新纪录的新长征

　　希望之路：新纪录的新长征
　　苏七七
　　源流
　　新纪录：运动或生活
　　新纪录运动的开始，通常被定位在1990年，这一年，吴文光拍摄了《流浪北京》，以对几个北漂先驱的生活记录，开始了一种新型书写方式。与他的被拍摄对象：诗人、摄影师、戏剧导演一样，90年代初始的吴文光，是以一个艺术青年的姿势，开始了对这种新的叙事尝试。但启蒙者的理想主义色彩总是很快消褪，不仅因为外因，更或因为内省。到95年，蒋樾拍摄的《彼岸》中，艺术乌托邦呈现出了苍白残酷的面目，这是一场从“彼岸”出发，向“此岸”努力的尝试。“此岸”可以有另一个名字：真实。努力从被架空的想象中，着陆到现实的土地。
　　于是在90年代中期，新纪录运动初有斩获。段锦川拍出了他的名作《八廓南街16号》，他以一种耐心的态度，解开了包裹着西藏的重重文化想象，通过一个街道办事处，对一个特定时空的日常生活，进行了精妙的意识形态分析。段锦川有一种温和的冷静，在理性与感性中找到了一种独到的平衡。而康建宁的《阴阳》叙述西海固的一个打井故事，一个阴阳先生的生活。镜头沉稳而饱和，在完全的写实主义中，却又生出抒情风格。这个非常草根的作品，召示着新纪录运动一个重要的方向。
　　90年代后期，拿起摄影机的人无疑越来越多。对于摄影机来说，底层意味着责任与意义。当贾樟柯以《小武》奠定下自己的风格与位置时，吴文光也将目光转向了《江湖》，他拍摄一个“远大歌舞团”，在城市的边缘与乡土的边缘，以流行歌曲构筑起自身的理想高度。这个大棚是一个标本，而睢安奇的一部有趣作品，《北京的风很大》，却是一次取样过程。这个纪录片因为它过份的大胆与机智，几乎对纪录片的许多概念都提出了挑战。他将镜头与话筒直插到受访者的面前，以一种天真的流氓无产者的态度来重新定义“摄像机的暴力”，在他的取样结束之后，睢安奇在文字表述中总结：“底层，是希望与绝望并存的所有。”
　　杨荔钠的《老头》进一步禀承了纪录的优良品质：耐心与同情。她花了两年时间拍小区里的老人，半年之后剪出一个90分钟的片子，这个片子确实是优秀作品，自然流动的节奏，微妙丰富的细节，从影像出发，感性直达哲学。而另外一些女孩，更多地把镜头对准了自身生活的内部。那样视而不见的黑洞。王芬的《不快乐的人不止一个》，唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》，以一种女性的尖锐敏感去撕扯生活，答案可能没有，但是这个过程，也许可以找到安慰，也许本身就是安慰。
　　DV设备与技术的普及，打破了长期以来的影像龚断，也使纪录片的拍摄，可以更平民，更个人。凤凰台以中华青年影像大赛设置了一个华山论剑的虚拟平台，团结起一批DV新青年，从10分钟短片起，向理想进发。而终极的长度，也许是王兵的《铁西区》，9小时，在一种严肃悲凉的气氛中，提前退场者也许会略略有道德上的不安。《铁西区》拍了60万，在中国的这些纪录片里，是鸿篇巨制。当然，也有象张勇这样的，他去一趟安徽拍下了一个行为艺术的过程，回来将素材剪成了60分钟的片子《百年不化》，因为是蹭的机房，全部费用，加上在当地一天20块钱和食宿，成本也就是几百块。
　　多元化是纪录片发展的必然趋势。有《铁西区》这样9小时的巨制，也有贾樟柯5分钟的《狗的状况》这样的精采小品，朱传明的《群众演员》写实到让人不安，蒋志的《木木在汉城》又唯美到让人有些茫然，边疆是永恒的诱惑，所以有吕乐的《怒江：一条丢失的峡谷》，而城市是生存不得已的选择，所以有李红的《回到凤凰桥》。边缘与主流，纪录与真实，是不停地被讨论而且将继续被讨论的问题。
