<转>日本电影：美丽而暧昧的太阳

　　日本电影：美丽而暧昧的太阳
　　－－孙昌建
　　　
　　　
　　　
　　　
　　　 川端康成在斯德哥尔摩的领奖台上，一上来就是一首和歌：
　　　
　　　 春花秋月夏杜鹃
　　　 冬雪寂寂溢清寒
　　　
　　　 作为1968年诺贝尔文学奖的受奖演说，川端的《美丽的日本与我》，把四季之美和日本文化之美表现得新颖别致，充满了浓浓的日本味。在那里，川端谈诗论禅，似乎是随手拈来且又充满敬意，那些和歌与他的《雪国》和《古都》《伊豆的舞女》同出一宗。这一点多少让26年后再登领奖台的大江健三郎有备而来又耿耿于怀——他的演讲题目是《暖昧的日本与我》，很显然他要发出与川端截然不同的声音，虽然这“暧昧”也并非是我们所理解的语义，这中间有尴尬、矛盾和焦灼不安的成份。用今天的话来说，此种演讲对于一个大作家——就如同烹小鲜，用时尚的话也就是在作秀——对于一个作家来说，你在瑞典一作秀，全世界都知道了。当本文打着两位文学巨人的幌子从影碟入手谈论日本电影时，我以为“美丽”和“暧昧”又绝对是两个关键词，甚至也就是日本影片某种风格和形式的写照，当我们说起小津安二郎，说起黑泽明、大岛渚、北野武以及岩井俊二这些日本电影人的名字时，我们觉得总有一种一以贯之的东西流泻下来，就像川端在受奖词中说到35岁的芥川龙之介以自杀的方式结束生命时，语气间充满了无限的惋惜之情，但是最后他老人家也还是用最日本式的方式告别这个以俳句、樱花和茶道闻名的国度。用电影《砂器》中的话说，那是一种宿命啊。这种宿命在日本电影中，似乎也可以用“美丽”和“暧昧”来加以概括。同样的，日本导演中也有以自杀方式结束拍片生涯的，像伊丹十三，以64岁的高龄从办公室8楼跳下，而在这之前，他曾卷入绯闻，他遗书的名称就叫——《死是还我清白之证明》。
　　　 美丽和暧昧，我们最早知道的是美丽，或者是美丽的一瓣雪花，当我们说起山口百惠、三浦友和式的青春偶像，说起《血疑》、《排球女将》和《阿信》、说起《铁臂阿童木》和《聪明的一休》——川端对一休大师完全是顶礼膜拜的姿态。而稍微读过点“物语”和“俳句”的人，一说起日本文化，总会想起茶道、樱花、富士山和武士道，其中后者是把双刃剑，就像美国学者本尼迪克特用“菊与刀”来比喻日本民族的国民性和文化特征一样。菊让人想起美的事物，而刀则让人想起战争、毒气弹、八嘎呀路和慰安妇。二十年前看《望乡》跟现在看感觉肯定不一样了。对战争的反思实际上是一个民族性格的问题，在这一点上，大江健三郎的胸襟似乎更为宽阔，但他的“暧昧”能不能代表日本作家的视点，似乎还很难说。作为“暧昧”的注解，在银幕上我们就能举出不少作品，日本新浪潮电影的代表人物大岛渚，在碟市上从他跨越20多年的三部作品中，还能看出他与前辈小津安二郎与黑泽明的明显区别，虽然现在黑泽明已谢世，大岛渚也坐在了轮椅上，但新进的导演显然在做着超越美丽和暧昧的工作，或者说让美丽更美丽，让暧昧更暧昧，就像大江在答谢词中引用诗人奥登的话——在正直的人群中正直/在污浊中污浊。
　　　 50年前，黑泽明凭一部《罗生门》就让世界对日本刮目相看，那是是威尼斯电影节上，《罗生门》夺得了大奖，虽然在这之前，日本电影的双子星座一直是沟口健二和小津安二郎，他们差不到是二十世纪的同龄人，在今天更多地是具有教科书式的意义。他们的影片今天大多看不到，因此也往往无从谈起，只有小津的一部《东京物语》让人一窥其风格。所以今天讲起日本电影，无论是教科书还是影碟市场，都是唯黑泽明是尊。其实对中国的观众来说，日本电影一点也不陌生，就是在“文革”的非常时期，《山本五十六》《啊，海军》等表现军国主义、战争内容的电影就是具有教育或反面教材作用的，等开放之后，《望乡》《生死恋》《追捕》《人证》以及《寅次郎故事》系列等，起码让我们记住了某类男子汉形象以及某首流行歌曲，因为高仓健还甚至引发了社会大讨论，让中国的男人和女人很是痛苦了一阵子，好在我们很快也培养出了申军谊朱时茂后来还有尤勇这样长得很糙的男人，不吃牛奶的民族却培养出一个个奶油小生——实际上男人长得漂亮永远是受欢迎的，像今天中日两国的当红偶像，不喜欢的只是些有点想法的女人，就像要把“包二奶”问题写进新婚姻法的不会是法学家居多而是妇联干部居多一样。
　　　 我们也知道，很长一段时间内，或者说整个九十年代，能代表日本风格的片子并没有多少正式引进。由于东京国际电影节等诸多不快的因素，我们很少能看到优秀的日本片。不过黑泽明的名字还是知道的，因为他被用来做了护发名牌的广告，如同周润发。一直到VCD大行其道，从小说《失乐园》开道，到影碟《失乐园》的风行，再到同名连续剧的添油加火，一时间比《廊桥遗梦》还要火，接下来《情书》《鳗鱼》《燕尾蝶》等纷纷上市，而《东京的眼》《枕边书》《不夜城》《恋战冲绳》等跟日本题材有关的影碟更带给我们一种全新的视觉刺激（经典的则有《广岛之恋》）。另外日本的连续剧（简称日剧）都是我们早就领教过的，现在重新包装之后，依然受到中国观众的喜欢。商业的东西真是好啊，就像我们现在市面上能买到《罗生门》《狂》《八月狂想曲》一样，大家各取所需，大师的也看一看，新锐导演的也看一看，你想认识大海，不一定要投身其中，尝一尝海水，从一滴海水中可以见到大海。
　　　 在上个世纪结束的时候，日本最权威的电影杂志《电影旬报》评选出了20世纪100部最佳日本电影，其中黑泽明独占13部，他于1954年的作品《七侠四义》列第一位。大岛渚占了7部，《鳗鱼》的导演今村昌平和《楢山节考》的导演木下惠介各占了6部，而90年代只有9部电影入选百佳，其中有北野武的《坏孩子的天空》和《小奏鸣曲》，也包括周防正行的《谈谈情，跳跳舞》。从“百佳”看，像在国际上获奖的《鳗鱼》《花火》和《肝病医生》等均未入选，看样子《电影旬报》并不把老外的口味放在眼里，对于一个电影大国，或许他们有资格这样做。我们口头上的一句话叫越是民族的就越是世界的，而在我看来，越是世界的也就越是民族的。有人或许会问：世界是什么，难道就是好莱坞的口味和戛纳的品味再加上威尼斯柏林的扶持新进吗？显然不是。就像人们指责川端是虚无主义者那样，川端认为他不是人们所想象和所能阐释的，所以他要着力表现日本的东方的那一种禅宗哲理。而在银幕上能把日本精神，特别是传统文化做足做到极致的，应首推黑泽明大师。
