[转帖]对电影的傲慢与偏见

　　对电影的傲慢与偏见
　　
　　　在一个忙碌、快速、高效、人情淡薄如纸，和崇尚可以而且必须以金钱来标价成功
　　的时代，当普遍的耳光不仅仅是打向导演，而是煽向几乎所有“深度”、或者带有“深
　　度”意味的东西时，我们没有任何理由，要求这个时代对导演和电影另眼相看。所以，
　　当我在这里谈到地下电影时，就是一个与任何政治概念无关的称谓。地下电影是所有真
　　正电影的定义语。从最严格的角度说，电影从来就是地下的。它仅仅意味着，电影（导演）认清了自己的地位和用途，它（他）知道自己没有任何实力，与这个时代的其他事
　　物一较长短（无论是经济上的还是其他实用方面的），甚至连无用之为大用这样的屁话
　　，也和它（他）不沾边；走入地下，是有自知之明的聪明表现。电影在看待自己时，大
　　体说来，始终都是聪明的，即使是它在最容易得意忘形的浪漫主义时期。
　　　在我看来，地下电影在中国，不仅仅是指曾经风起云涌而且至今未歇的地下电影刊
　　物（非正式出版物，但仍然是经主管部门登记注册的），它更是一个隐喻：它表明了导演是以不同的角度，介入时代及其生活的。俄罗斯女导演茨维塔耶娃说过：“古往今来
　　哪一位导演不是黑人？”这实际上是在说，导演相对于他（她）所处的时代（即显在时
　　代、大时代），从根本上就是不合法的、是偷偷摸摸的、同时也是毫无用处的。一个“
　　黑人”又会有多大的、正当的用处呢？他（她）从来就是以最低的姿态去看待时代和事
　　物的。他们天生就是一个时代生活的异教徒，却往往又会被看作另一个后起时代生活的
　　合法圣人。这也就是奥·帕斯曾经酸溜溜地说过的话：在西方，在浪漫主义的伟大野战
　　之后，电影收兵了：在地下作战，在陵寝中密谋。不过，正如人们所见，这归宿是一个
　　胜利：昨天那些可恶的导演，今天无一例外地变成了神圣的楷模。导演的身份向来都是
　　追加的，这是地下电影的含义之一。
　　　正是这一点，决定了他们的目光是“向下看”，而不是像一个大时代中的其他人那
　　样向上看，是注意到了心灵和事物最微小的部分，而不是最宏大的部分。电影的历史证
　　明了电影在这方面的觉悟：由注意宏大到注意细微、由抒写光明到抒写阴影和侧影，这
　　无疑构成了我们考察真正的电影发展的最有效路径。诗人梁晓明如是写道：
　　　　　向下看，与鸟一起生活的人
　　　　　春天离他们越来越远
　　　　　我看着花开，我看着他们在流水中
　　　　　在漂散的羽毛中将一生度完。
　　　　　　　　　　（梁晓明《向下看》）
　　　“向下看”就是把头伸向时代在阳光里留下的阴影中。阴影是任何一件事物都无法
　　掩藏的根本属性，有如孙大圣那根仓皇之中，竖在庙宇后边的尾巴；阴影也为导演们提
　　供了认识时代生活的另一个特殊角度。这是电影天然应该具备的、仅仅属于电影的角度
　　。这使得当代一位对茨维塔耶娃情有独钟的中国人，有理由问：
　　　　　怎样看待世界好的方面
　　　　　以及痛的地位……。
　　　　　　　　　　（柏桦《痛》）
　　　其实最主要的仍然是“痛的地位”。对于任何一个时代来说，人们其实都倾向于诉
　　说“好的方面”（比如美好、愉悦、光明等等）；和“好的方面”比起来，毋庸置疑，
　　“痛”是低矮的事物，是阴影，是细微的、隐藏在一个显在时代底部的东西。导演的“
　　黑人”身份，决定了他（她）向“痛”鞠躬、问好以及对它的抚摸是有道理的。电影是
　　一少部分人对时代之“痛”的理解和同情。布罗茨基则坦率地承认自己是——
　　　　　一个二流时代忠实的臣民
　　　　　我自豪地承认，我最妙的主意
　　　　　全是二流的，但愿未来把它们
　　　　　当作我反抗窒息的战利品。
　　　　　我坐在黑暗中。我很难判断
　　　　　哪一个更糟：黑暗的内部，还是外部的黑暗。
　　　布罗茨基的“黑暗”，其实就是柏桦的“痛”，也就是梁晓明所谓的“向下看”，
　　当然还是茨维塔耶娃的“黑人”了。黑暗比光明更重，出于这个原因，黑暗只能沉落于
　　光明的底部。在这里，布罗茨基不惜以缩小自己，来试图进入他眼中的显在时代和建立
　　他需要与渴求的隐在时代。至此，我们可以问一问了，为什么波德莱尔要把自己的全部
