论先锋派　

　　文/尤奈斯库　
　　　何谓先锋派戏剧？围绕这一名称，由各种成见所引起的争论，都有意或无意地造成了极大的混乱。这个词的本义也因此变得含糊不清。先锋派戏剧的“滑稽”甚至可以这么说只是由名称所造成的滑稽。过去，我的剧本曾有幸在国外一些国家里上演，于是就有一位外国批评家—当然，他是赞成我的戏剧的—提出了这样一个问题，他想知道，我写的这种戏剧是不是简而言之只代表戏剧的一个过渡、一个阶段。而这也正是先锋派的意义所在：先锋派戏剧是这样一种戏剧—为另一种可以确定的戏剧作准备的一种戏剧。然而，事实上，没有任何事物是最后确定的，一切只是一个阶段，就是我们生命的本身本质上也是过渡的：任何事物都是某一事物的终结，同时又是另一事物的开端。正是从这个意义上，我们认为，17世纪法国戏剧是19世纪浪漫主义戏剧（尽管它在法国的地位并不十分重要）的准备，高乃依、拉辛是维克多·雨果戏剧之前的“先锋派”，雨果本人是他的后继者和否定者的戏剧的“先锋”。
　　　再者：事物发展变化的正反原理要比持简单辩证法观点的人所想象的要更复杂。有些成功的“先锋派”是在否定前人成就的基础上产生的，如果从它以前的根源、从那些古老的被遗忘的去探寻它则是很容易的。莎士比亚远要比维克多·雨果（已列举了）再贴近现实；而皮兰德娄当然要比罗歇·费迪南更属于先锋派；布赫纳毫无疑问要比贝尔托特·布莱希特和他的巴黎的模仿者们更具有活力，也更让人伤感。
　　　其实事情似乎很清楚明了：先锋派，实际上，并不存在；或者，更确切地说，它可能是人们对它最初的想象截然相反的一种东西。
　　　“先锋派”，无疑最具有变革意义，与大部分变革性的事物一样，它过去是，现在仍然是一种轮回、一种回归。其变化只是表象；然而，这种“表象”具有非常重要的意义，因为恰恰是它（通过这一全新的形式）可以使价值重估、花样翻新成为可能。举例来说：政治动荡往往突如其来地发生在一种旧政体“涣散”时期—其内部机构已濒临崩溃边缘，或者可以这么说，政体崩溃缘于其内部—然而，对一种按照永恒不变的政体模式而构想的新的社会组织结构来说，这也为其重建和巩固作好了准备，提供了有利条件：事物的发展变化既存在于人身上，同样也存在于外部条件当中，也存在于语言中：这就是说，事物—本质上相同的—只是采用了不同的名称，但其深层的本质、社会组织模式却没有变化。—那么这究竟是怎么回事？简单说是这样：这就好比权力，过去十分放松，现在它得到了巩固加强，那么“秩序”就会得到恢复，而专制暴政就会重新压制自由思想，统治者就会问心无愧地热衷于权力的追逐和贪欲，更有甚者他们还会心安理得地认为君权神授，或者竭力为自己对权力恬不知耻的贪欲作百般辩解。显然， 存在这样一种已经被重建的和巩固的社会等级结构， 其中有国王（政治首脑们）受教义、教会（思想家、作家、艺术家、记者、由布道者转变成的顺从者）的支持，有大多数人皈依教会—有人民不再起来反抗。
　　　对于艺术革命来说，一旦真正有了新的革新或新的尝试，或先锋派的变革试验，差不多同样的现象也会发生。当某些表现方法过时或陈旧，失去其意义，过于离经叛道，可以这么说，这种艺术革命就必然会发生。同样，在绘画艺术中，现代人能够在那些原始人的作品中重新发现一些具有永恒魅力的纯粹的形式和原图，尽管这些原图已遭破坏了，但从这些艺术史中势必要有重大的艺术发现—而这种艺术发现的真正实现最后却要归功于一种艺术、一种从超历史的现实中汲取艺术源泉的艺术语言。
　　　实际上，那一永恒不变的本质只有在历史与非历史、现实与非现实的彼此交融中才能显现出来，而我们最终也能直接认识到它的本质：没有它，任何作品都不可能有其内在的价值，正是它构成了一切事物的本质。所以，归根结底，我敢断言，真正所谓的先锋派或革新派的艺术就是敢于大胆地反叛它那个时代，而显示出超现实特点的艺术。只有表现出超现实的特点，它才能接近于刚刚我们谈及的那普遍永恒的本质，然而只要是普遍的，它就可以被视为传统的。不过，传统的东西不论在新事物以外还是在已包含有新事物萌芽的事物中应该都是可以见到的。但只回到历史古典主义老路上，轻视新生事物，这只能固守一种过时的、刻板的风格。举例来说吧：贝克特的先锋派戏剧作品《最后一局》比现正在时兴的庸俗、通俗戏剧更接近于索福克勒斯或莎士比亚的悲剧《约伯》的哀婉风格。现实性的戏剧是不能持久的，其不能持久之原因就在于它不能真正地、深深地感染人。
