转贴（从“彼岸”到“此岸”——纪录片导演蒋樾访谈 ）-又是访谈

　　纪录片：从“彼岸”到“此岸”——纪录片导演蒋樾访谈
　　
　　蒋樾　一九六二年出生
　　1988年毕业于中国戏曲学院文学系编剧专业。同年入北京电影制片厂工作，从师黄健中导演，参予拍摄故事片《龙年警官》、《过年》（任副导演）。
　　1991年开始独立制作纪录片:
　　作品有：《喇嘛藏戏团》（1991年）
　　　　　　《拉萨雪居民》（1992年）
　　　　　　《天主在西藏》（1992年，此片参加1993年日本山形　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　国际纪录片电影节）。
　　1993年开创《东方时空．生活空间》短纪录片模式。
　　　代表作品有：《东方三侠》、《票友》、《上班》、《矿工》等。
　　1993年独立制作纪录片《彼岸》（1995年完成，此片参加1995年法国真实电影节；1995年香港国际电影节；1995年日本山形国际纪录片电影节；1995年德国奥格斯堡电影节；1996年葡萄牙电影节等）。
　　1996年开始纪录片《静止的河》拍摄。（此片1998年完成，参加1999年香港国际电影节；新加坡国际电影节；日本山行国际纪录片电影节）。　　　　
　　　　　　　　　一，　发现纪录片
　　蒋：其实我最早做片子是在上大学的时候。我是88年7月毕业的，88年的清明节，我那时跟温普林在一起，就说要拍个片子，当时只知道叫专题片，我先写个本子，那时侯对专题片的概念也是要先把本子写出来。拍什么呢？大地震。从85年到89年那是一段思想特别活跃的时期，有些艺术家经常搞些行为艺术。有个搞现代舞的张明伟，要搞个舞蹈叫“大地震”，他要去唐山，去搞一个象行为艺术一样的祭祀活动，去唐山纪念碑献一个花圈。就是从那次我开始接触拍片子。温普林掏了200块钱，我借了200块钱，一共400块钱就去了唐山。那天还下雪，觉得唐山人很麻木，十二周年，就没有一个人去纪念碑去纪念一下死难者，我们就拍张明伟在纪念碑，在一大片坟墓里，唐山有特别大的死难者坟墓，而且有一半都沉到水底下去了，因为底下都是煤矿，特别凄凉。当时也不知道怎么拍，这是最早接触拍片子了。现在这个片子温普林还在做。我是88年到89年一直在参与，然后就没有干了。
　　　毕业后，我去了北影厂工作，很高兴，觉得终于可以干影视了。88年底到了那儿，黄建中就说：跟我拍片子吧！你给我干副导演，我特别需要你们这种大学刚毕业出来的人，特别活跃，有新的想法，我不需要熟练。跟他学了很多东西，包括电影上的、制作上的，如何拍一个片子，如何制作。那段时间我对摄制组是怎么回事有了比较深的了解，拍《龙年警官》、《过年》，我都给他当副导演。91年拍完《过年》，我就觉得烦这种摄制组了，它太庞大，六、七十，七、八十个人，在一个摄制组里只有两个人为片子操心，一个黄建中，一个我。为了现场进度、质量每天真是操心。我觉得很多人来了以后就是玩，第一位的是挣钱，有多少心思是用在片子上就不太清楚了。对于我一个副导演来说呢，要调动这帮摄影部门、灯光部门，服、化、道这一堆人很麻烦。我当时就想，一个摄制组不是呼噜呼噜那么多人，要人特别少多好。我特别疲倦，太累了，心累，我就说我不干了。正好温普林从西藏回来了，89年他跑到西藏去了。回来以后大家聚在一起，觉得还是应该拍片子，还是拍专题片，因为专题片在我们概念里，需要的人很少，摄影导演四五个人，比故事片摄制组的人少得多了。钱怎么办？就找朋友。一个朋友，做音乐的，他90年做音乐挣很多钱，一直在饭店里面生活，当时特羡慕他，又批评他，说你把那么多钱糟蹋在饭店里面，也不做事！他说做什么事，温普林说拿它来拍片子吧！他说需要多少钱，温说六七万就够了，我们就可以拍出片子来卖。他说可以啊，当即就掏出钱了。于是我、温普林、毕鉴峰——就是《彼岸》那个摄影、还有温的弟弟，我们四个人就进了西藏。当时我对纪录片没有任何概念，反正应该区别于故事片的是：我们应该忠实的记录生活、旁观它。他们发生什么事情，我就参与、拍摄，当时我还希望能导一导，因为毕竟刚从摄制组出来的。我们带了胶片去的，用的是摄影机，我是用拍故事片的概念去的，所以胶片带的特别少，1比3，1比4的片比，心想省着点拍嘛就够了。没想到不够，温普林刚拍完了一个“巴伽活佛”，胶片就用没了。当时去的时候我就想好了一个选题，因为温对我说那儿有一个喇嘛藏戏团，那帮人特别有意思，那个导演、负责人叫益西加措，很有魅力的一个人。我觉得这个题材不错，我是搞戏曲的，到西藏去搞一个藏戏不错。后来就用超8摄象机拍，那是我第一次单独做一个纪录片，我的摄影毕鉴峰是第一次拿机器，他是美院学绘画的，构图应该没问题，但是性能上都不太了解。那个藏戏团是由一群喇嘛从59年，一直坚持到现在，文革中受到迫害，遣散了。这帮人生活都比较超然，从都市那种喧嚣和摄制组那种喧闹以后，那帮人让我觉得清纯，而且西藏也给我一种空灵的感觉。当时我心态特别好，这么一个大天大地的地方，一下子就改变了我过去的生活。那时候我们老开着车子在川藏线上跑，沿途能想好多事情，让人有心情去想事情、去思考。拍这些人最开始是摆拍，就是我要求他们，但还没拍呢，就被那个益西加措导演否定了，他50多岁。我跟他说我们要拍你们藏戏团的生活，拍你们怎么排练、怎么演出。当时我关注的是藏戏，我没有想到藏戏跟当地人民的关系。益西加措跟我说，你要让我单独演，我不演，我的演出必须要有观众！我说我不需要观众，其实我是嫌麻烦，没有钱请观众来，那时钱很少。他说没有观众，我没法演，我说那就要观众吧，等于他把我说服了。我就从那天他们演出拍这个片子。演到差不多快结束的时候，我已经泪流满面了，因为那个戏太感动人了。它表现的是人跟死亡的关系，就是人死了以后怎么升天堂。当戏达到高潮的时候，那个女主角——喇嘛演的、反串的，朗萨姑娘带领着众人，从地狱念着唵嘛呢呗咪哄，那个六字真言，升到天堂的时候，所有的老百姓都跟着一起唱。当时那个场面非常感人，我就在那儿掩面而泣，我对毕鉴峰说，老毕你拍吧，我不行了。我就捂着脸。老毕看了我一眼就去拍了。后来我一直在想的就是：我为什么就不知道我关注的东西是什么？！他们想的是怎么跟人民在一起，他们觉得自己唱了，老百姓会跟着唱。那个戏的内容是他们非常熟悉的东西，多少年了都在演这个戏，这是他们在草原上唯一的娱乐方式。益西加措说，如果没有和观众的这种互动的话，我就没有情绪演下去。他这话打动了我，使我开始想，我拍片子关注的是什么，我就关注一个戏吗？通过他的启示，我开始采访那些喇嘛，他们的生活，这么多年是怎么走过来的。片子后来编了五十分钟。现在看来，这个片子有激情，有最原始的冲动，但没有任何的角度、手段，角度有一点，后来开了点窍。但是，要说是个纪录片的话，是个不成功的纪录片。
