠过、却拒绝承载的文化现实。所谓影坛“第六代”便是这九十年代的一处雾中风景。
　　　
　　　
　　　
　　　 贰 '一种描述
　　　
　　　　　影坛的断代说本身，便是新时期文化的典型话语之一。八十年代中期始，形形色色关于“代”的话语成了新时期文化迷宫式的线路图。在短短的十年之中，诸多关于“代”的命名伴总是随著林林总总的关于开端与终结、断裂与新生的宣告。它常常象是关于一个伟大的全新文化与社会格局的莅临的预言，但每一“代”人登临历史舞台、出演属于他们自己的剧目的时段却又如此短暂，所谓“各领风骚三五天”。与其说诸多关于“代”的话语构造了当代中国文化的地形图，不如说，其自身便是当代中国文化重要的景观之一。从知青文学中的“第三代”“苦难与风流” 2的自恋亦自弃的形象的登场，稍後便是“第四代人”3 以张扬且浮躁的姿态要求著历史舞台与现实空间；与此同时，是将红卫兵（“老三届”）的一代上推为“第三代”，以“第四代”为“知青的一代”命名的吁请；而严肃的青年学者为拓清这幅迷宫图景，为知识分子断代，则以“五四的一代”、“解放的一代”、“四五的一代”、“游戏的一代”4勾勒著另一幅二十世纪中国文化指南。一如诗坛上，朦胧诗立足未稳，在“Pass北岛”的声浪中宣告了诗歌“新生代”的面世；文坛现代派文学刚刚出头，先锋小说已在对“伪现代派”的讨伐之中开始了中国後现代主义文学的论争；在八、九十年代之交短暂的沉寂後，“新状态”5 和“晚生代”的命名式构造著再一次的镜城突围；且不论流行歌坛上的群星升坠，崔健“在一无所有中呐喊”刚刚由地下而为地上，“後崔健”摇滚群已跃然而出，欲取而代之。而中国大陆影坛，一批年愈而立的“青年导演”刚于1979年艰难“出世”，而1982年，在中断了十数年之後再度毕业于北京电影学院的一批年轻人已于次年脱颖而出，一举引动世界影坛的关注。至今未能溯本寻源出“第五代”这一称谓的命名者，但彼时以陈凯歌、田壮壮（直至1987年张艺谋才以《红高粱》的问世後来居上）为代表的一批青年导演，则以“第五代”的响亮名字登堂入室。作为一种逆推法，出现于1979年的导演群被指认为影坛第四代，而他们的前辈（新中国电影的缔造者与光大者）则无疑是第三代人了。没有人去追问这一断代的依据与由来，甚至没有人费心去定义影坛第一与第二代的划定。第五代面世五年之後，1987年，对应著第五代导演的两部重要作品：陈凯歌的《孩子王》与张艺谋的《红高粱》的问世，已有人宣布“第五代已然终结”6；而与此同时，“後五代”7的命名则围绕著作为第五代同代人的另一批导演及另一批作品而再度沸沸扬扬。
　　　
　　　　　作为一个极为有趣的文化现实，影坛第六代并不象他们语词性的前辈：影坛第三代、第四代、第五代那样，指称著某种相对明确的创作群体、美学旗帜、与作品序列；在其问世之初、甚至问世之前，已成为被不同的文化渴求与文化匮乏所预期、所界说并勾勒。事实上，第六代的命名不仅先于“第六代”的创作实践，而且迄今为止，关于第六代的相关话语仍然是为能指寻找所指的语词旅程所完成的一幅斑驳的拼帖画。因此，影坛第六代成了一处为诸多命名、诸多话语、诸多文化与意识形态欲望所缠绕、所遮蔽的文化现实。
　　　
　　　　　指称著同一文化现实，与第六代的称谓彼此相关、相互叠加的名称计有：流行于欧美国家的是“中国地下电影”、甚至是“中国持不同政见者电影”；在中国大陆则是“独立影人”、“独立制片运动”、“新纪录片运动”和北京电影学院“85班”、“87班”（1985年、1987年入学的导演系及其它各系的本科生）、“新影像运动”、“状态电影”——作为“新状态文化”的一个例证、新都市电影；在港台则是“大陆地下电影”，或者干脆成了“七君子”（因广播电影电视部对七个电影制作者的禁令而生，其中包括第五代的“宿将”、已在影坛预期中的“第六代”故事片导演、以录像带形式制作其作品的纪录片制作人，甚至包括非专业的录像制品及其制作者）。而中国知识界则更乐于以“第六代”的称谓覆盖这一颇为繁复的文化现实。于是，“第六代”的命名至少涉及了三种间或彼此相关、相互重叠、间或毫不相干的影视现象与艺术实践：出现于九十年代、脱离官方的制片体系与电影审查制度的、以个人集资或凭借欧洲文化基金会资助拍摄低成本故事片的独立制作者，以张元的《北京杂种》、王小帅的《冬春的日子》为代表；先後于1989年、1991年毕业于北京电影学院的、颇负众望的青年导演的电影体制内制作，以胡雪杨的《留守女士》、娄烨的《周末情人》为范本；另一个则是产生于八、九十年代之交，与北京流浪艺术家群络——因“圆明园画家村”而闻名于世——密切相关的纪录片制作者；而这一纪录片的创作实践与制作方式进而与电视制作业内部的艺术及表达的突围愿望相结合，以肇始中国新纪录片运动为初衷，形成一个密切相关艺术群体；其创作实践以吴文光的《流浪北京——最後的梦想者》、时间的《我毕业了》为标志。将前两者联系在一起，是创作者所从属的同一代群，特定的文化情势与现实文化遭遇使他们形成了一个颇为亲密、彼此合作的创作群体。而将故事片独立制作者与新纪录片组合在一起的则是他们的非体制化的制片方式；或许更重要的，是某种後冷战时代西方文化需求的投射，是某种外来者的目光所虚构出的扣结，同时是自觉或不自觉地参照著这一“虚构”而发生的反馈效应，以及自顾飞扬的本土文化的乐观之帆。因此，围绕中国独立影人的行动，出现涌流式的、不断增殖的话语：中国大陆“地下电影”，“持不同政见者的文化反抗”、中国大陆“市民社会”与“公共空间”的呈现、後现代主义的实践，如此等等，不一而足。这些彼此缠绕的话语，有如“过剩的能指”，不断借重著、又不断绕过这一名曰“第六代”的文化现实；使这一新的、尚稚弱的文化实践，成了某种九十年代中国文化的镜里奇观。
　　　
　　　
　　　
　　　 参 '影坛“代群”
