亚洲电影新势力

　　亚洲电影新势力
　　苏七七
　　
　　东方镜像（总论）
　　本土·全球（分论一：中国、伊朗、印度）
　　艺术·商业（分论二：越南、日本、泰国）
　　传统·探索（分论三：韩国、台湾、香港）
　　东方镜像
　　电影在中国，最初被称为“西洋镜”。它是舶来的色影无忌，彼岸的声光纵横，东方电影，很长时间都不过是西方电影微末的陪衬，作为沉默的少数，隐忍地生存。在电影诞生百年之后------我们身处的这个时代，全球化的浪潮已涌到了脚下，好莱坞可以挟一巨片如《泰坦尼克》，笑傲江湖，目无余子。而亚洲电影，却在山雨欲来风满楼之际，于无可退处，反向前行。得寸进尺，封疆裂土，英雄辈出，诸侯争霸，是为：亚洲电影新势力。
　　这一股新势力，自然是立足本土，征战全球。各有独门武艺，亦且互相切磋。在本土与全球之间，在艺术与商业之间，在传统与探索之间，其路漫漫，上下求索。固然合纵连横，彼此亦有顾忌，到底同心攘外，英雄惺惺相惜。指点江山，月旦人物，即此以中国之贾樟柯，伊朗之阿巴斯·基亚罗斯塔米，印度之米拉·纳尔，越南之陈英雄，日本之岩井俊二，泰国之朗斯尼·美毕达，韩国之许秦豪，台湾之蔡明亮，香港之陈果，纵论江湖风云，东方镜像。
　　本土·全球
　　记得那一回去王府井看贾樟柯的《公共空间》。
　　他在山西大同拍，路边，车站，候车室，歌舞厅。被影像牵引着，就到那些地方去了。陌生的地方，陌生的人，可究竟是中国，陌生中有熟悉。
　　贾樟柯是极“本土”的。不仅是内容，他的镜头叙事，有种极体谅的亲近。是这里生这里长起来的，才能有这样子的体谅理解。而这种理解，又循着共通的人性，在更广大的范围里，寻找到了呼应。法国《电影手册》中，Oliver Joyard这样评论贾樟柯电影里的人物：“他们不停地估摸着自己在这个世界上的能力，并没有考虑离开它。这种随缘的状态代价很大，即便是你没有逃避现实，现实却自己走开，取而代之的，只有幻想。”这样的理解，亦是体帖的。虽然他不认识小武，不认识崔明亮。
　　全球化的时代里，也许试图将自己装扮得时尚先锋，符合世界潮流的努力，却极可能沦为低劣的模拟，而本土的尘埃中开出的花，却因为本土，而真正“世界”------它才是这个世界的真实的一部分。而真实，是最后与最好的，面对与展示自己的理由。
　　因此，这样的影像是私密的，亦是公共的。这样的故事，是本土的，亦是全球的。当阿巴斯在影片里安静地叙说东方的哲学时，米拉·纳尔同时在描述着东方的动荡变化。时与空的座标系中，每一个创作者都在努力为自己找到一个节点，为此刻的本土与世界，提供一种言说方式。
　　人不可能两次踏放同一条河流。东方在转型，全球在聚合，------“一体化”的浪潮中，弱势文化必须警惕的是文化的失语症。回返自身，从自照开始的东方镜像，没有自恋的资本，而是要从直面中，自省中，找到文化之脉息所在，与自身成立与行进的理由。
　　看完《公共空间》时，站在王府井大街上，这是一条“全球化”的街道，各种品牌以各种语言命名，在市声喧哗中推销自身。我忽然为“本土”何在而茫然无措了片刻。
　　这大街之后，哪里是一条小胡同？有《四世同堂》里的妞妞与小豆子？“本土”不过是一个形而上的命名，而电影的努力，在于保存我们共有的感受与记忆，以经验确立自身，面向世界的漫无边际的将来。
　　
　　每个平淡的生命，喜悦或沉重
　　------（中国）贾樟柯
　　1970年，贾樟柯生于中国，山西，汾阳。