　　　
　　　
　　　 黑泽明：梦想中的菊与刀
　　　
　　　 用存在主义来解释《罗生门》是一种方法，即他人是地狱，人都是自私的等，但这不能增强故事的可看性。今天看《罗生门》的第一个感觉就是失望和不解，这样简单的一部片子当年是怎么得国际大奖的，其实在今天看来，凡经典作品大多是简单的甚至是枯燥的，费里尼、伯格曼的意义有时仅仅在于一种形式的探索。“新浪潮”的意义之一也就在于极大地丰富了电影的表现形式。作为今天的观众自然也不知道当年的背景，而且也不必知道背景，专家永远不会跟观众坐在同一排位子上的，他们只是指出意义，而我们想得到愉悦。《罗生门》讲一个武士杀人的故事。杀人者、被杀者的妻子和一个目击证人说出的口供全不一样，一个故事被肢解成几个片断，又有三个避雨的村民（其中就有一个目击证人）在谈论这个杀人事件，大有横看成岭侧成峰之味。这也是后来“法内情法外情”片子中常见的手法。不过奇怪的是，那时剧中人都是直面人生，即使是一介平民，也要说出“人都是虚伪的”之类的人生警语，让人觉得不可思议，是不是当时受存在主义思潮的影响？或者说黑泽明比萨特要厉害，在一个看似简单的故事中探讨人性的黑暗与光明，让人想起莎士比亚的东西和荒诞派的《等待戈多》。
　　　 杀人的故事一弄不好就成侦破片、悬念片，但黑泽明的老练就在于在一个故事框架中放进他想放的东西，而故事本身却不重要了。现在有两个细节我们还能记住，一是该片的场景极其简单，二是妇人被人强暴时内心愤怒而肉体愉悦的感觉，这是后来不少被强奸者有快感的一个依据。
　　　 不过我觉得最能体现黑泽明风格和日本味道的片子是《乱》，这是一部日本版的《李尔王》，故事没有多少新意，甚至有点陈腐，如兄弟争王位，女人是祸水，战争虚无论等，但是片子拍得极其惊心动魄，大场面大制作，就是后来的《与狼共舞》和国产的《刺秦》都无法比拟。老王秀虎的形象也极为成功，影片一开头，他就要退位离休，退位后的感觉却是如丧家之犬，也让人想起孔子。对权力的争夺始终是“乱”的因素之一，火烧、马队、天空上的云以及仆人如同箴言录式的说唱，包含了戏剧中警世的作用，这也是黑泽明辉煌期的作品，包括《七武士》在内的作品，都可看作是风味十足的日本片。
　　　 黑泽明当然也关心现世，关心他不可能回避的战争，他晚年拍的《八月狂想曲》，人们对此的评价也迥然不同。在片子中，通过一个家庭几代人的关系，来反思战争或者说表现日美间的伤痕和友谊，其中两个人物很有代表性，一是李察·基尔演的美国人，完全是一种亲善大使的样子，另一位就是日本老奶奶（她的丈夫死于原子弹爆炸），在她身上体现民风民俗，而且又是通过几个小孩的视角来看这一切，中间穿插原子弹爆炸的场景。有批评者说，你老黑怎么不反思一下包括侵略中国在内的太平洋战争呢？你去表现日本人对美国人的“原谅”，这不是颠倒黑白吗……我觉得每本电影后面都有历史背景，但我们所关注的可能还是影片本身，晚年能拍这样的跨国题材，他是极想证明一点什么的，就像他拍《梦》一样。
　　　 我前面讲过，凡大师总想探索一点什么，《梦》的另类即使在新世纪也是颇为费解的，或者说就是一种返老还童的游戏之作，如硬要解读，那就是在表现对人类和自然的终极关怀。
　　　 黑泽明八个梦的片断,多数跟生态有关。它们在相互之间没有太多情节上的关联,只有几个人物(演员)相串,而涉及的内容又大致跟民俗、生态、对战争的反思、人类的未来等有关,既沉重又有趣。沉重的是梦中涉及了战争(死魂灵)、核污染，特别是核污染。比火山爆发更为恐怖也更为无奈。而在《太阳雨》和《桃林》两个片断中,人类的童趣以及桃树精们的抱怨又是对生态的一种反射,甚至在狐狸娶亲这样欢乐奇怪的梦中,也折露出凶光来,因为狐狸(动物)不愿被打扰,凡去打扰者必须陪礼道歉.因此那个孩子不得不走到了彩虹下面，这也可看出是向大自然道歉——黑泽明的返老还童的情趣在这部片子体现得尤其充分。而《水车梦》更是导演虚拟的一个“桃花源”,那种自然古朴的景象就是一个理想社会,103岁老人口中所说的“大自然因发明而破坏毁灭”的话（但又不是《日本沉没》等灾难片、科幻片的套路,日本岛国的忧患意识应该还是比较强的），如电的发明让人看不见天上的星星，此类的意思代表了导演的观念,虽不能说是真理,但在银幕上却表现得很艺术又很亲切。水车的转动就像是一种轮回，返朴归真，生生不息。
　　　 探索与自然的关系，黑泽明的儿子黑泽清去年就导演了一部叫《特种树》的片子（役所广司主演），就是有关生态问题的。导演在影片中探讨这样一个问题：是要一片森林，还是要一棵“特种树”？这是个两难的问题，几近悖论。如果要一棵特种树，那么其他树木都得死，森林也面临威胁。该片通过树来隐喻日本民族特有的伦理观，用“特种树”则象征日本社会潜在的危机和隐藏着的疯狂。导演提出了这样一个问题：究竟人只能选择你死我活，还是可以另谋出路？通过虚构的故事，将人类的尴尬表现得淋漓尽致。
　　　 在黑泽明的电影里，梦只是一个形式,它所折射的仍是现实,或者说是对现实的一种批判。而此种片断的形式,又极其自由,让导演可以上天入地,不受人物情节的局限。所以这部电影也可看作是一部寓言,这里面有反思有忏悔有劝诫有警世，当然从“好看”观赏性的角度说，那就一点也谈不上了，你可以说这完全是黑泽明的游戏之作，只有大导演才敢这么涂鸦。毕加索的和平鸽够简单了吧，却也是传世之作，就像《罗生门》。传世的东西，经典的东西，也一定是有严格的形式上的规矩的，如果从仅仅从“好看”的角度上说，可能还不如商业片，但这是不可同日而语的。黑泽明的电影，用日本文化的隐喻来说，也就是一种菊与刀的关系。
　　　 而对战争的反思，或者说直接有关“日美”关系的影片，我们看到的就有《人证》（《草帽歌》曾风行一时）、《心跳》等，甚至都要出现黑人形象，很显然日本人看不起黑人，为此注入了不不少仇恨的种子，但也仅此而已，不像一些大导演的片子，锋芒直逼人性和民族性。像大岛渚就是这样一位喜欢表现爱与死亡的导演。
　　　
　　　
　　　 大岛渚：爱与死亡的探索者
　　　
　　　