　　　
　　　　　事实上，在新时期文化异彩纷呈、旋生旋灭，并置杂陈而渐趋多元的的现实面前，某种“断代”式的划分似乎是一种必然与必需。从某种意义上说，自“天朝倾覆”的上一世纪之交，中国的近、现、当代历史始终处于“大时代”，中国几代知识分子始终在出演著“大时代的儿女”。而1949年以来，闭锁的社会与文化结构，个人难于幸免的政治运动的席卷，造就了人们必须分享而又实难达成共识的历史经验。在权力、意志的金字塔垒筑、高耸到裂解、坍塌的历史过程中，不同的年龄段的当代中国人经历著共同的、却截然不同的体验中的震惊与经验世界的碎裂。于是，我们似乎可以根据某个政治历史事件的参与与反映模式，根据某些偶像、某类话语、甚至某几本书、几张画、几首歌曲的特殊、或神圣意味，判定当代中国知识分子的社会代群。而新时期以降，从国门渐启到开敞，陡然涌入的“二十世纪西方文化”，则因不同年龄族群的文化选择与接受能力形成了更为繁复的文化构成。一种文化的代群的指认，不仅意味著某个生理年龄组，而且意味著某种特定的文化食粮的“喂养”，某些特定的历史经历，某种有著切肤之痛的历史事件。同时，新时期诸多的文化代群，与其说是某种社会、文化现实，不如说更象是某种精神社团；某种面对特定的主流文化样式、特定的权力关系结构所缔结的反叛者的精神盟约；所谓“主要不是由于他们的共时性，而是由于他们的共有性”。因此新时期诸多关于“代”的话语庞杂多端，非个中人难谙个中真味。一个有趣之处在于，1979年以降，文学艺术领域中，除却面对主流文化及权力话语的全线突围外，更多的是试图获取个人的艺术表达的绝望尝试——八十年代前、中期的非意识形态化、或曰个人化的努力，所成就的只是颇为清晰的代群式的集团分布。突破同心园式往格局的尝试，不时成为一元社会、文化结构难于撼动的印证。“一代新人”的登场间或与前代人（旧人？）不似，但更为突出的却是他们彼此间的相似。在整个新时期文化史中，固然充满代群的命名，同时充满了对这一滥用的命名权的拒绝与抵制。因为被纳入某一代群，固然意味著某种艺术地位的获得，同时也无疑意味著本来已如“风中芦苇”的“个性”、“自我”的再度湮没。笔者所关注的，不仅是某种当代文化断代的现实，而更多的新时期关于代群的话语的生产机制。至少对影坛说来，关于“代”的话语固然指称著不同年龄段的艺术家的划定，但更重要的，它事实上成了衡定不同年龄段的电影艺术家的艺术价值标准之一（或许是八十年代中後期至今最重要的标准）。并非特定年龄段的每一位艺术家都有跻身于他所应属的代群的“殊荣”。
　　　
　　　　　1994年，在笔者与陈晓明、张颐武、朱伟为《钟山》杂志所作的名为《新十批判书》的“四人谈”中，笔者曾断然否定影坛“第六代”的存在。一方面，缘于笔者所难于放弃的对艺术的等级与“客观”艺术价值的偏执：在笔者看来，到彼时止，在“第六代”的故事片制作中，只有个别的富于独创性、别具电影艺术价值的作品出现。其间或有新的社会视域与文化企图的显影，但作为新一代电影人，他们尚未呈现出他们对已有的中国电影艺术的挑战。1995年，在笔者于美国出席的一个亚洲电影节上，为“第六代”的新作、故事片《邮差》（导演何建军）的展映，电影节的组织者之一，一位金发碧眼的美国女士热情奔溢地介绍说：能得到这部重要的大陆电影作品参展，是电影节的殊荣。对同时参展而且艺术成就远在《邮差》之上的第五代作品：黄建新的《背靠背，脸对脸》和李少红的《红粉》并未使用同样热情的语词。但与此前不久发表与《纽约时报》上的、关于《邮差》的评论如出一辙的是，除了热情而空泛的高度评价和对影片内容的描述分析外，关于影片的全部艺术评价只是：“这是一部完全不同于第五代电影的作品”。“第六代”不同于第五代，这是一个可以想见的事实；但“不同于第五代”，却无法说明关于这部影片的任何事实。从某种意义上说，正是围绕著第六代的文化荒诞之一。而在另一方面，笔者一度断然否定第六代的存在，则事实上隐含别一样的乐观主义希冀：于笔者看来，新时期中国文化、至少是中国影坛清晰的代群分布，与其说是当代文化的荣耀，不如说是一种深刻的悲哀。它不断地呈现为逃脱中的落网，不断显现为绝望的突围表演。从某种意义上说，八十年代最重要的文化事实之一：“重写文学史”，究其实，正是对主流与文学群体之外的个人化、边缘化写作的不断钩沉而已。这固然是对主流文化及权威话语的有力反抗，同时也显露了当代文化对边缘写作和“个人化”内在匮乏与渴求。于是，在笔者的乐观期待与想象之中，在社会变迁已有力地粉碎了文化英雄主义之後，如果有一代新的电影人登临影坛，那么，他们应该是以他们自己的名字，而不是一个新的“代群”来命名自己。然而，随著“第六代”作品的不断问世，渐次清晰的是，新一代电影人如果说尚不能构成对第五代的撼动与挑战；那么，他们的作品确乎在社会学或文化史的意义上，呈现为一个新的代群。一个确乎再次试图从主流的文化表述与第五代艺术光环与阴影下突围而出的青年群体。
　　　
　　　　　一如逃离者总会在潜意识中参照自己脱身而出的那扇门来寻找自己的归属，突围者的历史也不时在不自觉的模仿中开始新的句段。1979年，影坛第四代颇为准确地搬演前苏联解冻时代青年导演们的方式登上了舞台；而九十年代初年，第六代则在对第五代入场式的仿效与这仿效的挫败中出场。事实上，1982年，新时期第一批北京电影学院的各系本科毕业生对中国电影业的进入，标志著影坛第五代的光荣与征服之旅的启程。电影学院“78班”事实上构成了第五代的中坚与主部，因之在影圈内始终是第五代的别名之一。以“青年摄制组”8 为开端的第五代创作基本上是以同学间的得力合作创造了一时使中国和西方世界为之眩目的辉煌。自 1979 到1983年，短短五年间，中国影坛出现三代艺术家的更迭，无疑给中国和关注中国的电影人造成了一个有趣的幻觉：如此频繁的代群更迭将是中国电影的规律。