　　关于他的童年，有一则流传甚广的秩事。一天上午，县城刮起了大风，上小学的贾樟柯听到一种声音从远方传来，他问父亲那是什么，父亲说：“火车汽笛声。”到他有了第一辆自行车时，头一件事就是去看火车。骑上三四十里地，到另一座县城。“我骑了很远很远的路，很累很累了，然后看到了一条铁路。就在那儿等、等，一列拉煤的火车‘轰隆隆’地开过，噢，这就是火车！”
　　多年之后，他拍了一部电影，叫做《站台》，火车与汽笛，记忆化作了影像与声音。但当时，这个数学很差的孩子，理想是当个大混混儿，有权有势。他打架，看录像，县城里的青春，在一个狭隘荒芜的空间里左冲右撞，无处可去。他的兄弟们，一拔一拔地辍学上了“社会”。
　　“跟个朋友去看电影，买完票他说上厕所，我就先进去了。我左等右等不见他，出来后发现他被抓走了，他抢了别人的手表。”“还有个混混儿朋友，有天骑车去酒厂玩，我们那儿出汾酒，第二天听说他死了，他在酒厂喝了太多的酒，酒精中毒。”
　　只有一个贾樟柯，成了导演。回头去追忆与表达。他有什么不同呢。他遇到了一个好的语文老师，让他坐在后排随便看书，他遇到了一个好的中学校长，每天下午不上课，可以发呆、写诗。贾樟柯过了几年“文学青年”的生活。还在一个暑假跟着“东北虎摇滚乐团”走穴，走过山西中小城市。他跳霹雳舞。------因为这段生活，后来才有《站台》。
　　接着就到考大学的时候了。他数学太差，父母把他送到太原去上山西大学的一个美术班，好准备考美术院校。贾樟柯常去学校附近的一个“公路局电影院”看电影，有一天，他看到《黄土地》。
　　“看完之后我就要拍电影，我不管了，反正我想当导演。”
　　91到93年，他考了三年，考上北京电影学院文学系。同学对他的印象是：“喜欢在天冷的时候穿着他标志性的暗红色羽绒马甲，一个人走来走去，碰到了就来一个温厚的笑容。”这个时候，他的年龄都比同学们大上好几岁了。他的心里有紧迫感。他的表达欲望也强烈得多。
　　他组织了“青年电影实验小组”，还大张旗鼓地印了T恤衫。发动一切可能发动的力量，开始拍摄《小山回家》。这个片子得了香港映像节的大奖。得奖并不意味着好片子。这部55分钟的作品，粗糙、模糊、控制力不足，但这其中，有一种敏感直接的气质，意味着真实。它不是一个成功的或成熟的作品，但它为贾樟柯提供了一个机会。一笔30万的钱。让他可以回家，开始他的《小武》。
　　“那次回家，走在路上，突然一辆卡车开过来，我一个从小很要好的朋友，在卡车上坐着。我在路边站着，他看见我，我看见他，他冲我笑着。我当时不知道怎么回事，因为我刚到家，稀里糊涂的，那车就开过去了。等他走远之后，问旁边人，才知道他是因为抢劫被拉去枪毙的，唉呀！我的感觉就像得了一场大病一样。”
　　一切都在废毁之中，而重建不知何日何时。一个叫小武的小偷，以一种手艺人的尊严走在一个中国的县城街道上，他身为朋友、情人、儿子。但所有的关系都分崩离析，让他无从站立。他被铐在光天化日之下，围了一群人，疑惑地看着，指点着。镜头暴露了，它以自己的暴露为代价，撕开惯性的麻木。这是一个好作品，沉痛，温柔。他的思考方式与感情方式，第一次有了完整与深入的表达。
　　《小武》得了8个奖。进入柏林电影节“青年论坛”。贾樟柯成名。
　　他成了“中国电影的希望”，所以，《站台》的拍摄不太可能没有压力。但这是一块在他心头压得太久的石头。他必须搬开它。
