另一种电影美学--从《一一》到《你那边几点》zt

　　故事？不，我們不要說故事。」-----Maurice Blanchot
　　　
　　　「我只不过想表达我對存在的迷惑和恐惧，這样做错了吗？」--Eugene Ionesco
　　　
　　　去年（2001年）五月坎城影展举行之际，一位法国影评人在看了侯孝賢的《千禧曼波》和蔡明亮的《你那边几点了》這兩部影片之後，曾這樣感叹說道：「从整個世界影坛看來，今天彷彿只剩下台灣一個地区在拍好电影。」這句話乍听也許有溢美之嫌，但从現实的实际情況看，事实似乎正是如此。
　　　
　　　我們很難理解，自從1990年代以來台灣電影在歐洲地區，特別是法國一地，其受肯定和受重視的事實，竟然大大超乎了我們想像的程度。近幾年來，任何一部台灣電影進入歐洲重要影展參賽，無不立即引起各方的矚目和重視，在世界影人心目中，台灣儼然已成為優良影片的出產地，透過經濟和電影文化的輸出，台灣不再沒沒無聞。在他們眼中看來，電影文化代表的是人文智識水平的展現，台灣藉著電影在這方面早已進步到一個相當引人側目的地步，事實是，我們並沒有浪得虛名。1999年3月，據說庫柏力克死前幾天和法國友人通電話談他當時剛拍好的新片《大開眼戒》時，還不斷頻頻問及台灣的侯孝賢和蔡明亮有沒有推出什麼新作，這一年正好是《海上花》和《洞》兩片在法國備受矚目和禮遇的一年，當然，庫柏力克來不及有機會看到這兩部他所期待的台灣電影。
　　　
　　　前年五月，楊德昌的《一一》在坎城影展得到最佳導演大獎之後，我有機會在法國外省地區的戲院看到這部影片公開上映，我去看的當晚戲院門口大排長龍，映演時戲院座無虛席，這固然多少拜坎城影展大獎之賜，但我能躬逢其盛，總覺與有榮焉。在整整三個鐘頭映演過程當中，我特別留意觀察觀眾的反應，沒有人離席，似亦未有人打哈欠，中場休息時大家出來抽煙上廁所，亦未見有人趁機開溜。看來銀幕下的動靜似乎比銀幕上的演出更吸引我，事實倒未必盡然，我主要還是想實地了解一般法國觀眾對台灣電影的真實反應，他們能夠真正感動到什麼地步。電影的最後，也就是片中小男孩唸完祖母葬禮上的哀悼致詞之後，我看到許多人站起來大聲鼓掌，這時我總算鬆了一口氣，成功了。散場後在戲院門口，我聽到一位中年法國婦人跟她的同伴這麼說：「真好看，已經多少年沒看到這麼好看的電影了。」這句話仔細想來，適巧印證了前述法國影評人所說「今天全世界彷彿只剩台灣在拍好電影」的事實，我們體會不出這個事實嗎？當然，我們不是體會不出，我們只是漠然而已，我們向來吝於為自家人鼓掌，外來的掌聲也總是充耳不聞（比如我們無法理解此片為何至今台灣仍未能公開放映，真不知道問題癥結在哪裡）。
　　　
　　　我隨即想到，像「一一」這樣台灣區域意識那麼濃厚的電影，只是簡單描寫現今台灣人的粗糙生活面貌，為什麼能吸引外國觀眾並能進而感動他們呢？其實理由並不難理解，因為這部影片背後所透露的共通性人文題旨，比如片中所呈現的對生活的無奈和疲憊感覺的深刻描寫，這才是真正吸引人的關鍵所在。顯然這部影片直接而毫不保留觸碰到了生活本質的核心，像一面鏡子反映了我們每個人的真實生活面貌，我們在片中主角（吳念真）身上不期然看到了自己被生活所吞噬的模樣，原來生活是一場疲乏的抗爭和無奈的掙扎，沒有人能逃得過生活的折磨。這好比俄國戲劇家契訶夫的著名戲劇（如《凡尼亞舅舅》或《三姊妹》），在現實日常生活中取材，不但題材平凡無奇，甚至根本毫不起眼，卻能不停引人深思，其所展現的藝術格局無疑相對顯得相當的寬廣遼闊。
　　　