　　　同样须要指出的是，社会的发展变化不总是与艺术革命同步。更确切地说：当变革的核髓成为固定的模式，则它又回到了老的艺术（思想）路上了。那么新的现实主义再一次与被称之为资产阶级学派、反进步的和逆历史潮流的陈词滥调接轨了。因循守旧之风只要重新盛行，那么那些学院派面孔留着新派的胡须，与学院派面孔留不留根本不懂得塞尚的那个资产阶级时代的胡须，在风格上，并没有多大差别。这样，我们是滞可以用一种反面的腔调说：“历史可以趋于僵化，而超历史却永具活力。”
　　　契诃夫曾在其戏剧中给我们描绘了一群将与某个社会一同消亡的人物，这种消亡，是某个时代的一群人物，在就要结束和衰亡时代的消亡。普鲁斯特也曾在其小说中描写过—而居斯塔夫·福楼拜曾在《情感教育》中深入到他自己和其人物的内心去描写和反映了一个不是正在消亡、而是处于上升中的社会。然而这些作品所要揭示的真正主题和其真实性的内容并不是某个社会的崩溃、瓦解或衰亡；而确实地说，是这些人物在时间长河中的衰亡、人在历史长河中的消亡，而这种消亡对整个历史来说才是真实的，因为我们每个人都将要被时间所消灭。
　　　我对那些倡导和平的戏剧作品抱以怀疑态度，因为这些作品有意向我们指出，战争是人类的堕落，而我们都将死于战争中。这差不多就是一位年轻的批语家在评论《母亲的胆量》一剧中所说的武断和固执的话。
　　　死于战争中的人很多：这是客观现实。人总要死去：这却是永恒的真理。这听起来不现实，但实际上总是现实的，这关系到每一个人，这关系到未参加战争的每个人：贝克特的《最后一局》要比乔治·谢阿代的《瓦斯戈的故事》（然而这里所言的并不妨碍此作品具有其诗意化的内容）更真实、更有普遍意义。
　　　然而这些与我们每个人有关的最基本问题，很奇怪的是，它们往往在一开始的时候比那些只与一部分人有关或与我们根本无关的问题，要更不为人们所接受。—那么显而易见，先锋派戏剧的宗旨（请允许我再次强调）就是要重新发现、说出已被忽视的真理—把真理从不现实变成现实—很显然，这些先锋派戏剧刚刚诞生时是不可能被大多数人所理解。当然更谈不上浒。然而这丝毫不损失其价值。对这些显而易见的客观事实，诗人在其孤独与沉默中是可以领悟到的。哲学家在宁静的图书馆里也是可以发现一些难以用语言表达的客观事实：究竟需要多长时间可以弄懂卡尔·马克思本人的思想呢？迄今为止，所有的人都能理解马克思吗？而实际上，马克思也并不流行。试问，又有多少人能够真正掌握爱因斯担的理论？，恐怕，也只有少数人可能懂得一些这位现代物理学家的高深理论，尽管事实如此，但这并不能使我对他们的理论的真实性产生丝毫的怀疑。此外，他们所发现的那种客观真理既不是杜撰，也不是主观臆想，而是客观事实，它超越时空，具有永恒意义，只有具有科学思维的人才能懂得它。而我们永远只能接近、远离，然后再接近这一永恒不变的真理。同样也存在着—既然我们打算谈谈戏剧—一种戏剧语言、一种戏剧方式、一种途径可以探索研究，以便于人们去认识这些客观存在的事实：这种亟待探索的途径不是别的，只是适合戏剧、便于戏剧性地显现其真实性的途径。这也就是我们习惯上所说的那种实验性的工作。
　　　用通俗的语言，我们是完全可以创作出大众化的戏剧（我不知道大众的含义，如果它不是指大多数人和那些非专门研究戏剧的研究者们）那些通俗的、带有宣传性的、教育性的戏剧的：而这些都还属于一种通俗戏剧的范畴。即便如此，也不应该因此却阻止别的剧种，如带有尝试性的、实验性的、先锋派性质的剧种的出现。即使新的剧种不为广大观众所接受、喜爱，这也并不能说明人们就绝对不需要它，不需要这些可称之为艺术、文学或科学研究的成果。或许观众并不总是清楚，这新剧种到底会有什么用—但是，既然它能满足人的精神的某种需要，那么无疑它就是必要的。只要每晚有50个观众观看这种戏剧，那么这就可以证明有它存在的必要性。目前，这一新的剧种正处于危机中。贝克特、沃蒂埃、谢阿代、韦因卡滕以及别的作家还有他们的支持者正受到来自各方面的舆论、观众的冷眼、恶语中伤和诽谤等不利因素或压力的威胁。