　　《小武》是一个切片，而《站台》是一个历程。从80年到90年。再隔了十年回头去看，贾樟柯有了一段让自己平静的距离——他用的，几乎全是中景与全景，没有特写。在这个距离外观照，人物的面目不再有细节的记忆，而悲欢不再如当日般在身心的表面煎熬，它们沉淀到时间的潜流里去，留下的，是一个会意的笑，一个沉默的动容。
　　这个影片的情绪，化成了一个标志式的影像。三个年轻人坐在一辆自行车上，前面的人展开手臂，后面的崔明亮，向着观众坐在后座上，他斜侧着头，有一种茫然而又隐忍的表情。他们在汾阳灰暗的街道上如此飞翔。
　　越过《站台》，贾樟柯成了新一代电影领袖。但他还在“地下”，他的电影国内看过的人还是不多，至少，象片子里的三明那样的人，没有看到他的影片。
　　“我常常会突然在一种强烈的绝望之中，对自觉失去信心，对电影失去兴趣。那些无法告诉别人的怯懦，那些一次又一次到来的消极时刻，让我自觉意志薄弱。”
　　电影导演是一个将情绪与思想形形式化的职业。贾樟柯是以他的决心与耐心，梦想与行动换来流动的影像。绝望与薄弱或者是不可少的，一个满足的人，不太可能是艺术家。严苛地对待内心，并以实际方式去解决，是一个电影工作者的素质。他必须得在长期的琐屑的工作中保持热情。坚持一种完美主义的态度。
　　《公共空间》是一个国际合作项目，一个30分种的短片，没有剧本与对话，只有表面的展增。贾樟柯一向是强调表面的，他拒斥人为的深度。
　　而最近看到的他的片子，是一个5分钟短片：《狗的状况》。他自己摄影，狗市，一只只狗被扔进麻袋，一只小狗挣扎出来，从一个破洞中露出头，它出不去，眼睛四下张望。它的眼神温和而困惑。
　　他说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。”
　　
　　橄榄树下，生命在继续
　　------（伊朗）阿巴斯·基亚罗斯塔米
　　“蒙古人入侵的时候，基亚罗斯塔米是吉兰的大人物，人称‘拥有千匹马的基亚罗斯塔米’。我于1940年出生在德黑兰，小时候喜欢画画，上七八年级的时候拿起彩笔就在纸上画。在学校里，我不是好学生，也不是好画家。我性情孤僻，沉默寡言：从开始上小学一直到六年级，我没跟任何人说过话。是的，跟谁都没说过话。”
　　这是伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米。
　　他生于德黑兰一个中产之家，父亲是一个房屋装潢师，但18岁时，就离家独立生活了。高考时报的是美术学校，但第一年没有考上，在交通警察部门找了份工作，第二年再考考上，白天学习晚上工作，18年才完成了学业。
　　阿巴斯先做平面广面设计，后来参与了广告片制作：最早是为热水器广告写了首诗，慢慢就自己导演了。拍摄一分种广告对他来说是一种良好的训练与经验。
　　“在短短的一分钟时间里能说些什么呢？必须简化介绍性场面，浓缩信息，紧扣主题，让所有人都能一看就懂。”“不过，我记得那时人们说我拍的广告片确实很好，但不是为了促销商品的，正是由于这个原因我才没有继续沿着这条路走下去。”
　　1969年，伊朗青少年教育发展协会领导人菲鲁兹·西尔凡路看了阿巴斯拍的一部有关煎锅的广告片，很感兴趣。邀请他一起来协会创立电影部。于是，阿巴斯正式开始了他的电影生涯。拍摄了第一部片子，《面包与小巷》。
　　这是个简单的故事：一个小男孩拿着一只面包棍回家，经过一条小巷时一只四处游荡的小狗拦住他的去路。小男孩一时不知所措，最终决定掰一块面包给狗吃，小狗十分感激他，陪同他一直到他家门口，接着又在那里等待下一个受害者的到来。