　　吕：编出来叫什么名字？
　　蒋：就叫《喇嘛藏戏团》。因为是第一次拍片子，还是有猎奇色彩在里面，毕竟觉得要考虑卖出去；而且确确实实不知道什么是纪录片，没有任何这方面的教育，没有任何渠道能看到一个叫纪录片的东西，或者能看到一本书上写着什么叫纪录片。电影学院那时候，老师讲也起码不会强调纪录片的本质是什么，纪录片的精神是什么，我接触的人里面也很少有人讲纪录片。那时候的概念，一个是专题片，还有一种就是新闻简报。91年回来以后参加了广播学院一个研讨会，看了几个片子，时间的《天安门》，傅红星的一个关于西藏改革的，还有冷也夫的《押运兵》，以及吴文光的《流浪北京》。看了《流浪北京》，我突然感觉到一种什么东西，我觉得做纪录片的人应该有一种敏感吧，我突然就觉得捕捉到什么东西，一个是纪录片的形式可以做的比较纯粹，另外就是它关注社会的角度，也就是说自己的认识可以跟别人不太一样。有一点萌动，也没多想，又去拍了，又有人给钱，又进了西藏了。那时候不愿在北京呆着，有机会就走了。第二次拍与第一次有点不一样的地方，就是关注宗教的少了。
　　　这次拍的片子是《天主在西藏》和《拉萨雪居民》——拍的是居委会的事，应该叫雪居委会的居民，其实这帮人也跟藏戏有关系，他们到外面演出，还开茶馆、打工、扫地，关注的是这些事情。《天主在西藏》拍的是西藏唯一的一所天主教堂，我觉得我不懂佛教，语言又不通，佛教的义理又特别不明白，在这方面不象温普林了解，拍的不成功。比《喇嘛藏戏团》要好，但也不到位。关键的是还没有寻找到拍摄纪录片的一个方法，一个态度。
　　　92年回来以后，特别好的是看到了小川绅介的《三里冢》那个片子。那是我第一次激动的看一个不是故事片的片子，真正让我激动的就是看这个片子。
　　吕：通过什么渠道看的？
　　蒋：是吴文光拿来的录象带，他91年参加日本山形电影节的时候带回来一批片子，我看了《三里冢》、《牧野村千年物语》以后，突然觉得找到一种方法，这种方法就是一种态度。看小川的片子首先被感动的是他能够这么长一个时期呆在一个地方，去关注下层社会的生存状态。现在冷静地想觉得小川的拍摄可能参与性太强。但是那时确实是给我一个震撼。就觉得纪录片确实是应该踏踏实实的，是一个寂寞的路。我觉得自己有点明白了，接触到了。
　　我对纪录片真正的认识，认清本质的时候是在92年底，觉得要与现在的创作态度不同，要跟现在这种创作态度作斗争，这种斗争就是我们的拍摄角度、拍摄方式、态度，应该完全变个样。那时我最喜欢的一句话就是，我要拍纪录片，我要寂寞。那时我有一种叫劲，我要干什么，这其实也是一种表现，要表现跟别人不同。正好那时牟森回来了，他就是我《彼岸》里的人物。他从西藏回到北京，我们谈得很多。我那时想做个片子叫《国际歌》，想要点外国人的钱来制作，接触了几个基金会。北京当时有几个美国的老共产党员，快死了。我想把他们快死的这段时间记录下来。为什么叫国际歌呢，因为那时苏联已经解体了，这个社会的变革，一首歌的诞生到它的结束，到共产主义理想的这种灭亡，我觉得拍那几个人特别有代表性。因为他们从美国来，是美国的共产党员，但是麦克锡主义的时候，都被赶到中国来了。这些人在北京的医院里面都说不出话来了，反正就等死了。我觉得特别有代表性。我在公共汽车上听到侯牧人用摇滚在唱国际歌，当时很敏感，就觉得这是一种很有意味的东西，时代在变，歌的形式也在变。但找钱谈何容易啊，找了很长时间，没有钱。眼看这那帮人就完了，我觉得特别可惜，我就想从医院拍到八宝山去。一个人物的死亡，和一个时代的结束。然后最后在坟墓里出来摇滚的国际歌的声音。没有钱，也没办法。
　　　92年日本山形电影节，《天主在西藏》也去了，作为展映，觉得纪录片还是被关注的。在国内放不了，在国外也可以放。我就证明一下自己在做事情，而且得到的是又看到很多片子。
　　吕：在山形？
　　蒋：没去山形，掏不起钱，他们说得自己花钱飞过去，他们管吃住，但没钱。穷的很。当时好多人去了，段锦川、郝志强都去了，回来带回来一批片子。当中就有怀斯曼的《动物园》，非常喜欢这部片子，觉得他拍一个动物园，而且也没用多长时间，两个多星期吧，把动物园拍得那么有意思。纪录片太丰富了，他的角度，关注的事情总是那么有趣，而且那么巧妙。那时候我就觉得纪录片的魅力就在这种变化和真实，而且可以把你的思想和对社会的认识贯穿在这个里面。当时就想我肯定还要做下去，但是不拍西藏了，因为西藏我不了解。我拍了两年没拍好一个，觉得那个地方不属于我，那是人家的，人家的地方，人家的文化，人家的语言，我根本就不通。那时我想小川为什么片子拍的那么好，因为他跟当地的农民那么熟悉，交流起来没有障碍，。我看了一个镜头特别感动，忘了哪部片子，就是结束的时候，全村的人经过镜头，他站在那儿拍他们，每个人都向他致意，脱帽啊，鞠躬啊，全村的人都走了一遍，片子里出现过的没出现过的都在镜头前走过，镜头非常长，我当时没觉得这个镜头长，我很有趣的看这个镜头。我能感到他跟他们的关系，他们对小川的态度，他们是那么融洽的在一起，我感觉到人与人交往的一种魅力，在这部片子的结尾体现的特别好。我当时就想还是得从自己的身边做起，来拍自己的片子。
　　
　　　　　　　　　　　 二，　皈依人群
　　蒋：正好我那时拍广告，挣了一万块钱，我从来没拿过这么多钱，我拿着一万块钱发抖，干吗使这一万块钱？正好牟森弄了一个培训班，我去看了一次排练，我觉得特别好，这么青春的一帮人，不停的在那儿折腾，非常大的运动量来训练。87年上学的时候，我跟牟森搞话剧，我帮他弄灯光什么的，排法国的尤内思库的《犀牛》，排戏的时候钱很少，就找了一帮志愿者，包括那个孟京辉也在《犀牛》里演戏。我挺感动，因为那时有个时髦的词叫“向钱看”，大家都意识到该挣钱的时候 ，牟森还在搞戏剧，不挣钱，每天都是苦兮兮的。他借着台上人物的嘴喊出一句话：就是剩下我一个人，我也绝不投降！他是面对观众喊的。我当时很感触，就是这个社会里的一些“异类”，他们不会融合在社会，老是反着这个社会，来做一些经过自己思考该做的事情。后来我写了个电影剧本，叫《绝不投降》，我就写牟森这么一个人。当时想搞故事片，剧本也没写完。牟森原来在北师大学教育，后来搞话剧，搞一段时间又回过头来搞训练班，这些绝不投降的人，回过头来做一种新的教育，对年青的下一代的人，是一种什么样子，我特别关注。因为有了一万块钱，我就去买磁带、租机器。我第一个心态是不着急，我慢慢拍。有钱了，挣了钱就拍。那时我跟牟森接触的比较多，交流起来很方便，他干什么我都清楚。吴文光在《流浪北京》拍过他了，但我想换一种角度用另一种方式来拍摄他。而且我关注的是一个实际事件，不是访谈。跟拍了四个月，四个月我也很激动。那时对我们大家来说，包括吴文光、于坚，都有一种心理被净化的感觉，我们面对的都是比我们小的人，他们走的是我们当初同样的路，他们也来北京闯荡天下。我就开始记录他们。