笔者在国外有关国际会议上的重复经历之一是，被问及“现在是第几代了？第七代？”；迎接“还是第五代”回答的，是颇为失落的表情。因此，自第五代问世之日起,对第六代的殷殷期待便不断蛹动在中国影圈之内。不言自明的，这期待被置放在中国唯一的电影学府——北京电影学院（导演系）下一届的学员身上。时隔三年，当学院再度全面招生之时，这期盼变得更为具体而执拗。而确乎构成了第六代主部的“85班”、“87班”学员无疑将这期盼深深地内化，因此而获得了一种强烈的电影使命感与自信。当“85班”摄影系毕业生张元（继张艺谋之後）推出了处女作《妈妈》时，关于第六代终于出世的隐抑的欣喜已然悄然弥散在1990年沉寂的影坛之上。而其中唯一的幸运儿胡雪杨的处女作《留守女士》（1992年，上海电影制片厂）出品时，他立刻以宣言的方式发布：“89届五个班的同学是中国电影的第六代工作者”。而事实上成了第六代代表人物的张元要清醒些、含蓄些：“说‘代’是个好东西，过去我们也有过‘代’成功的经验。中国人说‘代’总给人以人多势众、势不可挡的感觉。我的很多搭档是我的同学，我们年龄差不多，比较了解。然而我觉得电影还是比较个人的东西。我力求与上一代人不一样，也不与周围的人一样，象一点别人的东西就不再是你自己的”。但他继而表述的仍是一种代群意识：“我们这一代人比较热情”9。一个有趣的花絮是，第六代青年导演之一、电影学院87班的管虎在他的处女作《头发乱了》（原名《脏人》，1994年，内蒙古电影制片厂）的片头字幕上，设计了一个书篆体的“八七”字样，良苦的用心与鲜明的代群意识只有心心相印者方知晓。
　　　
　　　
　　　
　　　 肆 '困境与突围
　　　
　　　　　尽管背负著影坛殷切而过高的企盼与厚爱，新一代电影人步入舞台之时，却恰逢一个“水土甚不相宜”的时节。八、九十年代之交的巨大动荡，使整个中国文化界经历了从八十年代乐观主义与理想主义的峰峦跌入谷底的震惊体验；除却王朔式的谵妄与恣肆，文坛在陡临的阻塞与创伤之间沉寂。伴商业化大潮而到来的蓬勃兴旺的通俗文化完成了对精英文化、艺术的最後合围；与中国电影无关的类电影现象（电视业、录像业）加剧了计划经济体制内的电影工业的危机；风雨飘摇中的电影业愈加视艺术电影（甚至是电影节获奖影片）为票房毒药。而跨国资本文化工业运作对第五代优秀导演的垂青，使往日视为天文数字的资金进入了“中国”电影制作，因此而在张扬的东方主义景观中愈加风头尽出的“第五代”，固然在欧美艺术电影节上创造了某种“中国热”或曰“中国电影饥渴症”，但一批新人的“起事”却无疑受到了强大的阻碍与威慑。在此，且不论艺术才具、文化准备、生活阅历的高下与多寡，第六代步入影坛之际，确乎已没有第五代生逢其时的幸运。第五代入世之初，适逢不断突破、不断创新的八十年代伟大进军起步之时。于是作为中国、乃至世界电影业的奇迹之一，他们得以在走出校门的第一、第二年便成为各电影行档中的独立主创，并迅速使自己的作品破国门而出，“走向世界”。而“85”、“87班”的毕业生，多数已难于在国家的统一分配之中直接进入一统而封闭的电影制作业，少数幸运者，也极为正常地面对著如果他们所在的制片厂不遭到倒闭、破产命运，也必须经历的由摄制组场记而副导演的六到十年、以致永远的学徒和习艺期，即便如此获得国家资金拍摄“自己的影片”的可能已然是零。难于自甘于被弃于电影事业之外的命运，或以另一种方式尝试重复第五代经验：由边远小制片厂起步的努力幻灭10之後，他们终于加入北京流浪艺术家群络，或以制作电视片、广告、 MTV为生，或在不同的摄制组打工，执著于他们对电影的梦想，并带著难于名状的焦虑，开始以影圈边缘人的身份流浪北京。
　　　
　　　　　在这近乎绝望的困境中，出现的第一线微光是第六代电影人中的皎皎者张元。这个毕业于电影学院摄影系的年轻人，起步伊始已绝然放弃了既定的生活模式与前代人的创作道路。事实上，在第六代的故事片制作者之中，张元是最深入北京流浪艺术家群络并跻身其间的一个。因此在与他的导演系同学、预期中的第六代导演王小帅共同策划剧本、并尝试购买厂标（各制片厂所拥有故事片摄制指标）未果之後，他毅然地把握机会，在没有获得电影生产指标，未经剧本审查的情况下，以极低的、向一家私营企业筹集的摄制经费拍摄了第六代的第一部作品《妈妈》。直到影片全部摄制完成，他们才向西安电影制片厂购到厂标，并由西影厂送审发行。这是自六十年代，彩色胶片取代黑白胶片之後，中国的第一部黑白（包括少量彩色磁转胶的现场采访的录像段落）故事片；或许从影片层次丰富、细腻的影调处理，在颇为极端的纪实风格中所渗透出的苦涩而浓郁的诗意中，《妈妈》也堪称为中国“第一部”黑白故事片。限于摄制经费，同时也缘于特定的艺术与意义追求——似乎是电影史上历次先锋电影运动的重演，影片全部采取实景拍摄，全部使用业余演员,编剧秦燕出演了故事中的主角妈妈。这部题献给“国际残废人年”的影片，以有著一个弱智儿的母亲的苦难经历为主要被述事件；然而，从另一个侧面，我们或许可以将其视为新一代的文化、艺术宣言。《妈妈》确实蕴涵著另一个故事，我们可以将儿子读作故事中的真正主角。如果说，第五代的艺术作为“子一代的艺术”，其文化反抗及反叛的意义建立在对父之名/权威/秩序确认的前提之上；他们的艺术表述因之而陷入了拒绝认同“父亲”而又必须认同于“父亲”的二难之境中。如果说，八十年代末的都市电影潮的典型影片中，兄弟、姐妹之家取代了父母子女的核心家庭表象，但不仅墙上高悬的父母遗像（《疯狂的代价》、《本命年》）、远方不断传来的母亲的消息（《太阳雨》）、代行“父职”的哥哥、姐姐（《给咖啡加点糖》、《疯狂的代价》）、在性混乱的背景上的一对一的爱情关系（《轮回》、《给咖啡加点糖》），都标明了一种将父权深刻内在化的心理与文化现实；那么，在《妈妈》中，那潜隐其间的儿子的故事，则借助一个弱智而语障的男孩托出了新一代的文化寓言。或许可以将其中的弱智与愚痴理解为对父亲和父权的拒绝，对前俄底普斯阶段的执拗；将语障理解为对象征阶段——对父的名、对语言及文化的拒斥。影片中重复出现的西方宗教绘画中圣婴诞生的布光与构图方式以呈现儿子独在的画面：无光源依据的光束从上方投射在发病中的儿子身上，而被洁白的布匹的包裹，和儿子蜷曲为胎儿的姿态，都超出了影片的纪实风格与故事叙境，在提示著这一内在于母爱情节剧之中的反文化姿态，或曰新一代的文化寓言。