　　而如此洁净、幽默、优美。蕴含着一种柔弱的动人力量。
　　“我没有勇气让摄影机运动起来，推拉镜头，或者寻找正确的轴线，而是喜欢等待人物进入画框……让摄影机运动起来对我来说总是非常困难，那时我的理由是：当我们长久等待的某个人从远处走来时，我们就会一直看着他。”“必须等待，肯花时间才能更好地观察和发现事物。”
　　最初的这部影片，大体上已经召示了阿巴斯的方向。他不是那种不断变换新类型的导演，他的下一部总从这一部出发。至今，阿巴斯拍了20余部影片，其中有短片14部。这些纪录片、故事片、科教片为他的长片作了充分的准备。让他赢得世界声誉的，是《何处是我朋友家》、《生活在继续》、《橄榄树下的情人》，1997年，《樱桃的滋味》获戛纳电影节金棕榈奖，1999年，《风将把我们带向何方》获威尼斯电影节评委会大奖。
　　他在从业30年后，成为一个世界级大导演。
　　他的画面有一种天然的明净。影片往往都是在询问，在寻找。寻找朋友的家，寻找两个演员，寻找一个自己的掘墓人，或者生的理由------他探求情感与生死的源泉。他的态度，是谦和的，温让的，即便是爱，也不挣扎，即便是死，也不暴烈。也因为他有橄榄树、樱桃树、浣浣绿野作背景，这一切，也才让人信服安心。
　　《橄榄树下的情人》里，两个人始终没有什么亲近的举止。最后，只是一个很长的镜头，女孩在前，男孩在后，一望无际的草原，绿中两点白，追上了，跑起来。什么也不需要，只有色彩与音乐就足够。这是爱。世俗中生出的天意般的爱。
　　大全景也是特写。
　　“我总是寻找简单的现实，这种现实往往隐藏在表面现实背后。我在拍电影的时候，有时
　　会碰到摄影机之后发生了某些事件，它们跟影片的主题没有什么关系，但是比我们正在拍摄
　　的影片的主题更吸引人更有意思，于是我就将摄影机转向这些事件。”
　　简单的现实胜于预定的主题。这是一个诚实的态度。阿巴斯自己最喜欢的片子，是《特写》，一个年轻人冒充著名导演行骗，导演跟拍了审讯的过程。纪录与虚构相交织，人们仿佛被带到嵌满镜子的厅堂，折射的光线与影像令人目眩。《生活在继续》中的线索，是寻找《何处是我朋友家》中演主人公的孩子，而《橄榄树下的情人》中，拍的电影就是《生活在继续》。影像与生活，事件与摄影机，阿巴斯不要一种互相利用的关系，他要的是和谐，交融，彼此的理解与投契。
　　阿巴斯最近的一个片子，叫《10》，一部DV作品，他当然已不存在资金来源的问题，但DV意味着一个新的向度，一种“更自然”的可能性。“我拍戏从来不用专业演员，从来不用化妆，从来不用置景，原来用胶片拍摄，还有一去摄影队伍需要管理，而这次用DV技术，直接就可以拍摄，能够把我推崇的自然主义风格更推进一步。”
　　是的，这个前额宽广明净的导演，给我们展示了什么是“自然”。风景、人、人生、态度、过程。他是一个异数，全球化、工业化的齿轮绞动中，未被卷入的一颗种子。他的理性与感生，他的现实与象征，汇合成一种奇特的东方式的浪漫。他在一个不可能自然的地方重生了自然。他的美与古典美有些相似之处，却又不是太自觉的平衡------他在流动中，达到生命的体悟，却并不明言，仅以影像与声音示人。道中其中，不在其上。
　　戈达尔说：“电影始于格里菲斯，止于基亚罗斯塔米。”而他说：“尽管我们是悲观主义者，但是我们活着不能没有希望。”
　　
　　季风中的歌舞，婚礼如期
　　------（印度）米拉·纳尔