　　这段时间我特别激动，我已经把自己框在一个架构里面，名字也起好了，叫“第二排练室”。我天天在那个屋里头，纪录发生在那里头的故事，别的都没多想，那时确实很激动。那种训练方式也是全新的，都是国外人使用过的，但我们都没见过。于是就不断的关注牟森跟他们的关系，他们自己的关系。外面人来看，这些所谓精英们，包括于坚、吴文光是怎么来给他们打气的。一直到演出完。四个月的时间，最后也很激动了，演出很成功，在这个圈子里边，令一些人非常地叫好。但是四个月以后我冷静下来，也没钱了，精力也耗尽了。我就想，这个片子有什么意思。虽然现在可以叫一个纪录片了，纪录一个戏的诞生，但是有什么意义在里头，我觉得毫无意义。我不是说这件事情没有意义，我觉得作为纪录片来说，我把大量精力物力投入到这个里头，拍这么个东西，我觉得没有意义，起码是不纯粹，我认为没有什么思想在里边，只是纪录了一帮人在干这个事情，而且这个思想不是我的，是他们本身的，我只是象个傻子每天戴个眼睛去看。后来我就停下来了，也没钱了，耗完了。
　　然后我就到一个广告公司上班去了，也是在北影里边，原来拍故事片的一帮朋友搞的。我拍广告也是他们请我去拍的。我不知道人家为什么这么喜欢我，我拍的也不好，每次都让我拍，而且给的都是最高的稿酬。他们说你来参加我们吧，你来当艺术总监。我就没有再好意思推脱。那段时间我跟牟森就住在一起，在公主坟那个地方。我每天从公主坟骑车到北影厂，路上去一个小时，回来一个小时，骑车，那时候我天天早上上班了，相当一段时间我坐班，以前没干过这个事情，但是我觉得特别愉快，每天早上我随着这些上班的人流一起骑车，我觉得这个经验对于我拍纪录片有相当大的帮助。我特高兴，早上是迎着太阳，回来也是，因为太阳在西边了。
　　吕：你觉得你是和着人群的律动一起走了？
　　蒋：对，我以前老觉得要跟别人不一样，跟社会不一样。我觉得做什么事情就要标新立异似的，那是一种青春的萌动吧，当然可能谁都有过。
　　吕：现在开始皈依了，是吧？
　　蒋：对。我特别爱跟着女的后面骑，就觉得她的身条骑在自行车上，很好看。每天我一到点就醒了，洗洗，吃吃，骑着车就走了。我就觉得我有一个愉快的事情就是：骑一个小时的车，我和人群在一起，那时候感觉特美好！而且在路上我还可以想很多事情。过了三个月这种生活。在这个期间我就拍了《生活空间》。那时候《生活空间》弄起来了。如果没有这个在人流中的体验，我可能想不出来要拍，当然我知道我应该拍短纪录片，当时卢望平当制片人，他说你来帮我们片子吧。因为我跟卢望平90年就开始拍煤矿，拍了好多煤矿工人，很艰苦的煤矿我们都去过。93年他特兴奋，他说哥们现在有个机会，有8分钟的时间，可以来做东西啊！我觉得非常好。最早的在93年初的时候，我就和郝志强、时间一块说过这个栏目，那时叫《新太阳六十分》。时间就说，咱们现在有这个栏目，咱们可以拍企业家。咱们可以管他要钱，那时就琢磨这事情。我不太懂，没怎么说，没想到这个东西后来成了《东方时空》。卢望平跟我说得特别兴奋，我说好，要让我弄的话，我就弄短纪录片。那时非常明确的一点，我要干就是短纪录片。拍什么？我说就是拍下层老百姓，各行各业的生活。如果我们每天都播这个东西的话，你想365天，每天播一个行当的话，每天播一个人，那就是365个人。我说拍这个东西应该让各个行业的人互相了解，互相理解。他说，那你就拍吧。后来做了第一个，就是《东方三侠》，那几个玩水的老头。也是在那段时间，没事骑着车子，到处乱转，看见什刹海那几个玩水的老头，就想：就这一潭臭水，他们就在这过了一辈子。我觉得很有意思。那时候老往大了想，我要用这个反映什么，就觉得中国人就在这么贫瘠的一块土地上，还乐在其中。我觉得特别辛酸。我拍那些老头的时候，他们在那儿游泳，旁边的人就在倒臭水，倒那些个洗碗的脏水，旁边就是一饭馆。但是那些老头忽弄开一块地方，就在那儿玩，把当时的一些政治的东西都化解在那儿了。老头跳水的时候，旁边就有人喊，爱国者导弹在发射！然后老人扑通就跳水里面去了。北京人那种感觉，他马上把政治的东西化解成他的东西。拍这个我觉得挺有意思的，后来吴文光、小段都打电话说这个片子很好看，很好玩，剪得也好。那时我也挺兴奋的，心想这个多好，8分钟，虽然不长，但是它能播出来，它能够让人看到，我够了！我的一个思想，能够反映在这里面了。那段时间还拍了好多人，比如垃圾工，我感触也很深。我第一次见到垃圾场，我扛着机器，跟着车，车拐进垃圾场的时候，几百人举着大耙子欢呼着迎向垃圾车，我特纳闷，也特震惊，这么多人举着大耙子干吗？原来是来了垃圾他们要分捡，他们要从这里边捞出点东西来可以卖钱。垃圾工人不以为然，他见得多了，但是这些人我没见过啊，所以那天我在那个大垃圾场拍了一整天。有一辆垃圾车在倒，倒，倒，还没有倒进来，一个人一个箭步就过去从里面抽出一个瓶子来，他眼睛就那么尖！我乐坏了，我觉得这就是生活中的幽默，那么脏的东西中，他弄出一个瓶子来，他特愉快，他弄到几分钱了。那时候还可以放炮仗，垃圾堆里时不时的响一声炮仗，砰，响了以后，那帮人就欢呼。他们穿得特别脏，特别破，你想垃圾场，又是夏天。当时我觉得生命真是卑贱，人在任何环境里都能生存。他们这些人在这里捡垃圾，就住在垃圾场边上，在那儿搭了小棚。从那时起我感觉到，其实我不了解这个社会。虽然我90年拍了煤矿，拍故事片时也去过农村。
　　
　　　　　　　　　　三， 《彼岸》：乌托邦照耀下的现实
　　蒋：从这时，我开始想《彼岸》这个片子还拍不拍，怎么往下拍？三个月以后我接触了这帮孩子，我突然觉得他们变了，不象演《彼岸》时那么躁动了，而且也不象那时那么容易激动了，面对事情感情也不象以前那么脆弱了。他们可能接触到这个社会的残酷，而且这期间又发生了很多事情，比如牟森跟他们的摩擦，还有他们本身生活的艰难。我这时才发觉，我开始找到我这个纪录片是怎么回事了。我应该继续拍下去，不是关注牟森，而是关注他们。他们受的这种“精英”的教育，给他们带来的是什么呢？这时突然又拍广告挣了点钱，马上去买了磁带租摄象机，于是就接着拍他们。我对纪录片的理解应该是在92年底萌动出来的，首先确立了拍纪录片的思想应该是什么、态度是什么，就这两点，我才找到我对社会的认识和角度，开始拍《彼岸》。
　　吕：三个月以后你重新进入这些孩子的生活，继续完成《彼岸》的过程有些什么体会？