　　　
　　　　　《妈妈》的问世无疑给在困境中绝望挣扎的同代人以新的希望和启示。继而，张元的又一惊人之举则再次超出在体制内挣扎、不断妥协的人们的想象，指示出一个全新的突围路径。尽管影片的国内发行不利，首发只获得六个拷贝的订数；但第一次，未经任何官方认可与手续，张元便携带自己的影片前往法国南特，出席参赛于三大洲电影节（第五代的杰作《黄土地》也是从这个电影节起步，开始走向“世界”），并在电影节上获评委会奖与公众大奖。并且开始了影片《妈妈》在二十余个国际电影节上参展、参赛的迷人漫游。以最为直接而“简单”的方式，以异乎寻常的大胆，张元登上影坛，步入世界。继陈凯歌、张艺谋之後，张元成了又一个为西方所知晓的中国导演的名字。照欧洲中国电影的权威影评人托尼 '雷恩的说法，“《妈妈》这部电影在今天中国电影界还是很令人震惊的，对于年轻的北京电影学院的毕业生说来，这几乎称得上是英勇业绩了”。接著他预言说：“假如中国将要产生第六代导演的话，当然这代导演和第五代在兴趣品味上都是不同的，那么《妈妈》可能就是这一代导演的奠基作品”11。接著，张元与中国摇滚的无冕之王崔健合作著手制作他的第二部彩色故事片《北京杂种》。这部确乎是以同仁、或者说朋友圈子的合作制作的影片，已彻底放弃了进入体制或与之在某种程度上妥协的努力。断续地自筹资金，独立制作，影片的拍摄过程与张元的MTV、广告、纪录片的制作交替进行。他的MTV作品在海外和美国播出，其中崔健的《快让我在雪地上撒点野》获美国MTV大奖。1993年，张元的《北京杂种》制作完成，再度开始了他和影片在诸多国际电影节上的漫游。也是在这一年，王小帅以自筹的十万人民币摄制了一部标准长度的黑白故事片《冬春的日子》。如果说《妈妈》之于张元，是一次果决大胆的突围行动，那么，《冬春的日子》便是一次壮举了。此时，国产故事片的低预算至少是一百万，而张艺谋影片的“标准预算”是六百万，陈凯歌同年的《霸王别姬》则高达一千二百万港币。整部影片是以先锋艺术艰苦卓绝的方式完成的。与此同时，另一个青年导演何建军、以同样的方式、相近的资金摄制了黑白故事片《悬恋》，此後是在欧洲文化基金会的资助下拍摄的彩色故事片《邮差》。而《冬春的日子》的摄影邬迪则与人合作拍摄了故事片《黄金雨》。独立制片开始成为中国电影中的一股潜流。
　　　
　　　　　在这一独立制片运动的近旁，1991年，独具优势与幸运的胡雪杨——他在北京电影学院导演系的毕业作业、表现文革时代童年记忆的《童年往事》在美国奥斯卡学生电影节上获奖，他又身为著名戏剧艺术家胡伟民之子，在上海电影制片厂首先获得了独立执导影片的机会，于1992年推出了他的处女作《留守女士》。同年，影片入选开罗国际电影节，并获金字塔最佳故事片、最佳女演员两项大奖；成为在第三世界电影节上获大奖的首位第六代导演。接著，他摄制了《湮没的青春》（ 1994年），并终于如愿以偿地拍摄了他心目中的处女作《牵牛花》（1995年）。几经坎坷，并且都曾在通过发行中受挫，终于于1994年问世的是娄烨的《周末情人》（福建电影制片厂，1994年）、《危情少女》（上海电影制片厂，1994年），管虎《头发乱了》（内蒙古电影制片厂，1994年）。一如1983—1986年间的第五代，九十年代的前半叶，成了第六代的曲折入场式。
　　　
　　　
　　　
　　　 伍 '空寂的舞台之上
　　　
　　　　　如果说，在故事片制作领域，第六代的登场事实上意味著艺术电影在商业文化的铁壁合围中悲壮突围，其先锋电影的创作方式不期然间构成了对官方的电影制作体制的颠覆意义；或者更为直白的说，第六代故事片导演的文化姿态与创作方式的选取，多少带有点“逼上梁山”的味道；那么，对于以录像方式制作新纪录片的拍摄者则不然。从某种意义上说，在第六代、或“中国地下电影”的称谓下登场的新纪录片，实际上是为八十年代喧沸的主流文化所遮蔽的一处边缘的显影；或是在八、九十年代之交的社会震荡中被放逐到边缘的文化力量，与文化边缘人汇聚，开始的一次朝向中心的文化进军。
　　　
　　　　　事实上，八十年代中後期，在北京、在都市边缘处开始形成了一个独特的流浪艺术家群络。他们大多没有没有北京户口，没有固定工作，因之也没有稳定的收入和相对固定的居所。在八十年代，这是奇特而空前自由的一群，他们同时偿付著这自由的代价：他们不再受到（也拒绝接受）这社会可能提供的、大多数都市人日常享有的任何保障和安全。他们中间有画家（九十年代名噪欧美的“政治波普”便产生于此）、摇滚乐团、先锋诗人、艺术摄影师，写作中的无名作家、实验戏剧导演，矢忠于电影、却苦于没有资金的未来电影导演。他们出没于电视、电影、广告、美术设计的不同行当之中，获取时有时无的收入以维系自己的生存和艰辛的创作。事实上，他们有著和五、六十年代被天灾人祸逐出家门的逃荒农民同样的名字：盲流。他们不断遭受著画展被查封、演出被终止、从临时居所被驱赶；但更为经常的，他们面临饥饿的威胁。显而易见，将他们驱上这流浪之途，并非饥饿，而是比温饱远为神圣而超越的、尽管不甚明了的梦想。从某种意义上说，这是新时期以降真正的一群“新人”。八十年代，尽管他们间或闯入为多元分裂的主流文化所构成的纷繁景观，但总的说来，这是一处不可见的边缘。