　　米拉·纳尔有一张丰润的脸，印度女人的微微下陷的大眼睛。五官鲜明。她的笑容绽放到略略有点放肆。这不是我们印象中的，宝莱坞产品中的印度女人，她不太温柔，不太神秘，她的笑容太性感而目光太理性。
　　她已经不怎么“本土”了。如果我们对本土有一个先在的固定的见解。
　　这个女导演生于1957年，中产阶级家庭出身，受到良好的高等教育。在新德里，她学社会学与戏剧，对那里的教育方式并不满意，1976年去了哈佛，以全额奖学继续社会学专业。在那里，她的兴趣转向了纪录片。
　　“纪录片是我的兴趣（对于视觉艺术的，对于戏剧的）与生活的联姻。”
　　纳尔的第一部纪录片也是她的硕士课题，《穆斯林街志》。这是一个从西方视角出发，考察传统穆斯林社区生活的作品。而最著名的作品是《印度酒店》。但很快，这场纪录片的联姻就让她厌倦了。“我有时，不，许多时候都不耐烦。我得等着事情发生，而不能让它在我希望时发生。”这显然是个控制欲相当强烈的女人，要求着“把握住表情、姿势与故事。”
　　于是就转向剧情片了。一部剧情片里，导演可以是暂时的上帝，享受创作与有权创作的快感。
　　《向孟买致敬》反映孟买贫民区中一个小男孩的生活，纪录片的手法，现实主义风格，是一部平稳成熟的处女作。获得了1988年戛纳电影节金摄像机奖。然后她几乎周游世界推销这个片子，为下一部作品《Missippi Masala》筹集资金。
　　这部片子涉及美国黑人与印度人社区的复杂关系，由丹泽尔·华盛顿主演，但纳尔在一个严肃主题与一个罗密欧朱丽叶式的爱情故事间摇摆不定，她恐怕也不是太擅长讲述这种简单热烈的爱情故事。片子不算成功，但关于关于身份认同与“家”的定义等，还是引起了共鸣与反响。
　　接下来的一个片子《普里兹家族》就是个彻底的失败了。从剧本到表演，都没有一个贯穿的核心。纳尔回到她家乡去，开始拍《爱经》，一部包装华美的情色片，16世纪印度性政治的历史叙述中，还有20世纪女性解放的命题。记者问她：“你是否成了印度文化的一个对外使节？”
　　“我不愿意。大体上说，我是个不太洁净的人。我对人性的丑陋阴暗更感兴趣。我不是什么使节。我希望的是，每一个侧面都可以得到展示，以求证整体的多元与合理。”
　　在商业与她的知识分子气，在传统与新观念的潮流中，纳尔显然是摸索了一段时间，才找到自己的立足点。她完成了《季风婚礼》，获得了威尼斯电影节金狮奖。她是首位得到该奖的女导演。
　　“我们把婚姻当作情境与前提来探索人的状态，契诃夫这么做、莎士比亚这么做、巴莱坞这么做、好莱坞也这么做，探索婚姻并不新鲜，而是在于你如何看待它。”
　　这场季风，这场婚礼，都象是有隐喻意。在西方文化的潮流中，印度已不是《一千零一夜》中的神秘国度。女孩们晚上穿着莎丽，早上穿的是迷你裙。季风暗示着变化，不可回避，婚礼暗示着融合，以种种可以想象的，可以接受的，或不可想象的，不可接受的方式。
　　影片有一种狂欢节的气氛，色彩鲜丽，歌声不断，有一种俗艳的生命力。结构有些散漫甚至混乱，但却正好符合整体的风格，影片处理的是一个严肃而沉重的命题：一个全球化趋势不断加强的时代，在传统习俗与现代信仰、东方文明与西方文明的交融撞击中如何寻找自身的身份认同。但这个主题被表达得轻松而不失真诚。
　　不害怕、不排斥，听从身体与内心。快乐是第一原则。无论什么理论，总是要落实得比较人性，才能取得人们的认可。纳尔的态度是宽大而现实的，快乐的。带有些享乐主义的气息。非常符合这个时代的价值向度。
　　“这是我献给家乡的爱之歌。”她说。