　　蒋：继续完成《彼岸》的时候，我对这个片子才激动起来，前面我激动的是他们干的事情，而后面的激动是我在拍表现这帮孩子在社会里对生活的认识时，才真正找到的。所以我后来拍的时候觉得跟前面有很大的区别。前面我是在表现自己，我拿着机器在那个圈子里拍，他们也看着我拍，不是那帮孩子，是圈子里的人，我拍的时候想着让他们看：你看我在拍纪录片，我在用我自己的钱在拍，你看我挺那个什么的！挺献身的！但后来我拍的时候没有这种感觉了，我特别轻松，心沉下来了。而且经常我一个人去拍，提着所有的东西，那时老毕去了《生活空间》，他也特别忙，好多时候忙不过来。只有我一个人，拎着灯，拎着机器，拎着架子，话筒，都是我一个人。我那时觉得特愉快。当然我跟老毕合作也是很愉快。其实纪录片我喜欢合作的人少，我们两个人如果有分歧的话，我起码还能表达百分之五十的意思，而在一个大的摄制组里，我可能百分之五、百分之十都表现不出来。我们俩在一块就有的商量，而且安静。我觉得拍纪录片就需要安静。后来我一个人感觉更愉快，我一个人纪录，那就是我一个人完成自己的想法了，我都不用给人家传递什么。这帮孩子的变化也给我很大的触动，我没想到，他们那么快，他们七十年代的人可能比我们六十年代出生的人悟的更快一些，我们当时还纠缠在这个社会里面，有的事情更浪漫更理想化一些，他们可能理想来的快去的也快。我觉得我关注的是：这个社会给年轻人提供了理想没有？如果他们有理想，和这个社会现实的矛盾是什么？于是我就一个一个去关注，我把我要拍的人一个个都找到，一一去跟着他们。这部片子有很多采访，要是那时有钱的话，能把他们的行为纪录的更详细就好了，没办法只能用采访补救一些。那时也有很多人帮忙，借钱给我拍摄，有的是帮着我拍广告，原来拍故事片的演员对我说，我要很少的钱，你多挣一点，你去拍你的纪录片。我觉得那么多人帮助我，那么多人鼓励我，做这个事情非常有意义。那时简直是咬着牙，没有钱，经常是没有钱。我觉得最累，但是拍的东西最多，拍广告，拍《生活空间》。拍《生活空间》不挣钱，但有的时候可以偷着用机器，挪一天两天的，精力充沛，实实在在体会了什么叫自己拍纪录片，就是独立制作的感觉。这种真正独立就是第一意识上特别独立，第二经费上我是独立的，我不用想着为任何人拍，我就是为自己拍。最后我一直拍到这帮孩子在北京的理想破灭以后，回到农村，然后把自己的理想消失在那片土地上，他们推着拖拉机在田野里面走。
　　吕：但是还是比较乐观的一个结尾。
　　蒋：是比较乐观。因为我不是一个特别理性的人，我不喜欢残酷，我还是喜欢温馨一点。
　　吕：这个片子里面，印象最深的是采访时的长镜头运用，把人的感情非常细微的变化都记录下来了，特别是对段雪渊那个女孩子的采访，我觉得是最动人的一个地方。
　　蒋：那个采访非常难。我在加拿大的时候，一个汉学家叫胡可利的就问我，说你怎么把人调动起来的？我说我也没想着怎么把她调动起来，我就是靠磨，我特别有耐心。她一开始不跟我合作，她还沉浸在牟森背信弃义的那种感觉当中。她抱的希望最大，她想当明星，想当演员。但忽然发现，明星是当不了的，上了一个当。上了牟森这个班，也激动过了，理想也破灭了，彼岸是更遥远的事情了，所以她受伤害也最大。我拍的时候她一直跟我叫着劲。我问她一句，她说你不知道吗，你都知道了。我就一直在跟她慢慢聊。几乎前两盘带子全是作废的，胡说八道呢。但是慢慢的，我觉得人就是这样，要交流是要沟通的，慢慢她会打开心灵，她会跟我谈她自己的想法、她的命运、她的理想。所以还是拍的不错的。段雪渊是我拍这些采访的第三个，我从她那儿，我也受到启发，不能着急，确实不能着急。我不给她规定时间，但那个时候又没钱，磁带非常少，所以这就是一个矛盾。第一个采访崔亚朴和景彦，就是在铁路上走的那两个，我就给他们规定时间了，因为我没有带子，我就这一盘两盘带子要采访他们，就很困难。但是我去拍段雪渊的时候，我就把我剩下的带子几乎全都带上了，我觉得她是能说出东西来的，我对她还是比较了解的，应该慢慢地来，不着急，我也没必要跟她唇枪舌剑怎么样，我觉得人都是可以感化的，将心比心嘛！我就是想听你讲讲你的经历，这个是可以被理解的，而且后来大多数被拍摄者都是这样的，心灵是可以开放的，再孤独再闭塞的人也是可以敞开的。我觉得纪录片最大的魅力就在这儿，就是它可以打开人的心灵。故事片永远达不到，故事片永远是藏起来的，永远是掩饰的。
　　吕：崔亚朴也是挺有趣的一个人，最后他回去，创作他自己的艺术，不再为牟森，不再为他们，而是为自己写一个戏，挺有意思的。
　　蒋：林旭东评价过崔亚朴这个人，当时我编《彼岸》陪我时间最长的就是林旭东，他那时几乎天天到我那儿去。我们俩谈的很多，而且他很喜欢这些采访；他评价一句，说崔亚朴跟牟森一模一样，象牟森的弟弟。因为他这句话，后来搞的牟森很愤怒，牟森觉得我哪会跟他一样！但是崔亚朴非常叫劲，在我拍摄的人物中，一个崔亚朴，一个段雪渊，最叫劲。
　　吕：也是最闪光的人物。
　　　我觉得，当时有一种矫枉过正的意识，希望用长镜头来真实的表现，所以有一种为了用长镜头而用长镜头来表现的反潮流趋势。这在这个片子也有较多的体现。
　　蒋：对。那时的心态，我现在意识到了，就是一种集体的光荣，一种运动的趋势。那时，我们觉得这是一个新纪录片运动，我们是这么一个集体，它叫做独立制作人，没几个这种人。所以那时心态还不是特别的对味，不是特别的好，因为还有这样一种“利益”的驱使。
　　吕：这也是一个必经的阶段。
　　蒋：对。后来慢慢心态就成熟起来了，心态成熟是一个特别好的标志，就是我可能一两年，三四年都拍不了一个片子，但是我不着急。我只要保持着对社会的观察，对社会的认识的一个平和的心态，我就能拍出好片子来。我们都经历过，不管是激动也好，冷静也好或者是一个运动也好，经历以后到今天应该也有个成熟的心态了。当然不激动不是说不被感动，活动不起来了。现在我可以做到，一但要作片子了，有什么触动我，有钱了，完全可以恢复到那个状态。94、95年，我跟吴文光在国外呆了很久，回来以后第一个想法就是：我不能再荒废了，我不能再在外面转了。于是就去了煤矿，安源煤矿，在那儿拍了六个片子，就是《生活空间》的短片，我觉得当我能够回到那种地方的时候，我特别自然，可能天生的。吴文光那时就问我：你怎么老想拍那种东西？那是95年我们在国外探讨事情，他说你怎么老想关注下层社会、下层生活，我说我觉得在那儿我特别自然，他说你应该去圆明园画家村去拍那帮画家，我说我不喜欢那帮人，我不喜欢，我怎么能拍好他们呢？我就是用批判的角度去拍他们我也不愿意在那个地方呆着，我烦死了。所以我不愿意去。
　　吕：那回过头，我们对《彼岸》再说几句。当时对于象牟森这样的人，你有没有带一点批判、反思的眼光来看他们？
　　蒋：带着了。当时我们俩有非常大的矛盾，包括吴文光、于坚这些人，我都带着批判的眼光。这种批判不是以往的那种经验，其实是一种评判。
　　　当我冷静下来了，他们也冷静下来时，对这帮孩子该怎么办呢？我拍的时候就在想这个问题。这种教育给孩子带来什么，经过这种教育这帮孩子又变成了什么？当把旧的教育方式去除的时候，这种新的教育到底能带来什么？我跟牟森老探讨这个问题，他说你老用道德的标准去评判，我说我只能用这种道德的方式，比如说，你有一些关系，你可以给这帮孩子找找路子去哪个剧组去打工，这也算帮助他们吧，不说别的，我们毕竟跟这帮孩子生活了这么长时间。