　　　依我觀察，我認為近年來台灣電影的最大特色及其真正的傲人成就，大約可以從兩方面看，一個是台灣本體意識型態和批判性人文精神的充分發揚，另一個則是由於對前衛電影美學的拓展和再創新，由此所樹立的獨樹一幟的獨特風格。關於前者，無疑楊德昌是其中最傑出典型代表，他自從首部劇情長片《海灘的一天》以來，中間經過《青梅竹馬》以至今天的《一一》，無不時時企圖以嚴謹的敘事結構和婉約含蓄的影像形式，抒發他對台灣長期以來在高度經濟發展下瀰漫出來的精神危機的見證，同時透露出對人際關係逐漸淡薄和疏離的悲觀情懷。《一一》可以說是這之間，不管是創作形式或內容題旨，集其大成且是在藝術格局上最臻於顛峰的成熟之作。全片看來，故事平凡而不單調，內容蕪雜而不散漫，至於形式風格，乍看隨意任性，甚至顯得呆板粗糙，實則處處隱含意味深長而不露鑿痕的自然筆觸，可說信手拈來，無處不是真章。從許多方面來看不論故事之展現方式或人物塑造格調，《一一》可說是《海灘的一天》之延伸，但就是已經少了先前的刻意匠氣，整個格局和視野無疑更為超越許多。也許我們可以這麼說，《海灘的一天》多少帶有習作的味道，講究刻意的完美工整，《一一》則是自然而然的成熟傑作，什麼都不講究，卻是信手揮灑，渾然天成。
　　　
　　　至於台灣近年電影上的成就之第二個方面，也就是電影美學之拓展和創新這方面，除了侯孝賢之外，無疑蔡明亮是這之中另一個傑出代表，他一樣是法國人眼中的另一張台灣王牌，他所拍的電影在該地向來頗能博得一般評論的極高評價，主要是因為他的電影風格相當獨特，不但個人風味十足，同時在電影美學上亦充滿了創意而能自成一格，且又言之有物。今天這個世界上已經很少有人能夠像他那樣！執著於自己的意念而不理會外界的反應，一心一意拍自己想拍的電影，說自己想說的話，這令我們想起了六十年代的安東尼奧尼和巴索里尼，還有七十年代和八十年代之間的塔可夫斯基，他們都是以拍攝「純粹的」電影見稱，透過特殊的掌握攝影機方式，形成一種獨特的敘述格調，而事實上他們並不敘述故事，他們的電影甚至毫無故事架構可言，他們只是用影像述說自己心中對生命的感覺，一方面而言，蔡明亮的電影世界，包括他的藝術表現方法，可說相當接近卡夫卡（一位法國影評人即用卡夫卡式影像風格來形容他的電影）。
　　　
　　　另一方面，他的電影所建立的那套獨到的表現美學，可以說是自從五十年代末以來，安德烈.巴贊在「什麼是電影」一書中所提出的「本體論」電影美學觀念的最忠實實踐者，這種美學觀念，簡單的講，就是要呈現事物的真正本質，沒有矯飾，沒有人工，把現實世界的原貌毫不加修飾呈現出來（巴贊的「寫實主義」理論中的長拍和深焦鏡頭的觀念即是由此延伸而來）。自從一九九四年的《愛情萬歲》一片以來，以至今天的《你那邊幾點》，在短短幾年之間，他迅速建立了自己的獨特風格，同時樹立了自己的廣泛性聲譽。
　　　
　　　最近的新作《你那邊幾點》可以說是有關李康生故事系列中《河流》一片的續篇，在《河流》中李康生和苗天父子的同性戀行為看得人膽戰心驚，留下了深刻的印象，但是更令人印象深刻的還是苗天的房間漏水和李康生脖子痛這兩件事情，以及由此所衍生的一些非理性現象，因此，蔡明亮的電影不僅影像風格很卡夫卡，而且電影中人物的行為和所發生的事件也一樣很卡夫卡，像一場超乎邏輯理智範圍的夢魘，可是仔細想來，卻又無比真實。《你那邊幾點》的基調大抵從《河流》延續而來，主要描寫兩件事情，一件是小康在父親死後和母親相依為命，過著了無生趣的黯淡生活，另一件是和小康僅有兩面之緣的女孩在法國漫無頭緒的旅遊生活。這中間貫串台灣和法國兩地的「中心主題」是小康父親死後遺留下來的，如今戴在女孩手上的手錶，以及兩地的時差，片名《你那邊幾點》大約即是針對後面此一事件的象徵隱喻，好比《河流》片中女導演許鞍華拍戲現場的淡水河，《洞》片中公寓地板上挖開的洞，即使《愛情萬歲》這樣的片名都含有強烈反諷的隱喻性格。然而，蔡明亮電影中最大最吸引人的隱喻性格主要還是來自對李康生這個角色的塑造，他那幾近動物性的行為和反應，真是和卡夫卡所建構的世界接近的令人驚訝的地步，我們彷彿感覺到，人存在的焦慮和恐懼，人生的孤寂和乏味，幾乎全集中在他身上了。
　　　
　　　我們許久以來不時強調電影貴在能夠用影像說故事，但是蔡明亮的電影還是更進一步大膽粉碎了這種看法，因為他的電影不說故事，他沒有故事可說，他用影像傳達一種感覺，然後藉此展開另一層可以渲染想像的截然不同的敘事框架，這中間可以發展出各種不同層次的哲學觀念，這是卡夫卡小說吸引人的地方，同樣也是蔡明亮的電影即使看來單調平淡，卻仍能深深吸引住人的地方，因為他顯然已經發展出了另一種不同於傳統的電影美學，電影不必說故事，一樣有看頭！