　　　 比黑泽明晚生二十多年的大岛渚（1932年出生），是日本新浪潮电影的开山鼻祖。大岛渚的作品在碟市上所看到的只有三部，就这三部来看，都是在探索爱与死亡的问题，简单地说，爱是通向死亡的惟一途径，而那种爱，当然是畸形的非常态的。大岛渚的成名作是1976年的《感官王国》（盗版片有写作《感官世界》或《刺激世界》的），是我们看到的最感官的电影，因为它展现人的生殖器官而并不用马赛克遮掩。男女主人公从爱的占有爱的嫉妒而走向死亡，为了追求性的刺激和高潮，他们想尽各种办法，最后是女的割掉了男的生殖器。据说这是根据30年代的真人真事改编的，1976年上映后即遭警方的控告，即把它当色情电影看了。因为当时日本的“小电影”就很发达，这个时候《感官王国》的问世显然不是时候。影片中女佣和主人间的爱欲，表现得很极端，挑逗、做爱、随时随地的做爱，主仆间的占有和被占有，都已经跟色情电影分不出什么界线了。或许本来就很难分，或许日本民族就是一个极端的民族。放纵和节制，是一对永远无法和解的矛盾，它有时就存在于一个人的身体之内，就像菊与刀，它是一种两重性，而并非是你死我活的排他性。以我们今天的目光来看，此片还是颇有观赏性的，而且情节画面叙述得都很简洁，雪国、寺院（京都的西本愿寺，也就是后来拍《御法度》的地方）、音乐和酒，还有就是狂烈的肉体之爱，那种变了态的爱，就在一个美丽而暖昧的场景中表现，很有点惊心动魂。是不是可以这样说，《感官王国》之于电影，如同《查泰莱夫人的情人》之于文学——起码在惊世骇俗上是一致的。
　　　 大岛渚的最新作品《御法度》又是部同性恋片子，讲古代武士间的爱，一百多年前的故事背景，但又不同于古装戏，不拘泥于陈规，拍得既现代又有古韵味。
　　　 御法度在日语中原有禁忌、戒律的意思，就像波兰导演基斯洛夫斯基的《十诫》，然而导演的阐述是——“这只是一种官方用语，这故事有关一群疯狂的男人互相厮杀期间，无可避免地爱上了同性”（因为没有异性）。片中美少年加纳的美貌，在武士中成为一件利器，刺破了禁锢人性的“御法度”，表现了人性中的那最原始的那一部分东西，人人都爱美少年，无论官兵都暗慕美色，这就像风吹落叶，日本人最引以为豪的武士道精神，在这一点点美色中顷刻土崩瓦解。
　　　 这也正是美丽和暧昧的意思，是大江健三郎的意思，也有川端康成的意思，是一种对文化的批判，而且都大大地超越了他们，大江的主题始终在战后原子时代的爱与痛，包括残疾人的爱与痛，而川端是个穿和服赏玩文化的形象。不谙日本文化的人看《御法度》还是有一定的难度，比如加纳留刘海、比如菊花之盟和关于片子结尾时土方（北野武饰，是大岛渚发现并启用了他，在“圣诞”一片中饰海尔中士，据说是银幕处女作）剑断樱树，都是跟日本文化有关的隐喻，也是显得美丽而暧昧。依我的看法，即使不懂这些隐喻，其实也不难理解片子的故事。这是去年参加戛纳影展的大片，也是大岛渚因中风宽别影坛13年后的作品，所以格外受关注，但最后在戛纳影展中还是败给了丹麦片《黑暗中的舞者》。
　　　 大岛渚的厉害之处，是他的批判姿态决不遮遮掩掩，这在《战场上的快乐圣诞节》（又译《俘虏》和《圣诞快乐，劳伦斯先生》）体现得非常清晰，这是发生在二战后期爪哇岛上的一个故事，讲一群英国战俘在日本“集中营”里非人的故事，是完全批判日本武士道精神和军国主义的。也有两种文化的冲突，比如英国战俘觉得被俘也是战争的结果之一，并不以此为耻，而日本人则认为受辱是很可耻的事，他们认为受辱还不如破腹自杀。很显然影片是把英国战俘西勒斯上校和翻译劳伦斯当作正面形象来塑造的，而日本人的代表则是海尔中士和约诺上尉。里面也表现了同性恋，而且这也是大岛渚一贯的想法——由于战争导致了男人间的特殊友谊，则不过不像《御法度》中通篇全是。日本军官约诺上尉对西勒斯感到神秘不可解，由于他的存在，日本军官的精神威望受到动摇，其中有一情节很能说明问题，军官的下属自做主张去谋杀西勒斯中校，失败后破腹自杀，自杀前说，他怕西勒斯摧垮军官的精神。那么此军官在潜意识中究竟有没有同性恋倾向呢，影片没有明确表示，只是当约诺上尉要拔刀杀人之时，西勒斯上前去拥吻了约诺，用这样一个动作“侮辱”了军官，使他的意志顷刻崩溃，最后他不得不下令活埋西勒斯，不过要把他的头留在外面，夜深人静时，约诺上尉独自来到西勒斯的尸“首”前（也只有头还露在外面），用小刀割了几绺头发小心地用手帕包好……
　　　 四年后的1946年，日本战败投降，这时是轮到日本官兵当俘虏了，影片通过翻译劳伦斯交代道，将被判处死刑的约诺上尉托人把那几绺头发拿到家乡的祖坟上去祭奠，而中士海尔则在狱中学起了英语，回忆起他与劳伦斯他们度过的那一个难忘的圣诞节……
　　　 拿大岛渚与黑泽明比，显然是不合适的，但是就我们来看，大岛渚对日本武士道精神的批判要强于黑泽明。他代表了一种新的声音，虽然像《感官王国》这样的片子，在许多国家都是不可能公映的，虽然大岛渚也年近七十坐在轮椅上了，只是从日本看到一条消息，说是《感官王国》的全本（未删节本）也将公映，那么我们看到的还是剪过的“毛片”吗？据说大岛渚拍过包括《毛泽东》在内的纪录片，可惜都未看到。法国新浪潮导演如戈达尔等对毛泽东和“文革”都有浓厚的兴趣，还拍过《中国姑娘》一片，其实整个六十年代是世界性的学生运动高潮之时，“新浪潮”也是暗合了这股潮流。
　　　
　　　 北野武：暴力与温柔兼而有之
　　　
　　　 北野武长着一张很日本的脸，身材不高，有一双标志性的八字脚，在表现复杂尴尬的神态时，嘴角会微微地抽搐，他在大岛渚的《圣诞节》中，从凶暴到人性的复萌，演得很有分寸。后来演而优者导，1989从《凶暴之男》（又译《小心恶警》）的半途接过导筒，从此每天进步一点点，边演边导，到现在已经跟国际接上轨了，1997年以《花火》而获威尼斯最佳影片奖，成为亚洲乃至世界最重要的导演之一。1999年《菊次郎的夏天》虽然在戛纳没有获奖，但人们仍然很高兴地看到北野武的风格变得清淡不那么暴力了，而且又都是国际性的回家题材，这一点跟《中央车站》相似，也可能因为这一点，《菊》就不像《中》片那样吃香了，但喜欢北野武的人喜欢他的那种幽默和笨拙，喜欢他那种不讲理的出拳方式，甚至也喜欢他的沉默。而且因为他身兼多职，所以在我的这篇文章中会多次提到他的名字。
　　　 《凶暴之男》还是警匪片的套路，如从质量上说，可能还不如一流的港片，但是从这部片子开始，北野武的风格也有了雏形，比如警察一定要比黑帮更狠，否则就不可能胜出；再比如主人公周围总有一个很弱的女子（用今天流行的话说就是有弱势人群的存在）在《凶暴之男》是其妹妹，在《花火》是其妻子，在《菊次郎的夏天》是小孩正男，还有他的第九部电影《兄弟》中的弟弟，这是他暴力加温柔的必不可少的元素。在暴力的背景下，才能表现出一个男人的温柔和诗意。