　　吕：他们不愿意帮助这些孩子？
　　蒋：他们都不帮助。他们给吴文光打电话，吴文光根本不理，他还跟我感叹，说那时候大家在一块挺好的，但现在，真麻烦，他们老找我。我是特生气。我突然就觉得这帮孩子是被他们利用的，当他们要表现对这个社会的看法思想时，就用这帮孩子去表现，这帮孩子在铺满了报纸的地方去扑腾，然后声嘶力竭的去喊彼岸在哪里的时候，我看他们的脸上是很兴奋的，包括于坚，包括吴文光，包括牟森，满脸都是汗，我也是。但返过头来，就在三个月那段时间，我骑着自行车上班时，我想着这个问题，我觉得我们这种新的教育方式，当然是很短的时间，不可能改变他们的命运或改变他们的思想，但我觉得可以力所能及的帮助他们一些。那时侯这帮孩子没有钱了，我就给他们，牟森一直批评我这点，你这是害他们，我也觉得是害他们，就是他们应该独立，自立，他们有这个能力去干活挣钱。但是他们确实有的时候是没钱，有的人要回家，没钱，怎么办，工作也找不着，那我可以拿出一二百块钱来给他买张火车票，或者我给他们介绍一些工作。我觉得作为人，作为交往，这是应该可以达到的，因为你并不是不可能。后来我在采访牟森的时候，在我们屋里头，我们住在一起，也很方便，我们拍的时候我们俩非常不愉快，采访到后来就生气，就吵，摔了门他就出去了。但是我觉得我应该把这个片子完成，我不怕你这样，我也可以不剪进去，但是我在做这个的时候没有受任何人的影响。吴文光那时侯也跟我说，你把我们都剪进去了？我说都剪进去了；他说纪录片真残X酷！
　　吕：什么意思？
　　蒋：（笑）他的云南话，就是残酷中间夹一脏字。我说没有办法，我说吴老，我那时管他叫吴老，你也是拍纪录片的，你应该知道这点，当你在镜头里表现的时候，我已经把你记录下来了，我不可能给你换一个方式出现。你那个时候就是那种心态，你那时非常激动，你觉得简直是超过了人艺，他们跟人艺最大的区别是，人艺是用一种腐朽的声音，字正腔圆的，但是这帮孩子没有，他们是真实的情感的流露。吴文光当时认为他最愿意到的就是这个现场。
　　吕：这在片子里可以看到。这个片子让我最震惊的就是，这个片子让我发现所谓精英的孔雀屁股后面的东西露出来了。让我获得一个反思的视角，就是所谓现代艺术和社会的关系以及和最底层人们的关系，这是我对这个片子最感兴趣、也是最让我震颤的地方，当我看到于坚用不屑的口气谈到这些孩子，说他们不可能理解这种关于彼岸的乌托邦的语言解构游戏；还有对牟森的采访时，牟森说我其实一直都不喜欢他们！我当时寒毛都立起来了。
　　蒋：当时我确实也跟于坚牟森吴文光他们产生了对立，一直到现在牟森对《彼岸》一直有他的看法。
　　吕：他怎么看这个纪录片？
　　蒋：他不评价。但有一次我在加拿大艺术节放的时候，第一场他没去，在蒙特利尔，当时看完了以后，观众都站起来了，我觉得他们都看懂了，而且没有走的，这么长的一个中国的片子，很费劲，他们看完了以后，一致向我鼓掌，很长时间。我原来老想着怎么把这个片子卖出去，能再做片子，但就那一次，我觉得全部都可以抵消了，有一种剧场的感觉，我就象站在剧场谢幕那样，大家给我鼓掌，有个小姑娘跑过来哭着说，她跟他们的生活一样，然后哭着就跑了。当时就有人跟我说，你看，你的片子在这儿得到人们的认可，挺好的。第二次放的时候，牟森去看了，看完以后出来跟我说了一句话，我记的特清楚，他说我在这个片子里头发现了一种东西，是青春的东西，他觉得特别好。然后就再也没评价过了。我说，行了，你说这句话我就满足了。我说我并不是要跟你对立，其实我们都在做一件事情，并不是谁对谁错，只不过你有你的想法，我有我的想法，我们都可以表现出来。
　　吕：我在这个片子里读解到的是，其实纪录片的立场和现在所谓精英文化的立场是不一样的。纪录片就象刚才你说的那种感受，我对你骑车在人流中的描述印象深刻，就是应该回到人群中去，回到最基层的人们中去，这是纪录片运动的一个立场。这个立场在你的这个片子里通过这个视角有一个非常鲜明的体现，我最感兴趣的就是你片子里的这种东西，特别好。
　　蒋：今年山形电影节的选片人藤岗昭子来的时候，我跟吴文光谈了一次，我们很久没有谈了，我觉得吴文光有变化。他不是在做大棚吗，他说我以前老说你，我现在也拍这种东西了，现在我跟他们接触以后，我觉得他们很可爱。我拍他们可以反映社会，也可以反映他们自己的问题。吴文光说我觉得跟他们在一块我非常愉快，我现在体会到了，这些人象虫子一样，任何人可以摆布他们，我现在体验到他们的艰辛。我说吴老，您现在变化的非常好！
　　吕：他也跟我谈过，他现在把以前彻底否定了，现在他开始关注下层了。我觉得这是非常重要的，虽然大家有前有后，但都不约而同的往这个方向转，这不仅是非常重要的也是非常珍贵的一种品质。
　　蒋：对，这也是应该的。
　　吕：我觉得这也是由纪录片的本质所决定的，是中国纪录片运动精神得一种体现。有一天有朋友说这个拍成电影会很好，但我觉得还是纪录片好，电影再怎么样达不到这样的力量。
　　蒋：对。其实我特别后悔，到现在也是，纪录片就是要盯现场，如果把所有发生的事情都盯下来的话，我觉得这部片子会非常好。
　　吕：中间还有些关键的东西遗漏吗？
　　蒋：就是牟森跟他们吵架。有一天下着大雨，牟森从广州回来。那帮孩子盼星星盼月亮一样把他盼回来，有钱了，大家可以在一块排戏了。一种乌托邦似的理想，还在延续。那天我到处找机器，没钱，借机器借不着，磁带也没有。我就在离他们一、两里的地方，干着急。最后我干脆不去了。那天就发生了那个事！牟森把他们一通臭骂，他指着段雪渊就说，你他妈有现成的X不卖，你在这儿等死！我觉得这个话对段雪渊来说可能是刺激最大的。为什么牟森回来就变了一个态度，气急败坏把他们臭骂一通？一种理想没了，一种乌托邦的东西转瞬间就没了，那么就只有残酷。
　　吕：我觉得这体现了精英们所做的艺术本身的冷血和冷酷。
　　蒋：他有钱的时候，有条件的时候，怎么都好说，一旦这些东西在他身上也没有得以实现的时候，他马上转嫁给这帮孩子，他的火可以发到那帮孩子身上，一通臭骂，因为他也没拿到钱。“你们他妈等我干什么，我又不是你爸！”等等，这些话说了，孩子就懵了，牟森一直在强调我们搞的是教育，在研讨会的时候他还在说我们是用一种新的方式在搞教育，但教育不是这样的，教育不是漫骂，教育是有方式的。
　　吕：教育也不是把冷酷转嫁给孩子。
　　蒋：他说我没办法，社会就他妈很残酷，怎么怎么的。那次完了以后，他们是真正地各奔东西去了。段雪渊就真去出卖“色”相，招揽顾客去了，当然她还没有发展到真去出卖色像，但毕竟她去干这个了。她干了以后也没觉得有什么不好，反正是靠本事吃饭，靠脸蛋吃饭。但是我觉得这对于这帮孩子来说太残酷了。