而以录像方式制作新纪录片、并事实上成了新纪录片肇始者的吴文光便在这一行列之中。八十年代末，他开始以断续的、颇为艰苦方式拍摄、纪录他的朋友、流浪艺术家们的日常生活。和他的拍摄对象一样，他的近于直觉的创作与彼时的任何潮流、时尚无关，他甚至无从于勾勒未来作品的形象与出路。或许这是当代中国舞台上的一次“倾城之恋”：八、九十年代之交的文化倾覆与动荡实际上成就了这一文化边远群络的显影与登场。借用吴文光的坦言，“我是在八九之後突然感到北京这座舞台空下来了。我突然有一种亢奋，特别亢奋。也许我是想在没有人的时候干出点什么”。在这空寂与亢奋之间，吴文光以12：1的片比完成了《流浪北京》，并为它加上了一个副标题：“最後的梦想者”。对于吴文光，这是一份薄奠，一份献给八十年代的薄奠：“当时我想的是，八十年代之後，这个梦想的时代该结束了。所谓梦想时代的结束包括中国人在寻找梦想的时候，许多幼稚的东西的结束。九十年代应该是什么呢？现在看来应该是一种行动。梦想应放到具体的行动中去”12。
　　　
　　　　　而新纪录片的另一部奠基作《天安门》，则以另一种方式成了八十年代末陡然显现出的文化断崖处的一座浮桥，或对八十年代终结时刻的一阕回声。由青年编导时间、陈爵摄制的大型专题系列片《天安门》，实际上是八十年代特有的一种写作方式的延伸，是中央电视台参与制作的《小木屋》、《河觞》、《共和国之恋》、《望长城》等政论、纪实、采访、寓言杂陈并置的巨制间的最後一部。事实上，这一系列构成了八十年代最为鲜明的文化/意识形态实践，甚至可以说，其本身便是意识形态国家机器的运作过程中的一部。和《流浪北京》一样，《天安门》的制作过程“偶然”地跨越了89—90年。作品的素材摄制于1988年—1990年，断续于1990年—1991年制作完成。或许由于其自身的话语机制的转变，或许正是由于出生于六十年代人的登场，或许由于作品制作完成的特定时段，《天安门》同样由中央电视台、并为中央电视台拍摄，但与它的先行者相比，作品的意义结构已呈现了明显的偏移。如果说，片头中更换天安门城楼上领袖画像的巨大而怪诞场景仍充满了寓言的建构意图；如果说，作品中仍贯穿著百年中国、百年风云的伟大叙事；那么，超过了政论或寓言的因素，作品的纪实部分已然显现了类似作品中所没有的力度。在一个明确的下降动作中，摄像机开始告别磅礡而空洞的想象景观，逼近民间，走向普通人。到作品後期制作并完成时，它已失去了在官方电视台播出的任何可能。如果说，它曾是某种主流制作和主流话语的负载；那么，此时，它已然在一次新的放逐中成了一处边缘。1991年两位青年编导发起组织了“结构 '浪潮 '青年 '电影小组”，并在12月提出并倡导“中国新纪录片运动”，组织了“北京新纪录片作品研讨”13。1992年，作为一部独立制片的作品，《天安门》参加了香港电影节的亚洲电影栏目。至此，一个边缘群络的中心突破和一个新的放逐式所造成的新的边缘出击开始汇集，十数名年轻人开始在九十年代的这一特定空间中，以独立制作录像品的方式开始了新纪录片的尝试。
　　　
　　　　　1992年，时间完成了一部在形态样式与呈现对象上都极为独特、迷人而极具震撼力的作品《我毕业了》。这部以北京大学、清华大学1992届毕业生踏出校园前七天为拍摄对象的作品，由对毕业生的采访、校园纪实和部分搬演组成。犹如完满却虚假的景片在撕裂处露出了杂芜真实的一隅，就象密闭的天顶被揭开了一角，在《流浪北京》所开始的那种逼近而近于冷酷的现场目击者的纪录风格之下，作品所呈现的不仅是某些事件、或某种现实，作品所暴露出的，是一片赤裸地令人眩目的心灵风景；作品所揭示的并非权力之轮碾过之後的创口，而是一份始料不及的精神遗产及其直接承受者的心灵现实。在对已成历史的社会事件的叙述之中第一次呈现普通人/个人的视点。而1993年，吴文光的新作《1966 ——我的红卫兵时代》问世。不同于《流浪北京》那种极为赤裸、直觉而有力的纪录风格，《我的红卫兵时代》有著极为精致的结构形式。作品以对五个“老红卫兵”的访谈为主体，同时插入文革时代关于红卫兵的官方新闻纪录片的片断，而“眼镜蛇”女子摇滚乐队排练并演出《我的1966》的全过程平行贯穿其间；而另一位独立影人郝志强制作的、以文革或曰广义的群众运动为其隐喻对象的、水墨效果的动画片的片断出现构成了一种作品节拍器式的效果。与其说，这是对文革历史的一次追问，是九十年代现实与昔日记忆的一次对话；不如说，是率先出现的将历史叙事个人化的尝试。与其说，它是对历史个人记忆的一次绝望的钩沉，毋宁说，它更象是在呈现历史与记忆的彻底沉没。它不仅沉没在“1966，红色列车，满载著幸福羔羊”的摇滚节拍之中，而且沉没在不断为真情与谎言所遮蔽、所涂抹的记忆之中。采访结束後，摄像机所捕捉到的一个有趣的场景是，当事人一一收起他所珍藏的、作为历史的见证的泛黄的歌篇、臂章与笔记，它们仿佛魔术般地消失在精致的仿古组合柜之中，瞬间隐没了那段记忆与现实空间中的不谐，犹如一个在黎明时分迅速消散的梦的残片。于是，“历史，是现在的历史；未来，是先在的未来”14。
　　　
　　　
　　　
　　　 陆 '镜城一景
　　　
　　　　　九十年代初年，当那座“空寂的舞台”使吴文光感到亢奋之时，最早开始他们独立影人生涯的年轻人并未意识到，他们所遭遇的是一个更大的、特殊的历史机遇。1991年，《流浪北京》在香港电影节上参展，新纪录片开始引动了海外世界的关注；而同时张元的《妈妈》，作为一种新的中国电影样式，作为中国影坛上一次“令人震惊”的“英勇业绩”同样构成一种新的、来自于西方世界的、对中国电影的期盼。于是，以《妈妈》和《流浪北京》同样获得了它们在十数个欧美艺术电影节上的迷人的漫游。如果说，它缘自张艺谋和第五代电影在世界影坛上所造成的中国电影饥渴和对别样中国电影（不是一种模式：“张艺谋模式”，不是一个女演员：巩俐）的希冀；如果说，它确乎由于优秀的独立影人、或曰第六代作品的独特的视点、景观与魅力；那么，此後围绕著这个有著繁多名目的九十年代文化现象的，是远为繁复的文化情势。