　　　 《花火》中最成功的东西还是他的温柔和诗意，如作为镜头的转换过渡，北野武用出了他充满童趣的画。他所饰演的一个刑警，女儿得病死了，妻子患白血病到了晚期，两名警察在办案时一死一残，他觉得都是自己的错，他要照顾他们，最后只得向黑社会借钱，后被逼无奈只得去劫银行，最后在消灭了黑社会陪妻子度过生命中最后一段时间后，双双自尽……1997年的八卦新闻中有一条让人难忘，说是在威尼斯放映大厅里，《花火》放映一结束，评委和观众起立鼓掌长达十分钟，这是威尼斯电影节上，日本导演第三次获金狮奖。道德和人情的天平上，北野武始终把重量压在人情上，这是他成功的秘笈这一。而且即使在凶暴的警片中，他也始终不忘展现日本美丽的自然风光。是不是可以这么说，他是在美丽和暧昧中求生存发展的一位导演。
　　　 一些评论认为，《菊》片是沿续了《花火》的路子，则不过变得温柔了。片中的主人公是两个人，一个是放了暑假的小学生正男，一个是“无业游民”菊次郎，由北野武自己饰演。正男是跟祖母一起住的，父亲已经不在了，只听说母亲在一个很远的地方工作，印象中他也没见过。放假的第一天，他自个拿一个足球玩，又找不到玩伴，非常孤独。有一天他看到寄来的一个邮包上有他妈妈的地址，在爱知县的丰桥，很远，他便留了一个条子给祖母，自己一个人找妈妈去了。还没走出多远，就遭到街边小混混的欺侮，刚好被一个认识他的阿姨看见，阿姨正在跟菊次郎讲话，菊次郎好像也是个游手好闲的人，便答应陪正男去找妈妈。
　　　 一路上这两个都有点孤独的男人历经辛苦，也闹出了不少笑话，终于找到了妈妈住的地方，拿着地址刚要上门去问，只见“妈妈”正送一小女孩和一男人出门，她正是照片上的妈妈呀－－正男躲在远处看到了这一场景（毫无疑问这是一家人），也完全明白了一切，他转身就跑——虽叔菊次郎过来安慰他：地址是同一个，人可能不是同一个……故事发展到此，弄得不好就便成了又一本《妈妈请再爱我一次》，但是不，接下去的情节才好玩呢。为了保护正男，他自己挨了流氓的揍，鼻青眼肿只能充“胖子”；为了能陪正男玩，能让他高兴，菊次郎童心复萌想尽了办法。他们来到农村，在荷叶田里玩耍，讲故事、捉虫子、游泳、玩烂泥，射箭、荡秋千，晚上枕着星星睡去，还跟其他几个“流浪汉”菊次郎装神弄鬼，扮起异形人跳怪异的舞蹈……所有这一切，都充满了笑声和乐趣，让正男得到了其他孩子得不到的快乐。在路过某地时，趁正男不注意，菊次郎还悄悄地去了一趟福利院，他的母亲正在那里颐享天年（安度晚年），而他只是从外边的玻璃窗上静静地望了一会儿，并未惊动他的母亲……
　　　 北野武的影片暴力跟温情往往掺杂在一起，这部片子也有暴力，但温情还是胜过暴力，而且也跟其他“回家”题材一样，重要的不是结果，而是回家的过程。影片涉及家庭社会等诸多问题，但导演不是一味地去表现痛苦，而是侧重表现人与人之间的那种温情，揭示了人性美的一面。跟《花火》一样，影片中多处穿插导演自己的图画作品，充满童真。有一个镜头是用蜻蜓的视角（复眼？）来看一辆行驶的汽车，煞是有趣。另处影片的音乐也极其单纯欢快。 表现少儿题材是北野武的拿手好戏，这大概跟他童年调皮的经历有关，《坏孩子的天空》也是诗意和暴力交杂在一起，特别是那自行车在校园中转啊转啊，显得很别致。这里随便提一句，自行车在北野武、岩井俊二这批导演中，起到一个符号化的东西，就像摩托车在台湾电影、轿车在西片中一样，它都有特定的功能。
　　　 新志和小马，两个无所事事的中学生，穿着一本正经的学生制服，但却“制”不住一颗不羁的心。他们被老师看作是坏学生，为了“以暴制暴”，他们去练拳击。练拳击需要对手，哪怕仅仅是打沙包；而说相声也需要搭子，一捧一逗，如同拳手出拳。这是影片中反复表现的，因为北野武就是说相声出身，搞笑很有一套。此片被看作是北野武的自传，他的影片不不和都有“自传”的痕迹，因为他小时也是个“坏孩子”。新志和小马，学校容不下他们，小马跟着黑社会走了，新志却经常得一拳好功夫，一次次地把对手击倒。从此面对街边小混子的纠缠，他只要一出拳，人家肯定溜之大吉。这大概也是北野武要表现的一个“真理”，用拳头来说话， 而不是其他。
　　　 叫《坏孩子的天空》可能有点过，其实新志、小马这些孩子并不算太坏，影片表现了他们身上一种难得的诗意，比如很普通的自行车骑来骑去穿街走巷；比如从学校的楼顶往上看，天空辽阔，心事浩茫——日本电影中对天空的拍摄也是很有讲究的，因为日本人平时习惯席地而坐，所以室内的视野一般总是很低很压抑，而本片出现中天空以及云的镜头，实际上还是一颗颗驿动的心在漂泊……
　　　 而北野武饰演的另一部影片《盗信情缘》，则更是一部表现暧昧和尴尬的作品，就像《猜火车》一样，有着不少后现代的因素。其中片中次要人物前度杀手之王要去参加“国际杀联”大比武的情节，相当搞笑。这里面，《杀手里昂》（又译作《这个杀手不太冷》）中的“里昂”，《重庆森林》中的杀手“林青霞”都来参加比武。“林青霞”爱上了戴墨镜穿风衣酷酷的杀手之王，而王则说了一通类似古龙的话，说什么做杀手最重要的是要有音乐节奏感，他劝“林青霞”放弃做杀手的念头，此中小插曲，实际上也是对通俗文化的一种嘲讽。该片另一个有趣点就是讽刺警方的无能，这也是北野武多部影片中一直在表现的，比如他饰演的警察最后也总是通过武力才能解决问题。
　　　 枪战、爱情、搞笑等多种元素的混合，是近年来日本片中好看的一部。最近碟市上又有一本打着北野武名字的片子叫《性爱狂想曲》，又译《儿子回家了》或《一起搞吧》，倒还不如带“性”的来得恰当些。片中主人公梦想能在车上做爱，千方百计想买一辆这样的车，结果阴差阳错，先是进了工厂干活，后成为黑社会的保镖，最后成了一个苍蝇人，情节之间完全不讲过渡，其黑色搞笑较西片更露骨，且早已不是寅次郎系列的那种哀而不伤了，北野武也在片中饰演梦想得诺贝尔奖的那个实验者。此片的评价并不高，认为这只是是拿出北野武早期在电台电视台做“脱口秀”的本事，是俗不可耐，但也有人认为，可与《猜火车》媲美。