　　吕：不管怎么说，我觉得牟森没有理由让这帮孩子，对人世间怀有美好情感的孩子硬生生推到这种残酷中去。但是当听到我现在的学生中有人冒出一句：牟森是骗子时，我也很震惊；我并不希望听到这句话，我觉得这样说对牟森并不公平，我的感情变得很复杂，我知道他们与八十年代太隔膜了。
　　蒋：我觉得社会对牟森本人也确实是很残酷的，这么长时间，生活没有着落，很压抑。我们在一起住的时候他经常晚上叫醒，我认为他心灵是非常压抑的。但是他伤害到了一种东西，就是这帮孩子从此再也不会听他什么了。他后来有钱了，又恢复排这个戏的时候，要在上海波士顿酒店，非常豪华的地方演。他让我去叫他们，我就给这帮人联系，叫他们回来，我说现在可以到一个豪华的地方去演《彼岸》了，你们愿意不愿意来。他们说，蒋哥你叫我们回来，我们就回来了。这帮孩子就回来了，回来又给伤了一次，因为人家不让弄报纸，那剧场不让糊报纸，结果又没演成。走的时候火车票都没给人家。孩子们就回去了，最后跟我说了一句，说蒋哥我们再也不会来了，我们从此就不知道牟森这个人了，我们走了。我那时还想拍一下，后来想了又想，觉得画蛇添足了，觉得这个残酷已经交待过了，再来一次就是个人去伤害了，如果我再拍一次牟森，把他们叫来，再打发走，我觉得这是陷于一种个人的伤害，而现在我觉得这是一个群体伤害另一个群体的事。在这里我不关注个人，就没再接着拍。我现在想《彼岸》对我的纪录片创作也是一个净化，态度、角度、认识都是全新的感受。片子当然有很多的问题，但我确实是用心去拍的。因为它比较难，而且全部是我自己挣钱去拍的，这种方式是拍纪录片比较纯粹的一种方式。但是，这种东西只能搞一次，干不起，它把我耗尽了，缓不过来，借的钱后来很长时间才还上。
　　吕：前前后后总共投了多少？
　　蒋：十几万。那时挣钱不容易啊，拍一个广告挣五千块钱，要拍多少广告，拍多少片子才能把这十几万弄齐了。包括后期，都是借的钱，很长时间才还上，一直陷在这里边。最后一分钱都没有收回来。但我觉得这是很好的经验，很好的一个历程，非常值得。
　　吕：这些孩子看了这个片子吗？有什么反应？
　　蒋：他们看了这个片子，很激动的。崔亚朴拿着这个片子到处给人看，没了、抹了，就又来问我要。其实我给他们这些人一人都准备了一份，我说我也没什么可以给你们的，你们就看看吧，看看你们那一段生活经历，然后看看你们今天的生活可以做个比较。有些人找不着了，有些人还能够找到，都给了这个片子。象祖儿在北京，刚做完的时候就来看过了，她一边流泪一边看的，她现在回头看，她觉得他们那个时候还是很美好的，真正青春的冲动还是很宝贵的。现在她这种心态跟过去不一样了，她说我不是为我自己哭，我是觉得变化这么大，没想到人那么快就可以变成这样。
　　吕：段雪渊看到自己了吗？
　　蒋：她说她根本就不记得她是这样的了，她说我当时怎么这样呢，我还流眼泪，我还哭！她说我觉得我很真实，没想到你那么大耐心，那么长时间了，听她胡说八道的。她说也被自己的那种真情流露所感动。她唯一的要求就是，这个片子别放，别让人看到我这样，她最怕家人看到，她不愿意让家人知道她在北京有这样的经历。我说你别操这个心了，没人放这个片子。你父母这辈子，你不给他们看，他们永远看不到。他们并没有认为我当时记录他们，把这个片子拍完要拿去干嘛，或者是对他们不利，我觉得这一点这帮孩子还能理解。
　　吕：这也是由这个片子的立场所决定的。我想就《彼岸》这个问题反思一下纪录片的立场。我觉得片子里能够提供这样一个角度。
　　蒋：其实当时拍的时候都是无意识的，我觉得可能选择纪录片也是，开始没有那么清晰的思路，就是带着一种冲动，一种感动，这种感动是鲜明的，就是我要对这些人干吗。包括小川，成田机场好不好，当然好，那么小川为什么站在农民的立场上，我认为这就是一种激动，感动。农民感动了他。这种下层的对抗，农民对政府，对社会，一种田园对现代化的对抗，感动了小川。后来有人就老分析，说他不冷静，他为什么就不能跳出来啊？他在人群里边跟着他们一起跑，你感觉他是他们抗争中的一分子。但是我认为小川非常棒，他就是这个精神，你面对这么多人群的时候，你能特冷静的站在一个山包上远远地拍他们吗？不可能，我不会那么冷静，我觉得一个导演不会那么冷静，而且那也就没有任何冲击力了。
　　吕：所以纪录片不可能排除创作者个人的道德感觉。
　　蒋：对，这是排除不了的。不可能那么冷静地保持中立。你选择一个题材你就选择了一个态度。
　　吕：你选择的时候你就把你的态度带进去了。
　　蒋：我觉得你选择了拍纪录片也就是选择了生活的一种态度，怎么生活。
　　吕：也是对社会的一个看法，从高了讲是对社会的责任感，低了讲是个人良心的一个体现。
　　
　　　　　　　　　　　　四，从“彼岸”到“此岸”
　　吕：“八九学运”对你有什么影响？
　　蒋：我觉得有很大的影响。因为我参与了。那时我正在跟黄建中导演在弄一个片子，叫《风骚女》，我在选演员，我们从东北已经选了一圈演员回来了，选着选着就到了天安门广场，那段时间我已经算北影厂的人了。我不知道为什么，这个事情特别吸引我，我就把选演员的事放下了。从胡耀邦逝世追悼会那天，我一直在天安门广场，一直到游行，到最后绝食，——我也进去了。5月13号，就是绝食那天，我看到北大教授穿着当年的旗袍、长衫，打着当年的标语出来游行了，我特别激动，就进了那个绝食圈，还绝水。中央戏剧学院有12个绝食绝水的，我就在里边，当时我就躺在那儿。绝水那四天我一直躺在那儿。我们第一天打出横幅就是“妈妈，我们在长安街绝食绝水”。当时我们都很激动，学生都很急。当时我还劝，甘地绝食的时候是53天，我说我们才3天，就崩溃了。我那时已经不是学生了，艺术院校学生都大一点，我说我们去绝水吧，当时我们想的比较简单，以为一天就可以了，我们都绝水了，官方可能就会答应见面的要求了。没想到一下就躺了四天，这四天想了很多事情，天天在那儿望着那个天，不能动啊，不喝水。周围的人一个一个被抬走。最令我感动的一个事情就是我爸爸来了一个电话，因为正好急救中心的一个大夫住我们家隔壁，我不想让他们知道，那个人看见我了，跟我爸说了。当时有一个移动电话，那时还没见过，因为我跟我父亲关系比较淡，第一老不在一起，第二政治观点极其分歧，他是老共产党员嘛，我一回家就吵。我觉得中国人的生活很少谈论家常，老是谈论政治，所以一回家就吵。但那天他终于站在了我这边，他说蒋樾同志，他在《中国人才报》当主编，那时已经退休，他说我代表我们报社的全体同志向你表示敬意，这是第一点。第二点，他说，你放心，家里边，你妈妈现在反正也不吃饭了，为你急的，但有我照顾呢，你放心好了。那意思是，你放心去吧。第三个，你能不能天天记日记，把你听到的，看到的，记下来。如果你现在不能用笔记，就用心记下来。等你恢复了我们报社向你约稿，我们以你日记的形式发表你的所见所闻。我那时就觉得，哎，我跟我父亲的距离怎么就一下子拉近了？这事完了以后，我父亲给我开了一个名单，你可以去谁家去躲，因为那时不知道到底会是怎么样，其实远远到不了制裁我们这层人。那时我突然感觉到亲情的这种东西，什么东西都突破不了亲情。我跟我父亲就马上就非常好了。