　　　
　　　　　有趣之处在于，不是独立制片作品中的皎皎者，而是每一部独立制作的故事片和大部分新纪录片作品都赢得了同样荣耀而迷人的电影节上的奥德萨。这一光荣之旅的顶峰，是王小帅的《冬春的日子》，影片不仅在意大利、希腊等国际电影节上或最佳影片和导演奖，而且为纽约现代艺术博物馆所收藏，并入选英国广播公司世界电影史百部影片之列。他们的作品，包括其中尚粗糙、稚弱的作品，都不仅在欧美艺术电影节上获得盛誉，而且为颇负盛名、颇为苛刻的西方艺术影评人所盛赞。作为一个特例，类似作品入选国际电影节的标准，不再是某种特定的、西方的文化、艺术标准（尽管可能或者说是东方主义的），而是仅仅是他们相对于中国电影体制的制片方式。事实上，继张艺谋的“铁屋子”/老房子中被扼杀的欲望故事，和现、当代中国史的景片前出演的命运悲剧（田壮壮《蓝风筝》、陈凯歌《霸王别姬》、张艺谋《活著》）之後，独立制片成了西方瞩目于中国电影的第三种指认与判别方式。1993年，当中方联络人告知丹麦鹿特丹电影节组织者，中国官方曾认可的唯一参赛者黄建新未能获准成行之时；对方一反常态地没有表述愤怒或抗议，相反轻松地表示：“我们已经得到了我们所需要的电影”。这些影片是有暇疵、但富于新意的、张元的《北京杂种》；但也包括用家庭摄像机拍摄的、没有後期制作可能、无法达到专业影像标准的《停机》。而且後者所参展的，不是家庭录像作品展映，而是作为“重要的中国电影”之一。耐人寻味之处在于，第六代所采取的创作方式与创作道路，实际上是好莱坞之外的世界（尤其是第三世界）有志于电影的年轻影人的寻常经历，从未见优雅而高傲的欧洲电影节、势利且自大的美国影人有过如此的善意与宽容。然而，针对著第六代、且绕开第六代艺术现实的命名：“地下电影”，间或揭破了这一现象的谜底。见诸欧美重要报刊的、诸多关于第六代的影评，绝少论及影片的艺术与文化成就，而是是大为强调（如果不是虚构）影片的政治意义，不约而同地，他们对这些作品艺术成就的论述在于：它们相近于剧变前的东欧电影。如果说，第六代作品拒绝主流意识形态、拒绝影片的意识形态运作方式，在九十年代中国确乎意味著某种“政治”姿态；如果说，独立制片的方式确乎对中国电影的官方体制构成了革命性的冲击与颠覆；如果说，第六代的影人的创作与潜能构成了中国电影一个新的未来；那么，这并不是大部分欧美电影节或影评人所关注的。一如张艺谋和张艺谋式的电影满足了西方人旧有的的东方主义镜象；第六代在西方的入选，再一次作为“他者”，被用于补足西方自由知识分子先在的、对九十年代中国文化景观的预期；再一次被作一幅镜象，用以完满西方自由知识分子关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒。他们不仅无视第六代所直接呈现的中国文化现实，也无视第六代的文化意愿。大部分独立影人拒绝“地下电影”的称谓。张元曾表示如果一定要有一个“说法”，他更喜欢“独立影人”的称呼15；而吴文光则明确表示，他们面临著双重文化反抗：既反抗主流意识形态的压迫，又反抗帝国主义文化的阐释16。但西方第六代的盛赞者所关注的，不仅不是影片的事实，甚至也不是电影的事实；而是电影以外的“事实”。于笔者看来，这正是某种後冷战时代的文化现实。他们在慷慨地赋予第六代影人以殊荣的同时，颇为粗暴地以他们的先在视野改写第六代的文化表述。从某种意义上说，他们富于“穿透力”的目光“穿过”了这一中国电影的事实，降落在别一个想象的“中国”之上；降落在一个悲剧式的乐观情境之中。至少在九十年代初年，第六代成了在“外面世界”沸沸扬扬，而在中国影坛寂寂无声的一处雾中风景。除了影片《妈妈》，笔者是在海外报刊和海外友人处得知“中国地下电影”、或曰第六代创作的。也只有在西方电影节、北京的外国使馆、友人们的斗室之中，才可能一睹其真颜。
　　　
　　　　　然而，它成就了一个特定文化位置，一种特定的文化姿态。独立影人在其起点处，是对九十年代中国文化困境的突围，是一次感人的、几近“贫困戏剧”式的、对电影艺术的痴恋；那么，其部分後继者，则成为这一姿态的、得益非浅的效颦者。从某种意义上说，在九十年代的文化舞台上，由相互冲突的权力中心所共同导演的剧目中，独立影人成了一个意义确知、得失分明的角色；一个可以仿效并出演的角色。如果说，“张艺谋模式”曾成为中国电影“走向世界”的一处窄门；那么，独立制片，便成了电影新人“逐鹿”西方影坛的一条捷径。
　　　
　　　柒 '对话、误读与壁垒
　　　
　　　　　在九十年代中国文化镜城之中，一种颇为荒诞的文化体验与现实，是某种文化对话的努力（以东、西方对话尝试为最），甚至是成功尝试，不时成为对“文化不可交流”现实的印证：这不仅在于对于不同文化间的对话、交流中必然的误读因素；甚至不仅在于特定的权力格局中，“平等对话”、“对等交流”始终只能是一厢情愿的想象；而且在于，弱势文化一方的对话前提，是将强势者的文化预期及固有误读内在化。一如张艺谋、陈凯歌九十年代创作在西方世界的成功，一如张戎的《鸿》和此前郑念的《生死在上海》在欧美的畅销，与其说是西方世界开始了解中国；不如说，它们仅仅再次印证了西方人的东方/中国想象。而围绕著第六代，则成就别一种荒诞体验。不仅西方对第六代电影的接受仍以误读为前提；而且，这误读同时有力地反身构造了来自于中国的“印证”。当“独立影人”的作品在欧美电影节上构造著新的中国电影热点的同时，一种回应是：中国电影代表团和中国制片体制内制作的电影作品拒绝或被禁止出席任何有独立制片作品参赛、参展的国际电影节。于是，一种复杂、微妙而充满张力的情形开始出现在不同的国际电影节之上。