　　　 如果仅仅是搞笑，那就不是北野武的全部了，这让人想起日本当红演员役所广司，如果他仅仅是在《失乐园》中有激情表演，他是不可能成为头牌明星的。役所广司近年来所饰的角色，可说是形形色色的中年人，由此可以看出日本的一些社会问题，因为黑泽明也好大岛渚也好，反映90年代的日本问题，毕竟不是他们的强项了。
　　　
　　　 役所广司：中年问题的“形象大使”
　　　
　　　 役所广司，从原田真人《神风72小时》中的出租车司机，到《涉谷二十四小时》的卡拉OK店老板，到森田芳光《失乐园》的编辑，再到今村昌平的《鳗鱼》中的杀妻者，还有那个周防正行的《谈谈情，跳跳舞》中暗慕女舞蹈教师的学舞者，可以说是中年问题的“形象大使”，他所饰的人物，无一不是在反映日本社会暧昧和尴尬的一面，特别是战后出生那代人的境况。这两部片子中都得到了表现。
　　　 《神风72小时》是原田真人（留学英伦长驻美国）1994年的作品， 一开始用纪录片的方式讲秘鲁藤森首相访日，解决日秘双边关系。有趣的是，我看此片时，刚好是去年藤森在日本宣布辞去总统职务之时，所以好像就觉得原田导演有一种预言家的本事。片子讲一日裔秘鲁人寒竹一将（役所饰），如何帮助一名叫南达男的黑社会小打手脱离黑社会组织。片名“神风72小时”中的“神风”是颇有来历的，据史书载，古代蒙古联合高丽族曾进攻日本，后被大海上一股“神风”所毁，由此日本国得以保全，且自以为是神圣不可侵犯的神国。二战末期日本军队成立“神风特技队”，妄图挽回败局。神风含武士道理精神，武士道即死亡之道，在日本的武士手册中就有“武士道即死亡道”的阐述，如“当一人被迫在生与死之间进行抉择时，重要的是毫不犹豫地选择死”。
　　　 《神风72小时》和《涉谷24小时》都是讲社会问题的，而且主人公都是恨自己生长的国家（这够凶的了），“涉谷”讲一少女在二十四小时内要筹一笔钱买张机票离开日本，她只有通过“援助交际”（物质金钱赠与后的色情交际）的形式来挣钱。那么当下的日本为什么会流行“援助交际”的呢？《失乐园》的作者渡边淳一在《男人这东西》一书中说，这种方式“推出的女子都是非职业性卖淫女郎，所以受到男人们的异常欢迎。其中有些尚是女高中生，具有已婚妇女所不具备的清纯魅力。”渡边分析说，即使不能与这些女高中生发生肉体关系，你能与她们充满期待地约会，并欣赏她们的青春气息，对中年男人来说已经是很有情调了。由此我们也可以知道，在涉谷这个地方，女中学生能为社会能为男人“服务”点什么呢？只有靠出卖色相。此片反映日本社会中男人的性恋态问题，如喜欢收集处女的内裤，原田导演在此片中运用了些纪录片的做法，比较纪实。而“神风”讲黑社会问题，南达男得罪了主子，女友也被其头子威胁，他只得逃命，在逃命过程中结识了出租车司机一将，开始是劫持出租车，后与之结伴击去救其女友，明知是去死，南达男还是要去复仇，而且一将也并不挽留。其中黑社会阿部丸一角比较有个性，他杀人如麻但听了一将的笛子声愿交朋友，并且死也要死个明白。
　　　 “神风”也可以是说公路片，役所广司所饰的一将信仰的是安第斯山真正的神风，而不是武士道理精神象征的神风，他对日本的感情很复杂，因为父亲就是参加过神风特技队的，并且成为牺牲品流亡到秘鲁。此片能从一般黑帮片的打打杀杀中脱颖而出，靠的就是役所一角的厚重份量。“涉谷”中大量的纪录片式风格，役所的戏虽然不多，但他在卡拉OK厅唱《国际歌》的一段戏，能让中国观众笑出声来。
　　　 前几年我们看到的几本日本电影，都在探讨中年男人的情感问题，即在事业有成（或无成）、家庭有成的前提下，男人的第二个春天究竟在哪里。而且演员也是那么几个。《谈谈情、跳跳舞》中，男主角杉子的扮演者就是役所广司，也就是《失乐园》中的男主角；男配角青木的扮演者就是竹中直人，也就是《东京日和》中的主演和导演。我看这本电影首先想到的是日本编导的一种视角，比如我们中国十几年前就有全民跳舞热，但没有一部作品是那么切入舞蹈的，受《霹雳舞》影响的《摇滚青年》是以“先锋”的面目出现的。役所广司因暗恋舞蹈教师岸川而开始学习跳舞，这是容易编出来的，但把舞蹈上升到一种“跳舞和做人”的关系上来是不容易的（谢晋在几十年前借《舞台姐妹》就表现过演戏和做人之间的关系，但说到底是囿于道德说教层面），到最后几乎进入一种禅的境界，这只有日本人做得出来，而且是有那么多的细节在铺垫着的。里面的人物有因受女人讨厌而来跳舞的，有为参加比赛而来跳舞的，也有为找回自信心而来学舞蹈的，总之都是一些有问题的舞蹈成年人，这种时候跳舞就成了一道生活的功课一种人生的姿态，役所广司从老师那里学会了舞蹈，而年轻漂亮的舞蹈教师岸川却从这个中年男人身上悟得了舞蹈的真谛，而他们之间的那种微妙细腻的感情，表现得很有分寸，既不像《失乐园》那样在床上翻云覆雨，也不像《东京日和》那样细致得有点让人受不了。片子多少有一点点轻喜剧的味道。特别是竹中直人演的这个角色，跟役所广司形成一种反差，当然，男主角跟《失乐园》中的反差则更大，因为那是一种有节制的外遇，是思想或感情去散了一下步，后来还是要回到家里去的，而《失乐园》就不是这样了。
　　　 当我们现在谈起《失乐园》，总会想到《廊桥遗梦》，他们在婚外恋这一点上确有共通之处，但人们不解，怎么一个东方国家的中年男女最后用了极端殉情的方式，而人家老美倒是点到为止，发乎情止乎礼了？有路就有丰田车的日本人怎么刹车不灵或者干脆就不要刹车了呢？但是正如美国电影和日本电影的背景有所不同一样，美国电影的情节大多在公路和汽车上，而日本电影大多在地铁和电车里展开故事。前者比较明朗，后者较为阴柔。这也可能是东西方文化的背景所致。役所饰演的一角在日本也是个不错的职业，书局编辑，女主角是书道教师，家境都不错，但这两人遇上就如同干柴烈火，最后不惜身败名裂。据说此片在日本很是卖座，这当然不仅仅是为了看役所广司和黑木瞳的床上戏，黑木瞳年近四十的年纪，为艺术而“献身”，当然也是卖点之一。此片的男女主人公都属白领一类，照常人看来，社会地位和经济地位都很不错，他们为什么动了真情，为什么不肯悬崖勒马，又为什么要双双殉情，在这里，中年男女性的快感和愉悦是个不容回避的问题。婚外恋肯定有精神也有肉体的原因，而且这两者又是不不分割的。像大岛渚的《感官王国》也讲性的快感，但最后是占有欲和嫉妒心到了极点。以前的婚外恋题材大多在社会内容上做文章，很少涉及性本身，而《失乐园》通过女主角讲一个很直白的问题——人的感情是会变的，为什么在结婚之后就不能再去爱另一个人了呢？这种简单的问题有时认真起来，会把一个人逼疯的。