　　　“八九学运”是非常群情激动的，后来我用了一个比喻，我觉得《彼岸》的前半部分特象“八九学运”，就是乌托邦的这种理想让我激动。后面特别象“八九学运”完了以后，当一开枪，一怎么样，就懵了。很多人马上就会有很多的选择，其实我真正对纪录片的态度建立起来是在“八九学运”以后，因为“八九学运”以前我还在拍故事片。但“八九学运”完了以后我就去拍煤矿，关注的是下层的老百姓的生活。
　　吕：就是观念开始变化了。具体的转变是怎么样的？
　　蒋：其实有几件很具体的事情。比如说，在这之前，除了小时候，我们其实没有真正接触过什么叫社会，什么叫下层社会，或者是最底层的卑贱人群。“八九学运”以后我就跑了，还是去踩景，跟黄建中去东北拍《风骚女》。在东北那段时间我一直跟着一个开出租的司机，他带着我们跑，带着我们踩景。跟这个人接触了很有意思。后来他们全撤回来了，我不能回来，黄导说你再呆一段时间吧，怕回来有问题。结果我那时没有钱了。我住那地方，人家还不管我要房钱，因为是黄导留下来的人，北影的人。但我吃饭没钱，我就每天在一个特破的饭馆要一碗米饭，一碗狗肉汤，狗肉汤最便宜，5毛钱一碗。后来老板就跟我说，，你怎么每天都一碗米饭，一碗狗肉汤。我说钱少，省着用呗。他说你是不是没钱啊，我说我是没钱。你是不是跑出来的学生？我说是。他说那以后我就不要你钱了，你天天一碗米饭，一碗狗肉汤也花不了多少钱，你就来吃吧。从此以后就天天到他儿吃一碗米饭，一碗狗肉汤。他跟我聊他自己，其实我对人的关注就是从那时候。那人特别有意思，他是在东北插队的，他给我讲他插队的故事，怎么整人啊，尽讲勾心斗角的事情，非常有意思。那段时间虽然吃的特惨，我也不好意思，他有时给我添个菜，我就不吃，不希望受人家这种馈赠。但我俩特别愉快的是他给我讲好多事，我给他讲好多事。这种接触是第一次与一个人长时间的接触，其实找一个人聊聊天，谁都能做到，但长时间的心灵的碰撞，就是那时开始的。而且那时心态是这样的：我不是在北京，我也不是参加什么运动，我是可能要在那儿呆很长时间，所以心态就静下来了。因为“八九学运”前大家都很躁动，包括我们拍那个现代艺术大展，就是在美术馆里面，89年的春节，年三十，后来还开了枪，我们都拍了。那个时候就预示了这种东西。那天人很多，撒避孕套的，洗脚的，卖鱼的，突然一种躁动的心态，就觉得有什么复苏、复兴似的感觉。当时艺术界很活跃。我觉得美术是很敏感的。“八九学运”以后，他们突然先沉寂下来了，出国的出国了，就是吴文光拍的那些人，象张大力我都认识，不再象过去那样说什么都很激动。象我们当时拍《大地震》时的那个张明伟，他也不那么激动了。每个人的心态好象突然被打懵了，我们开始思考问题了。“八九学运”给人最大的受益就是思考，我们不再盲动了，不冲动了。我们可以开始沉下来思考一些事情。中国的问题是很复杂的，不是一个主义可以替换另一个主义，不是这么简单的替换。牟森有一句话说得特好，中国人不是开枪的问题，中国人要换血，把脑子和血都换一遍。就是说中国人这么多年养成的习惯，就是不去思考，用一种运动去破坏另一种运动，或者是打击另一种运动。包括运动话语，长期以来都是一种模式。“八九学运”完了以后，人们真正可以静下来思考了。“八九学运”完了以后才有下海，人们突然关注自己的生活了。“我的生活应该是怎么样的呢？”，很多人做出了自己的选择，进公司的，找老外嫁人的，出国的。
　　吕：那你为什么走到了纪录片这条路上？
　　蒋：我觉得这跟人的理想有关系。我也关注我自己，但是我特别不照顾自己，我不是一个知冷知热的一个人，虽然我敏感，但我没敏感在我自己身上。该到什么时候穿什么衣服，热了我还捂着，冬天冷了我还穿那么少。我不是特别热爱自己的一个人。我如果要关注自己的话，我就是明确地想知道，自己想干什么，我想做一个什么事情。“八九学运”以后，发现了纪录片，我就觉得这个东西非常非常的适合我。在纪录片身上，我发现了可以发挥我自己的余地，而且是特别大的余地，有特别大的乐趣。我在确立我想拍纪录片的时候，我就想拍“八九学运”这件事情。但我关注的角度绝不是那种运动。96年我想做的时候，公安局还找了我，结果没做成。但是我的角度肯定不是官方想的那样。因为我关注的是人，人的变化，就象《彼岸》里那样。我选择了几个人物，非常有意思的，这几个人都是和我一块坚持到最后的。一个人做广告了，做得非常有钱。当时坚持到最后，我可能是倒数第二个还是第三个送到医院的，他可能是最后一个。他后来做广告做得非常好，很有钱，安徽人，跟公安局混得特好，在他身上找不到过去那种东西了，没了，这么快理想就消失了。我一共选择了四个人。还有一个人，他是中戏舞美系的，“八九学运”完了以后他走了，他自己要求到珠海还是汕头一个小城市，到电影院画电影广告去了。89年那时候，中戏的学生不可能到电影院画广告去的，他去了，他不愿意再接触这些事情了，所以他特认真地去画电影广告牌，他画得特逼真，吸引了好多人来看电影。这又是另外一种心态，经过八九学运的洗礼他又到社会里面去了。都是我们绝食绝水的十二个人。还有一个人分到广东省话剧院，当编剧。我那时要拍他的时候，他妻子要生孩子。广东省委给他一个任务，让他写广东省委和各级党委是怎么救助孤儿的，有一帮南来北往的孤儿，冬天到广东，夏天就跑哈尔滨去，让他写一个话剧剧本，政府怎么帮助这帮人，就是主旋律的东西。答应他写完了，分给他一个两居室的房子，他孩子马上要出生了。当时他写这个剧本是在广东省话剧院排练厅的舞台上，搭了景片，他们一家人住在那上面，没有房子。他吭哧吭哧趴在那儿写，我觉得这个也作为我的一个人物。另外还有一个就是出国的，“八九学运”完了以后到澳大利亚去了。他跟他的母亲很久没见面了，他母亲要去看他，我想跟着一块去。他现在打电话还是满嘴的“八九学运”，那种情结还没过去。我认为他还没有进行思考，因为他不在这个土地上，他不可能去思考。
　　吕：其实你是从自己亲身的体验出发，所以你关注的是他们从乌托邦理想走出来，如何去面对现实人生的。
　　蒋：其实这是我在拍《彼岸》之前就在想的。
　　吕：你关注这样的主题，这其中包含的意味是：你对这个社会想入世了，想对现实人生进行一些思考，对中国的现实和社会进行一些回答。
　　蒋：所以我觉得“八九学运”的影响是非常大的。
　　吕：“八九学运”就是使一批象你这样的人开始面对中国的现实问题了，不再把眼睛看在天上了。
　　蒋：我是参与中的一个人，天天被感动被激昂，在那个地方我是其中一分子。但是当这个事情过去以后，我觉得每一个分子都应该去思考。
　　吕：这样说来你在《彼岸》中其实想表达的还是“八九学运”过来的这样一种......