作为一个“高潮”，是1993年东京电影节上，因第五代主将田壮壮未获审查通过的影片《蓝风筝》的参赛以及《北京杂种》的参展，使中国电影代表团在到达东京之後，被禁止出席任何有关活动。同年，张元已经开机的影片《一地鸡毛》被迫停机。继而，中国广播电影电视部在数份电影报刊上以公布作品名、不公布制作者名的方式，公开发表来对《蓝风筝》、《北京杂种》、《流浪北京》、《我毕业了》、《停机》、《冬春的日子》、《悬恋》七部影片的导演的禁令。这一剑拔弩张的局面的形成，无疑是国际间经典意识形态斗争的产物；然而，它在中国的遭遇，一如它在西方成功，与其说依据著影片的事实，不如说对西方误读的一阕回声。从某种意义上说，它所参照的，固然是类似影片对中国制片体制的颠覆意义，同时，或许在笔者看来更多地参照著海外对这些影片的“地下”、“反政府”性质的命名与定义。它作为一个有力的明证，再度反身印证了西方影坛误读的“真理性”。一个荒诞而有趣的怪圈。一处意识形态的壁垒，同时是一次对话：因其彼此参照，且有问有答。
　　　
　　　　　而在九十年代中国文化语境内，另一种关于第六代的话语，同样绕过这一影片的或电影的事实，用来成就一幅後现代的、或後殖民时代文化反抗的动人景观。第六代影片的叙事技巧、间或是某些暇疵与失败，在後现代艺术范畴中得到了完满的描述；其中部分作品明显、间或是幼稚的现代主义尝试则在後殖民理论的“摹仿”、“挪用”说中，获得了第三世界文化反抗意义的完满阐释17。乐观之帆再度凭借第六代的文化现实而高扬。
　　　
　　　
　　　
　　　 捌 '“新人类”与青春残酷物语
　　　
　　　　　不同于某些後现代论者乐观而武断想象，在笔者看来，现有的第六代作品多少带有某种现代主义、间或可以称之为“新启蒙”的文化特征。新纪录导演吴文光在论及他制作《流浪北京》的初衷时谈到，流浪者之于他的意义，在于他们呈现了一种“人的自我觉醒”。他认为“他们开始用自己的身体和脚走路，用自己的大脑思考。这是西方人本主义最简单、最初始的人的开始”。“这中在西方人看来理所当然的事情，在中国，需要点勇气”18。而张元则指出《北京杂种》所表现的是“新人类”。因为“真正的文艺复兴是人格的复兴和个人怎样认识自己的复兴”19。影片《北京杂种》“贯穿了一个动作：寻找”，“导演也在生活中寻找——寻找自己的生存方式”。张元认为，“我们这一代不应该是垮掉的一代，这一代应该在寻找中站立起来，真正完善自己”20。在关于人、人格、人本主义与文艺复兴的背後，是新一代登临中国历史舞台时的宣言。这远不仅是影坛上的一代人，远不仅仅是第六代。纵观被名之为第六代的作品，其不同于前人的共同特征，尤其是构成了一次电影的新浪潮，构成了一场“中国新影像运动”，不如说，它是八、九十年代社会转型期社会文化的一种渐显。
　　　
　　　　　从某种意义上说，第六代作品的共同主题，首先关乎于城市——演变中的城市。事实上，正是在第六代为数不多的优秀作品中，中国城市（诸如《北京杂种》中的北京，《周末情人》中的上海）在久经延宕之後，终于从诸多权力话语的遮蔽下浮现出来。同时，他们的作品关乎于作为都市漫游者的九十年代年轻一代，及形形色色的都市边缘人；关乎于在城市的变迁中即将湮没不可复现的童年记忆（间或是九十年代文化中特定的“文革记忆的童年显影”）；其中，成了第六代电影表象的核心部分的，是摇滚文化和摇滚人生活。他们的步入影坛的年龄与经历，决定了他们共同表现的是某种成长故事；准确的说，是以不同而相近的方式书写的“青春残酷物语”。以没有（或拒绝）语言能力的弱智儿童（《妈妈》）、或沉溺于幻觉精神病人（《悬恋》）为象喻，第六代的影片和片中人物多少带有某种反文化特征。在拒绝与茫然、寻找与创痛中，摇滚、和摇滚演出所创造的辉煌时刻，成就了瞬间的完美。他们在大都市的穷街陋巷中漫游，介乎于法与非法之间；介乎于寻找与流浪之间；介乎于脆弱敏感与冷酷无情之间。他们讲述青春的故事，但那与其说是一些爱情故事，不如说是在撕裂了矫揉造作的青春表述之後，所呈现出的那片“化冻时分的沼泽”。对于其中的大部分影片说来，其影片的事实（被述对象）与电影的事实（制作过程与制作方式）这两种在主流电影制作中彼此分裂的存在几乎合二为一。他们是在讲述自己的故事，他们是在呈现自己的生活，甚至不再是自传的化妆舞会，不再是心灵的假面告白。一如张元的自白：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了”21。而王小帅则表示：“拍这部电影（《冬春的日子》）就象写我们自己的日记”22。由于影片这一基本特征，也囿于资金的短缺，他们在起步处大都使用业余演员，或干脆“扮演”自己。诸如吴文光正是《流浪北京》中未登场的一个重要角色，编剧秦燕在《妈妈》中出演妈妈，崔健则在《北京杂种》中饰演崔健，王小帅的朋友、年轻的前卫画家刘小东、喻红主演了《冬春的日子》，而王小帅和娄烨则彼此出演对方的作品。同时他们也同样使用专业演员、甚至“明星”，诸如王志文、马晓晴、贾宏声联合主演《周末情人》、史可出演《悬恋》、冯远征主演《邮差》。但“同代人”仍是其中合作的基础。
　　　