　　　 也许谁都会有火花一闪而过的时候，但一般人不会让它烧成熊熊大火。就是在那个宣称极开放的美国，那个《国家地理》杂志的摄影师最后还不是抽身而退，显得沧桑而老练。
　　　 因为电影《失乐园》，渡边淳一的书好卖得很，大家又把他看成了一个日本的劳伦斯。劳伦斯是通过性来歌颂生命和力，而渡边是通过性具体地通过婚外恋来揭示一种当今日本中年男人的生存状况——当日本男人在升迁和发财上无望时，或者说在物质生计方面已不成问题时，才会把性当作唯一的出口。因此这也可以看作是对当今工业社会和资本主义的一种批判（那么又有哪一种社会哪一种主义是物质和精神或者说肉体和精神兼而有之可以愈快乐愈升华的呢？），当然观众是不管你批判不批判的，继电影之后，同名电视剧也很卖座，看起来在日本以及全世界，“性”永远是一座不错的矿藏，各色人都去挖掘，我相信还是有高下雅俗之分的。大江健三郎也是写性的高手，但在他那里你感觉不到色情的冲动，川端以及他提到的前辈作家和出家人，不少也都是徒登子，这不仅不影响艺术成就，甚至也是成就的一部分，在那种语境下，性的最后归宿可能就是虚无二字。虚无和死亡，在日本艺术里，是两种境界，就像所谓菊与刀一样。
　　　 《失乐园》让役所成为通俗明星，《鳗鱼》又让他成为具有国际声誉的明星，1997年的戛纳电影节，把金棕榈奖给了今村昌平导演的《鳗鱼》。在这部《鳗鱼》中，役所变得十分自闭，不信任一切人。只能与他所养着的鳗鱼对话，而且也因为鳗鱼，让我们看到了主人公与这个世界的一种对应关系。就像《谈谈情、跳跳舞》中跳舞作为一种载体一样。役所广司饰演的山下，因为一封莫名的信，知道了妻子的奸情，一怒之下杀了妻子然后主动去报案，服刑八年后被假释出狱，在小镇上开了一家理发店，一次在钓鳗鱼时他救下了一个服安眠药自杀的年轻女子桂子，虽然山下是一副拒人以千里之外的姿态，但桂子还是对山下产生了好感 ，并且也因为桂子的到来，小理发店也热闹起来了。但是山下还是沉浸在他的鳗鱼世界里，他只养一条鳗鱼，其他钓到的统统放走。而在他内心深处，永远在忏悔着杀妻的罪行，而且永远也弄不清楚，那封莫名的信是自己因嫉妒而臆想出来的呢，还是真有其信。而到故事的最后，在桂子遇到斩不断的麻烦时，他终于挺身而出，也因此接受了桂子的爱和她肚子里别人的孩子。这也跟他所养着的鳗鱼是一样的，鳗鱼游几千海浬产下卵，然后死去，而小鳗鱼（鳗苗）也并不知道父母是谁。在《鳗鱼》的最后，镜头才给了一个桂子的脸部特写，人物的来龙去脉搞清楚之后，这个女人显得格外的美丽。而山下也因为动手打了来纠缠桂子的人又重新入狱，但是已经有人在等待着他了，包括桂子肚子里的孩子。
　　　 日本电影中有关中年问题的形象代言人除了役所，还有前面提到过的竹中直人，他在“跳舞”和“失乐园”中都与役所合作过，而且他还是一名出色的导演，《东京日和》（又译《东京晴朗》）是他的代表作，他把镜头对准了一对中年夫妻的日常生活。男的叫岛津，是个拍照片的；女的叫阳子，是公司职员。男的整天在街上在地铁车厢里抓拍一切，女的在上下班的路上独自疾步如飞，而他们的背景是东京地铁车站的声音、城市的大巴和野外的铁轨。总感觉这对夫妻的生活隐隐地有些问题，但又无一般故事中的红杏出墙和第三者介入。当然你也可以说这对夫妻很恩爱，很在乎也很回味朝露即逝般的新婚感觉，但依然有些危机在逼近他们：失业、没有孩子、飞蚊症，这也正是那个“背景”所具有的问题。片中有一个细节，岛津和阳子踢一个小空罐回家，踢了很长一段路，岛津把它扔了，就像“遗弃一个男孩”；而阳子则在悲悯中不能自持，要为小空罐祈祷。此片拍得非常细腻，用评价川端的话叫纤细，纤细的美中有俗世的暧昧和诗意。
　　　 反映中年问题的影片当然有很多，早些年山田洋次的《幸福的黄手帕》、《远山的呼唤》就奠定了高仓健的男子汉形象，实际上他是60年代演武侠片成名的，高的沉默坚韧人见人爱，二十多年后，役所成为了中年人的代言人，只不过角色更复杂了。而更年轻一代的导演成长起来，成为反映青少年问题的代言人，如岩井俊二，他的《情书》差不多开了世界性的“情书”题材之先河。而更新锐的像今年三十岁的女导演河濑真美，在她二十七岁那年，就凭《萌之朱雀》一片，在1997年的戛纳电影节上获导演新秀奖“金摄影机奖”，这一年是日本电影在国际上遍地开花的一年，北野武在威尼斯，今村昌平和河濑真美在戛纳都获得了无数的掌声。
　　　
　　　 岩井俊二：新人类的美丽与暧昧
　　　
　　　 岩井以《情书》而成名，并以此奠定了风格，想起岩井，便容易想到诸如青春、初恋、哀愁等字眼。他的片子，《四月物语》、《燕尾蝶》和《烟花》有着一种清新扑鼻的风格，深得新人类的喜欢，可以说他就是日本电影美丽与暧昧的新一代代言人。
　　　 《情书》的感觉是一种美丽的哀愁，又哀而不伤，整个基调很淡，像雪国的早晨空气中的那一种清新。因爱的刻骨铭心，爱的执着，反而引出一种意外。
　　　 一个叫博子的女人深爱着逝去多年的未婚夫，她在遗物中找到了未婚夫的中学旧址，便寄出了一封写给未婚夫的信，以抒发自己的情怀。谁知意想不到的事情发生了，这封信竟寄到了与未婚夫同名同姓的一名女子手上，而这个女子竟然还是未婚夫的同班同学。这时博子便产生好奇，那信中的女子会不会是未婚夫的初恋情人呢？她便决定按地址去找，谁知更奇怪的事情发生了，这名女子还跟自己长得一模一样……博子明白了，这就是未婚夫爱自己的真正原因。
　　　 爱本来就是错进错出的东西，爱当然也可能出“意外”，而此种意外便为电视连续剧提供了源源不断的“口水”（网络用语），这也是日剧、韩剧以及包括中国作家海岩等在内的电视剧叫好的一个原因，只不过我们的编剧水平还很水，商业运作还不到火候，像香港导演陈可辛为好莱坞所拍的《情书》，就完全是美国人的口味了。台湾导演李安在国际上的走红，跟他能在中西文化长廊上闲庭信步是分不开的。
　　　 岩井在《情书》之后的《燕尾蝶》，就多了一点邪的东西，我把它看成是一曲黑道上的青春挽歌。看惯香港枪战片的影迷是不太分得清是香港制造还是日本制造的。一个发生在名叫圆都（YANTOWM的）黑道故事，围绕一盘复制伪钞的磁带而展开，恋情、枪战、火并、追杀，但好看之后似乎没有能留下点什么，这大概是艺术品和商品的一种分界吧。电影当然是商品，但电影更是一种有艺术感染力的商品。