　　才能，毫无保留地奉献给正在腐烂的“美人”、丑陋的“妓女”、无聊的“小丑”……
　　等等诸如此类的“外部的黑暗”呢？据说，初学美术的人最难画好的不是静物，而是和
　　静物如影随形的阴影，它的形状、它的比例、它的颜色深浅等等。情况很可能倒是，波
　　德莱尔终于理解了，时代的阴影才是一个时代中人，最容易忘记和最难捉摸的东西——
　　光明的大时代（显在时代）肯定会有阴影，除非它没有光明；而记录它、陈述它、把它
　　摆在一贯具有健忘癖的人儿们面前，无疑是导演的天职。
　　　从这一特定角度看起来，我们甚至可以说，真正的电影从来就应该是地下的，它是
　　暗中的潮流，是鲁迅所谓的“地火”。电影很快在“地上”（即在公众之中）获得认可
　　，是极端可疑的。而本世纪最后二十多年的所谓中国地下电影，在除了上述原因外，其
　　特殊之处还在于：当真正的创造在公开场合，缺少抛头露面的机会，被正统、“正确”
　　的电影学观念排斥在外时，真正富有创造激情、立志要记录时代阴影的导演们，为自己配
　　备一个说话的园地，就是自然而然的了。一大批中国特色的地下电影的出现，莫不是以此现实境况（当然是电影的天然特质决定的电影的现实境况）为背景的。
　　　这批二十世纪六、七十年代出生，八十年代初进入大学的导演们，一开始就“无可
　　如何”地遇到了这个尴尬的处境。他们注定是一批狂妄的、对自己的创造充满信心的人
　　，不言而喻，他们更是一批孤芳自赏、依靠互相表扬，以求得继续创造的勇气和信心的
　　人：疯狂然而是孤独的写作，靠同仁赞助、在亲友们“不务正业”的斥责声中，卖血换
　　钱来拍摄自己电影的人就不在少数。而这一切，不正把导演（电影）的地下状态给点明
　　了吗？美国佬布鲁姆（Bloom）说，导演把自己交给电影，其实就算是把自己交给了魔鬼
　　。看看那个叫做电影的魔鬼，是在怎样奴役它的导演的呢。就是在这样的情况下，一大
　　批真正优秀甚至堪称杰出的导演涌现出来了。是他们既为电影增添了光彩，又为电影的地下性质赋予了新的特殊内涵。
　　　这些人与事组成了一个大时代（“二流时代”）下面潜藏的小时代。小时代由暂时
　　被遗忘的人，记录和面对的注定会被遗忘的事件、事物组成。明确地说，小时代纯由一
　　个大时代的阴影构成。这就是地下电影，其实也就是真正的电影，最真实的定义。因此
　　，当有人说，电影在目前已经是一种边缘创作，我不仅要同意他说得对，而且我还想说
　　，电影从很早开始，就应当是、并且必然是和已经是一种边缘写作了。从艺术和赚钱的
　　手艺用同一个词来度量的时候，这一天就已经到来了。
　　　斯宾诺莎说过，边缘不是世界结束之地，而是世界开始之地。那么，真正的电影，
　　其实也就是地下电影，是不是正是世界和时代生活的开始呢？歌德可是说过“谁不倾听
　　诗歌的声音，谁就是野蛮人”这样的话呀。歌德的意思显然是，诗歌代表了一个时代。
　　我相信歌德太过狂妄了一些。类似地，孙文波精辟地说过：“从六十年代开始，电影的功能便有
　　了比较大的改变，只有少数导演，充当
　　着民族代言人的角色。而更多的导演，包括流亡导演，都将自己的身
　　份定在了记录者与见证者的位置上。”电影代表不了一个时代。他（她）们不过是些吞
　　噬阴影的“寄生虫”罢了，是些叫做导演（和“用人”相对）的动物而已。他（她）们
　　一直都在收集阴影。他（她）们在黑夜写作。他（她）们在收集阴影的过程中，也把自
　　己变成了阴影的一部分，导演和电影本身就是一个大时代的阴影。就像柏拉图要赶诗人到
　　“理想国”之外，除了理想国的本己要求，更重要的原因恐怕不过于此。正是在这个意
　　义上，诗人王家新才说，流亡是诗人的真正命运。在这里，“流亡”同样是个和政治没
　　有太多瓜葛的词汇。不过，即便如此，我们仍然有理由相信，像诗歌一样，是电影而不是其他更可能
　　组成一个小时代，大时代要想稳定存在，要想健康、全面发展，小时代就是不可或缺的
　　。这就如同一个阳光下的人注定会有影子一样，你可以忘记它，可以不注意它，还可以
　　声色俱厉地斥责它——就像柏拉图曾经做过的那样，但你无法不需要它。我川北老家的
　　农民们一向认为，没有影子的只能是鬼，因为鬼不具备实体的性质。