　　　　　从某种意义上说，张元所谓的“客观”与“热情”，或许可以构成第六代叙事之维的两极。他们拒绝寓言，只关注和讲述“自己身边”的人和事；同时，在他们的作品中最为突出的是一种文化现场式的呈现，而叙事人充当著（或渴望充当）九十年代文化现场的目击者。“客观”规定了影片试图呈现某种目击者的、冷静、近于冷酷的影像风格。于是，摄影机作为目击者的替代，以某种自虐与施虐的方式逼近现场。这种令人战栗而又泄露出某种残酷诗意的的影像风格成了第六代的共同特征；同时，他们必须在客观的、为摄影机所纪录的场景、故事中注入热情，诸如一代人的告白与诉求；在他们的作品中，他们不可能成为真正的目击者，倒更象是在梦中身置多处的“多元主体”。远非每部影片都到达了他们预期的目标。多数第六代的影片的致命伤在于，他们尚无法在创痛中呈现尽洗矫揉造作的青春痛楚，尚无法扼制一种深切的青春自怜。在笔者看来，正是这种充满自怜情绪而呈现出的自恋，损害了诸如《冬春的日子》这类作品对他们身在的文化现场的勾勒。第六代类似青春故事中的皎皎者，是娄烨的《周末情人》。影片以默片的字幕技巧，以某种刻意而不著痕迹稚拙、老旧技法，以冷隽而诗意的纪实风格与叙事中的偶合、尾声中的滥套，以及取代了赤裸自恋的柔情与怜悯给第六代的青春叙事以某种後现代的意味。
　　　
　　　　　或许第六代的文化经历与他们步入舞台的特定年代，决定了他们始终在不断地弃置经验世界的荒谬，同时也不断地在创伤与震惊体验中经历著经验世界的碎裂。由于无法、间或是拒绝补缀、整合起自己瞬间体验的残片，也由于特有的文化阅历：参与或长期从事广告与MTV的拍摄制作；因此，他们不仅把某种广告“语言”带入电影叙事，而且以MTV特有的激情、瞬间影像、瞬间情绪， “叙事性”场景或曰梦的残片与青春残酷的故事、目击者冷漠而漫不经心的目光所构造的长镜头段落尝试拼帖起一种新的叙事风格。同样，类似风格的追求，稍不留意便会成为一种杂乱的堆砌，一种幼稚的技巧炫耀。事实上，类似败笔在第六代作品中不时可见。在类似尝试中，最为出色的或许是《北京杂种》。影片将片断的叙事、瞬间情绪与破碎的场景以及崔健演出的“奇观”情境，拼帖于无名都市漫游者的目光所勾勒的、冗长的大都市与穷街陋巷的段落之中；叙事、或曰戏剧段落之後的延宕，传达出一种特定的都市感与时间体验。
　　　
　　　
　　　
　　　 玖 '结语或序幕
　　　
　　　　　作为一种文化现实，围绕著他们的诸多话语、诸多权力中心的欲望投射，使第六代成了九十年代文化风景线上的一段雾中风景。但对于生长于六十年代的一代人说来，这或许仅仅是一场序幕，间或是一段插曲。作为一个新的现实，是在渐次形成的社会共用空间中，第六代已然开始了由边缘而主流的位移与转换。新纪录的主将开始越来越深且广地进入主流电视台的节目制作。他们间或成为其中的栏目承包人或准制片人。而新纪录片特有影像风格、乃至文化诉求已然有力地改写主流电视节目的面目。中央电视台的《东方时空》便是其中一例。而在第五代导演田壮壮的组织和倡导下，第六代导演的主部开始在他周围聚隆于国家大型电影企业——北京电影制片厂，并开始或延续他们的体制内制作23。对此，王小帅的告白是，“第一次感到自己是个完全的导演”。尽管他们仍在续写青春故事（诸如陆学长的《钢铁是这样炼成的》、王小帅的《越南姑娘》），但对影片的商业诉求无疑已开始进入了他们的创作。事实上，此前娄烨的《危情少女》已是一部不无大卫 '林奇追求的商业电影，而李骏的《上海往事》则是包装在怀旧情调中另一个商业化的故事, 他自己也申明“更倾向于主流电影”。而娄烨的困惑是：“现在越来越难以判定，是安东尼奥尼电影还是成龙的《红番区》更接近电影的本质”24。一次获救，还是屈服？一次边缘对中心的成功进军，还是无所不在的文化工业与市场的吞噬？是新一代影人将为风雨飘摇的中国电影业注入活力，还是体制的力量将湮没个人写作的微弱力量？笔者的结语但愿成为一个序幕。
　　　
　　　
　　　
　　　 拾 '注解
　　　
　　　
　　　1、、刘小枫《关于“五四”一代的社会学思考札记》，《读书》1989年第5期。
　　　2、第三代为知青文学初起时“老兵”与老插们的自我定位。参见赵圆《地之子——乡村小说与农民文化》一书中第四章《知青作者与知青文学》对这一问题的辨析。P229—247。北京十月文艺出版社，1993年6月第一版。
　　　3、张永杰、程远忠《第四代人》，东方出版社，1988年8月第一版。
　　　4、见刘小枫文。
　　　5、参见王干《诗性的复活——论新状态》，《钟山》1994年地4期、5期，张颐武
　　　6、《“新状态”的崛起》，《钟山》，1994年第5期，及有关笔谈。
　　　7、参见黄建中《“第四代”已经结束》，《电影艺术》，1990年第3期。
　　　8、参见倪震《後五代的步伐》，《大众电影》，1989年第4期。
　　　9、在广西电影制片厂率先成立了第一个“青年电影摄制组”，其主创人员以同年毕业于电影学院的“78班”同学组成，创作了第五代的第一部作品《一个和八个》。自此各制片厂纷纷成了青年电影摄制组，第五代的第一批代表作藉此而问世。
　　　10、郑向虹《张元访谈录》，《电影故事》，1994年5月，P9。
　　　11、郑向虹《独立影人在行动——所谓北京“地下电影”真相》，《电影故事》，1993年5月，P4。
　　　12、[英]托尼 '雷恩《前景：令人震惊！》，原载英国《音响与画面》，1992年伦敦电影节增刊。李元译，《电影故事》1993年第4期，P11。
　　　13、笔者对吴文光所作的访谈，纪录稿。
　　　14、参见1992年香港电影节宣传资料，P35。
　　　15、台湾黄寤兰主编《当代港台电影：1993》中关于《1966：我的红卫兵时代》的评论。时报出版公司，1993年。
　　　16、郑向虹《独立影人在行动》。
　　　17、《当代电影》编辑部就“新都市电影”举行的研讨会上的发言。
　　　18、参见张颐武《後新时期中国电影：分裂的挑战》，《当代电影》，1994 年第5期，P4—11。
　　　笔者的吴文光访谈录。
　　　19、宁岱《＜北京杂种＞剧情简介》题头，《电影故事》，1993年第5期，P9。
　　　20、郑向虹《张元访谈录》。
　　　21、《电影故事》，1993年第5期，彩页《冬春的日子》题头。
　　　22、郑向虹《钢铁是这样炼成的——田壮壮推出第六代导演》， 《电影故事》， 1995年第5期，P16—17。