　　　 《燕尾蝶》的开头很不错，在带出少女凤蝶的身世中，既有故事的悬念，又有一些淡淡的哀伤，但是后来故事分枝出来不少东西，黑道上的林林总总，神秘而又复杂，这就削弱了青春的迷惘感和震撼力。有的时候故事太像故事或故事有太多的分杈，反而分散了人的注意力。视点一分散，主线就抓不住了。导演需要的是一种删繁就简的能力，让繁复变得单纯。少女凤蝶是单纯的，一如她胸前纹刻的一只燕尾蝶，有一句诗叫“让我是你胸膛上的蝴蝶，紧贴着你那柔滑的肌肤，静听你的呼吸”。这是多么美的境界，可惜《燕尾蝶》未能传达此种意境，虽然它仍是一部好看的片子。黑帮片说到底是一种商业的需要，但能将黑帮片拍成像《低俗小说》这样的艺术片，毕竟少之又少，何况像北野武还一直戴着黑帮片导演的帽子，他的新作《兄弟》依然我行我素，这恐怕也是为了适应国际市场的需要，而伊朗导演阿巴斯之类所拍的片子，虽然朴素得像一句句箴言，但仍是适应了国际市场的需要，倒是在国际上同样有声誉的张艺谋近年则多少有点尴尬，导演和制片有权选择题材，但风格是不能选择的。
　　　 市面上岩井的片子还有一本叫《烟花》的，是少年题材，这是年轻导演的强项。《烟花》的故事很简单，围绕一群少年去看烟花而展开，他们议论的话题是“烟花放到天空后到底是圆的还是扁的”，其中有一女生邀一小男生同去看烟花，后来虽没看成，他们也没有就烟花是圆是扁达成共识，但这过程中少年之间的纯真情愫，一点也不戏剧化地流露出来。特别是表达少男少女之间那种微妙的感觉，也就是那种特别纯的东西，没有那种政治的情结，不像《阳光灿烂的日子》，虽然它是中国最初好的电影之一。岩井还有一短片叫《爱的捆绑》，讲一作家的妻子患上了一种奇怪的病，她喜欢把自己捆绑起来，不仅要捆绑自己还要捆绑丈夫，据说这叫强迫性紧缚症，片子的可看性不强，不如阿莫多瓦的《捆着我，困着我》，那里还通过一个被捆的故事，讲一种被虐的快感。岩井的另一本片子《四月物语》也是有关青少年题材的，被看作是《情书》的姐妹篇，最近听说他导而优则演，索性在《式日》一片中做演员过把戏瘾。
　　　 青少年题材的片子，除出火爆的日剧用一种非常细腻和清新的手法表现爱情题材之外，还有不少是值得一看的片子，像由法国导演执导的《东京之眼》，在表现都市新人类的迷惘感和爱情方面，都较为清新可看。影片的主角叫“四眼”，他就是喜欢“杀人”，且动机模糊，只是因为看不惯。这跟西片中主人公因被陷害、因愤怒而痛杀仇敌不同。“杀人”成了举手之劳，成了游戏的一个部分，特别是他一戴上近视眼镜，就如入无人之境。这大概也是《东京之眼》的寓意所在。“四眼”的变坏似乎没有什么理由，就像“杀人”不需要理由一样。当然电影并不那么单纯地认为他们在变坏，而是在社会背景上作了不少展示，如媒体的一哄而上，电玩时代的迷离等，像《盗信情缘》和《麻辣教师》也是讽刺媒体的
　　　 《东京之眼》对日奈与“四眼”的爱情还是表现得不入俗套的，不像西片中一上来就脱就上床，日奈对“四眼”有着一种近乎痴迷的状态，从开始的跟踪警惕到渐渐地接近，让人觉得有一种莫名的都市美感，扑朔迷离。从影片中可以看出，男女主人公都已不为物质所困，那么新人类身上的病症也就是“精神肥胖症”了。另外像一些表现中学生题材的如《麻辣教师》等，他们也是问题多多，就如前面提到过的北野武的《坏孩子的天空》，虽是把侧重点放在中学生的课余生活，但还是从一个侧面展现了当今日本青少年一代的善良迷惘的一面。另外像表现青年人双重人格由丰川悦司主演的《双面情人》等，更是反映了被压抑的精神状态。早年还有《W的悲剧》《砂器》等，都是反映日本青年的生存状况的。
　　　 从《东京之眼》我们可以看到，警察和妹妹相依为命，这在北野武的不少片子中都有这种“兄妹”式的“家庭模式”，也就是说同代人间的相处变得普遍，那么青少年与上一代人的沟通就成了一个问题，以家庭为切入点的不少影片，又传递出许多其他类型电影中看不到的东西。在日本，是以太阳为国旗图案的，我们可以说，美丽和暧昧就是这个太阳的两个侧面，它们互为光明也互为阴影。
　　　
　　　 家庭题材：互为光明和阴影的太阳
　　　
　　　 从最早的《砂器》，我们感到了隐没在日本家庭中的一个炸弹，我们不知道什么时候会炸，但是一个日本青年（和贺英良）为了自己的前程，他可以杀死自己的养父，因为他的养父知道他的生父是患麻疯病且病入膏肓的；同样，为了自己的声誉，《人证》中的母亲可以杀死自己非婚生的儿子。就家庭题材而言，论及日本电影，肯定要首推小津安二郎的《东京物语》。小津在日本和国际上的地位，要在黑泽明之前，论辈份也是大一辈，而且他一以贯之的风格至今仍被许多有成就的导演所仿效，像中国台湾的侯孝贤最为推崇的就是小津，那种东方式的韵味，那种家庭间的伦理关系，是颇有嚼头的。
　　　 两位老人从乡下去东京看望子女并兼带旅游，到了之后子女却忙于工作而无暇带父母观光，而且他们的住房条件远不及父母想得那样好。到最后只有守寡的儿媳纪子陪他们观光，还把婆婆接到那里住，让老人们非常感动。从东京回去之后，母亲就患病不起，病危的电报打到东京，子女们纷纷赶来，一等丧事完毕都急着要回去，对此老人也给予了理解，只是内心总感到失落。有一镜头很有点味道，丧妻的老人看到日出的镜头由衷地感叹：日出真是美啊……
　　　 本片表现父母和子女的问题，非常含蓄内敛，据说这就是小津一贯的风格，因为市面上没有他的其他作品，也不能妄作评论。看小津的影片让人想起40年代的国产电影，比如现在突然被提起的费穆的《小城之春》，从戏剧冲突到说话语气到影像构图，都是哀而不伤的。而80年代初，有国产的《喜盈门》一片，农村题材，是那种激烈的矛盾冲突的，而在小津那里，一切都很平静，平静得在点拖沓，一切都表现得彬彬有礼，即使是子女的不孝不敬，你似乎也无可指责，因为子女都在为工作而忙碌。《东京物语》只是一再强调媳妇纪子对公婆的好，而纪子的丈夫死了都8年了，她还把丈夫的照片挂在墙上，在小津眼里，纪子几乎就是圣女的符号，而老人的两个儿子和一个女儿都不及纪子，虽然后来纪子说，她心中也有矛盾，但只是点到为止了。《东京物语》当然也不仅仅提供家庭伦理的一个解剖标本，如果从城市的发展和变迁看，与《东京之眼》、《曼哈顿》（伍迪·艾伦）、《悲情城市》（侯孝贤，此人最为崇敬的导演便是小津）比较起来看，它还纪录了人们心中有关城市的一个梦想。不过在《电影旬报》关于上个世纪百佳影片的评选中，像小津安二郎、沟口健二等大师入选的片子都只各占3部，只不过在前十位中都有他们的名字。