　　蒋：对，当然我不愿意提这个。
　　吕：但实际上这个思想脉络还是一脉相传的。
　　蒋：当时我想拍“八九学运”，公安局还找过我，其实我根本拍的不是八九学运，我关注的还是人的变化。警察专门去我们家看过一次《彼岸》，看过以后说好，说是叫青年人务实的。我当时觉得特逗。
　　吕：我发现我们的新纪录片运动其实跟“八九学运”有很大的关系。
　　蒋：真的有关系。“八九学运”完了以后，吴文光拍了《流浪北京》。他“八九学运”前就拍了，但最后的想法是“八九学运”以后，他“八九学运”前拍的叫《中国人》，拍的是一个艺术家，而不是我们现在看到的这个。
　　吕：八十年代末的时候，整个中国社会都沉浸在乌托邦的幻想中。
　　蒋：对，而且也动荡。其实那时，从85年或者再早一点，西方的哲学传进来，大家就在寻找，这种寻找就跟彼岸一样，彼岸到底在那儿？我拍彼岸的时候就觉得太象了，来看的人也不知道怎么回事，也特激动，演的人也特激动。当然其实于坚也分析了，彼岸只是一个名词，虽然它只是一个名词，但是给这帮孩子的还是乌托邦。
　　吕：他是想消解乌托邦。
　　蒋：不容易消解。
　　吕：并不是说消解就能消解的了的。
　　蒋：对。今天已经谈到这个了，我以前从来没提过这些。那时确实想做“八九学运”，我最早想拍的跟现在不一样。后来拍彼岸的时候，我觉得这个东西也差不多，很象。等做完《彼岸》以后，我再想拍“八九学运”，就跟原来不一样了。就不会是象时间拍《我毕业了》那种感觉了，其实最早是想拍那种表示情绪的东西。后来我就想分析，到底是什么，生活是什么，我们怎么面对生活。
　　　“八九学运”以后大家从关注集体到关注个人，这是一个很大的变化。我觉得做纪录片也是这样。首先操作也是一个个人的操作，并不是集体的操作。我不用再为什么摄影部门灯光部门去负责任，全是我自己在干。另外我不再关注意识形态是怎么样的，我就想关注意识形态下面的个人生活是个什么样子的，我就想找到这么一个载体。其实“八九学运”对我们来说是一个特别大的转折。这是令人思考的非常好的东西。
　　吕：我已经发现了它跟中国纪录片运动非常亲密的血缘关系。其实从《彼岸》到煤矿，就是从关注个人的一个小圈子，到关注社会。
　　蒋：我做完《彼岸》的时候，卢望平要拍片，我就给他提供《王老白的故事》的题材。看过那个片子吗 ？
　　吕：看过。
　　蒋：我给他提供的滚地包那帮人，因为我8、9年前在那儿走过。他们农闲的时候滚地包，我说滚地包纯粹是种形式，你应该拍他们的生活，他们如何劳作，庄稼是怎么种的。后来就去拍了，正好碰上这么一个有意思的人物王老白。那时林旭东也说：《彼岸》你已经开始批判这个圈子了，下一步就该走出去，拍社会的生活。其实那个也是我想拍的，因为东北的生活我比较熟悉了，尤其是那个人，就是在吉林那个饭馆里的，给我讲了好多东北的故事。卢望平一问我，我马上就想到，你应该到哪儿哪儿去，肯定能拍到东西。要是没有生活的积累，坐屋里肯定想不出来。
　　吕：其实纪录片一定得观察生活，甚至介入生活。《彼岸》里对自己的批判性很有意味，一个与过去决裂的过程。
　　蒋：我觉得电视台的人，其实电视台有很多有才华的人，但是被这个体制埋没了，所以强调纪录片拍摄的独立是非常重要的。如果在电视台里面，我还是相信拍不出什么特别好的。包括这个《静止的河》）因为拿的是电视台的钱，我考虑得不纯粹。我还得考虑怎么播出，我老是觉得自己在游离，是不是往左去点，往右去点。老这么考虑。虽然我不可能受约束太大，但我毕竟要考虑的。
　　吕：你父母亲是做什么的？是革命家庭？
　　蒋：对。我父亲是个老党员，一直在人民出版社工作，搞党史编辑。我母亲在文化部，当年也是一个热血青年，解放天津的时候，她是学生党员，配合解放，解放后，都是国家干部。我哥哥77年考大学的时候，文科非常好，但我父母死活不同意。他说我们都是学文的，我们现在什么样？想让他学工科，他以最低的分数过了分数线。然后我父母就极后悔，因为他以后就被分到新疆去了，是在军队里面工作。他们对我的影响我觉得非常小，但是在做人方面影响非常大，我父亲是很正直的人，一辈子都不溜须拍马，朋友特别多。我母亲嘴特别快，看谁不顺眼就说。我就把这两点继承下来了，我也是看什么不顺眼就说。
　　吕：我发现你和其他几个有代表性的做纪录片的人都是革命家庭出身，很有意思。
　　蒋：我们家5个人，4个党员，就我一个不是。那时全家人都对着我，我回去一趟，就全冲着我来，认为我激进，危险。后来慢慢的他们就不说了。而且我现在觉得，我跟他们的区别在于我比他们了解这个社会。我拍了纪录片，我跑了那么多地方，我跟他们说现在人的生存状态是什么样的，生活是什么样的，工作是什么样的，他们没话说，因为他们不了解、不知道，所以现在我觉得我有优势，回去以后，基本上他们听我在说，而且那两年我在西藏，心里觉得开阔了。“八九学运”完了以后就在那个地方想事，可以想很多事，心里开阔了很重要，人要老往牛角尖里钻，就永远不会对社会形成一个比较好的认识。这个开阔的眼界和心灵是很重要的。我觉得现在我们这几个做纪录片的，都还是看得开的。包括吴老，原来看不开，现在也看的开了。因为他叫劲，吴老他原来做《流浪北京》的时候，他喜欢这帮人的生活，他认同这种生活。我们俩在葡萄牙对纪录片争论过一次。有一次正在吃饭，我说有人说你这个《我的红卫兵时代》不看光听也行，他一下就跟我急了，他先不说他片子怎么样，先说我：你那个《彼岸》一点思想都没有。我说，有没有思想我知道，谁片子都有毛病，我不谈这些，我跟你谈对批评的态度；我说既然我们是拍纪录片，我们为什么一点听不了别人的声音？后来我说：今天我特别感慨，我们这些做纪录片的人是应该有一个宽容的态度来对待批评的。我知道我做得不好，我正在努力，正在改善自己，但是我们一定要有个态度，就是我们能够接受别人的批评，不接受也要有个态度，不能跳起来就急了。那段时间我们俩老吵架，在外国的时候，没人说话，就我们俩在那儿争吵。也很有意思。虽然有时候不欢而散，但大家只要是过了一段时间聚在一起，还是很好的朋友。我觉得这个心态起码功利色彩不是那么重，跟故事片那些人比，因为故事片牵涉的太多，利益也太大，名也会太大，出去以后会前呼后拥热烈欢呼，还有影迷；纪录片没有影迷，确实是