　　　 不过不是所有的导演都能像小津那样心平气和地表现家庭矛盾，更多的还是有冲突和血腥，还有那怪戾的气氛，有时会跟恐怖片混在一起，像塚本晋也的《双生人》就是这样一部片子。故事发生在明治末期，一对卵生兄弟，一个叫雪雄，一个叫捨吉，捨吉因为腿上长有难看的胎记，就被父母放在河上漂流，所幸大难不死，被和尚所救，在贫民窟长大后卖艺为生；而雪雄长大后行医，并成为大德寺家族的继承人，他在一次面临抢救醉酒的市长和鼠疫症儿童病人的两难之间，他选择了抢救市长，而他的妻子阿琳则认为要救儿童。阿琳患有失忆症，雪雄与她相遇在一条河边，她只记得是一场大火烧得她一丝不挂地逃了出来，被雪雄所救后结为夫妻，虽遭雪雄母亲反对，但因为她长得妖冶，深得雪雄的喜欢。有一天，当捨吉来到这个本来也属于他的家时，恐怖和血腥便接踵而至：父母相继惊吓而亡。有一次在一座枯井边，捨吉又将雪雄推到了井底，从此又以雪雄的名义占有了阿琳，谁知阿琳并不是一个完全失去记忆力的人，她原本就是捨吉的恋人，而且同是一伙卖艺的“吉普赛人”。可是捨吉却不愿承认，他非要以雪雄的名义生活。因为他把仇恨都发泄到雪雄身上，他的记忆只有两个字，复仇；而阿琳的记忆则复杂得多，在两个男人之间，也就是卵生兄弟之间，她更处在一个两难的境地。
　　　 两难意味着要选择，有选择就会有牺牲，中国人讲究每一个成功的男人（女人）后面都有一个伟大的女人（男人），但事实上在鸡毛蒜皮的家庭里，离开了功利性的“成功”和道德层面上的“伟大”之后，所有的烦恼都可能是鸡毛蒜皮的。当然我们也从早期的《血疑》中感受过父爱以及家庭的伟大，从《幸福的黄手帕》和《远山的呼唤》中感受过男人“回家”的温情，是的
　　　家庭题材可以处理得剑拔弩张，也可以温情脉脉，更有充满笑声的。像最多只能成为二三流影片的《桌球的温泉》，则是在老套的剧情间展开故事，家庭妇女（全职主妇）园子不甘在家中成为附庸，在听了广播中有关妇女问题的节目后，就离家出走，去寻找新生活了。她来到当年度蜜月的温泉，没想到这里面临倒闭，园子想办法在这里办起桌球（乒乓球）房，吸引了一大批爱好者前来。大家在打乒乓球时又重新获得了快乐，特别是一批中年人，在这里好像又焕发了青春。
　　　 片子揭示两个问题，第一是“娜拉”出走后怎么办？答案是过得还不错，倒是丈夫和孩子一下子适应不了；当然这跟易卜生时代已经不同了，物质已丰富到一定阶段，精神通道的畅通就成了首要问题；第二个问题是中年人的生活，这个在我前面提到的日本片中已多有展示，那里有走极端的《失乐园》，有同样有黑色幽默效果的《谈谈情跳跳舞》，而这一部，中年人在简单的游戏中找到了快乐，片中的人物——园子和丈夫、主持人和温泉的老板（原来就是一对恋人），都是通过乒乓球沟通了感情，找到了生活的乐趣。这就有了一种轻喜剧的味道。家庭问题跟日本社会已进入高度物质化有关，更物质化的社会会特别关心中老年问题。而如果在农业社会里，四世同堂是一件幸福的事。
　　　
　　　 谈到日本电影，从影碟市场得到的信息来看，日剧一直是坚挺受青睐的一种形式，而且几乎成了青春剧的代名词，尤其受到青少年的青睐。就像古代的日本文人喜欢俳句一样，知道《美丽人生》、《东京爱情故事》的可能比知道《罗生门》《东京物语》的人要多，而木村拓哉、山口智子、常盘贵子等偶像在当今的知名度也肯定超过了70年代当红的高仓健和粟原小卷，中国的观众也是从《聪明的一休》《排球女将》开始接触日剧的，现在的青少年则几乎能同步地能看到日剧，这不能不说是一种进步了，市场上还专用一本叫《日剧场》的书。可能有人会对之斥之为“肥皂剧”，但肥皂剧也有个质量问题，我们国产“肥皂”所产生的或快乐或伤感的泡沫就要少一些。而其他像日本的游戏、漫画等形式也大量地进入了中国市场，“任天堂”在10多年前就成为成为一块响亮的品牌。像岩井的《情书》、森田芳光的《失乐园》改编成同名电视剧后，它的普及程度也更广了。据说在日本，“失乐园”三个字已经成了婚外恋的代名词，如同国人说“包二奶”一样。不过日剧的兴旺，并不意味着日本影视又到了一个黄金期，由于商业化程度越来越高，好莱坞的影响越来越大，新人类西化的进程也越来越快（新人类对美国的态度肯定跟大岛渚他们甚至北野武他们这一辈都不同了，日本电影再要诞生像黑泽明这样的大师级人物，几乎是不可能的事情，比如像北野武走向世界的《兄弟》，就非要把“弟弟”安排美国去，仅凭这种安排，我们便可见端倪之一二。就像一些港台电影，如金城武的电影也会在日本有市场一样，这不是无心插柳，而是有意栽花。另外日本还是推理片恐怖片的生产大国，动画和科幻片也不不少，这实际上既是科技发展的必然，也是市场的需要。
　　　 通过光和影，通过故事和人物，来展现日本文化的美丽与暧昧，这中间还有不少根据名著改编的电影，像川端的作品就有不少被搬上银幕的，当然这不能跟原作去比较，因为文学和电影毕竟是两种不同的艺术形式，电影更多地是一种普及的通俗的东西。在一个通俗的故事中，了解一点日本式的东西，这就够了，如一本叫《枭之城》的，就是讲历史上日本忍者的故事，其实也就是讲一种宿命，讲一个忍者杀国王的故事，从被动到主动，等看到国王衰老的面容时，又觉得杀此种人实在无聊和无趣，虽然他是冒着几乎必死的危险——因为这个国王的生与死，都不可能改变历史的进程——不知道这是不是有点历史虚无主义的味道。凡宿命总走向虚无，大概这也是一种宿命吧。
　　　
　　　 就像《双生儿》中，那个随着河水漂流下来的婴儿最终成为一个故事的主角一样，在我这篇观碟之谈“浮光掠影”终将结束之时，我愿引用大江健三郎在瑞典演讲时那最后的几句话作为结尾，大江说：我还在考虑，作为一个置身世界边缘的人，如何从自己的意愿出发展望世界，并对全体人类的医治与和解作出高尚的和人文主义的贡献——
　　　 而我在开头引用过的川端康成则在表现日本景物的四季之美后，仍忘不了那富有深刻的禅宗哲理……
　　　 这就是美丽和暧昧的日本，文学的、电影的，以及我们从浮光掠影中所能了解的一切。