　　“新纪录运动”已经为知识分子总结概括，纳入了文字的历史叙事之中。而在新的一个世纪里，“运动”这个词强烈的启蒙主义气味已不太合适，英雄主义与理想主义汇合到日常生活中去，每一个人，都可开始影像的纪录：此时，此地，也许是“新纪录生活”的开始。
　　现场
　　这个纪录片开放的春天
　　2002年3月29日，王兵的作品《铁西区》在北京师范大学敬文讲堂首映，这也是首届中国纪录影片交流周的开始。接下来的3月30日至4月1日。在北京师范大学，王府井书店与国家图书馆的三个观影场地，展映了39位纪录片作者的44部纪录片作品。北京的这个春天，沙尘暴没有到来，纪录片在安静地开放。
　　这不是个大张旗鼓的影展。北师大敬文礼堂外挂着一条朴素的横幅，王府井书店六楼的多功能厅外帖着张不起眼的排片表。但是这个纪录片展，包括了相当一部分的独立纪录片著名作品------它们通常只能在这样的民间观影活动中走出传说，接触到最普通的一批电影爱好者，以及一批让人惊喜的新人新作。前者如吴文光的《流浪北京》、段锦川的《八廓南街16号》、蒋樾的《彼岸》，后者如李红的《回到凤凰桥》、黄小娟的《张博士》、张勇的《百年不化》，有些作品看得出是专业出身，对视听语言有熟练的把握，有的作品则看得出技术的生稚，但观念与热情却可令人思考与感佩。
　　各种不同类型的作品在这个纪录片中展现出它们各自的风貌，对生活的陈述，对观念的质疑，其中揉进了作者或隐或显的情感，以纪录的方式，展现出这个时代，这个社会，某个人，某群人，真实的一面。虽然“我的摄影机不说谎”是一句铿锵的口号，但纪录，正如导演郑大圣所说：不展示真相，只展示诸种“真实性”中之一种。纪录，是一个名词，也是一个动词，是一种行动，也是一种态度。“纪录精神”更意味着爱与责任。
　　记者采访了本次纪录影片交流周的主办方，现象工作室的负责人朱日坤。他说，之所以举办这样的一次影展，是因为“我们认为纪录片是一个非常有价值而又被许多人忽视的领域。纪录片在交流和文化推广等方面具有非常重要的作用。另外我们希望在我们将要举办的第二届青年导演作品交流周中设立一个纪录片单元，先举办一次纪录片影展有助于我们以后的工作。我们的想法在具体实践过程中得到不少朋友的帮助，比如崔子恩，林旭东，崔峤、李宏宇等。这并不只是我们几个人努力就可以完成的。另外，和我们共同举办本次活动的北师大艺术与传媒学院的师生也做了很多的工作。我们必须感谢所有为这次影展做出努力的人。”
　　象纪录片在国内还没有引起普遍重视与培养出一批观众时，这样一个影展想必是会遇到不少困难的。朱日坤说：“总是有一些困难存在，比如人们的观念的更新，资金的约束，各方面的沟通等。当然时间的限制也是一个原因。”但总体来说，“这个片展达到了预定的效果。最起码比较完全的展示了二十多年来国内的纪录片的优秀作品。”在今后，现象工作室想将与纪录片有关的工作加以拓展，“以后这个活动也会坚持每年一次，以纪录片为主题。我们最大的希望是能够促进纪录片市场的发展，给作者创造一个良性的创作环境。目前已经和许多国内外的团体和机构在联系商谈合作事情。包括电影学院、广播学院、柏林电影节和加拿大的McGill大学等，还有日本和美国的一些对纪录片感兴趣的公司。具体的活动形式将会更加丰富，包括展示、交流、研讨、市场等。”
　　来参加纪录片展的观众，有专业的研究人员，从业者，北京电影学院，北京广播学院，北师大等高校的学生，以及众多电影爱好者。在《铁西区》放映中场休息时，观众们买了面包与牛奶，在礼堂外的水泥栏边晒太阳聊片子。有一个观众是海军现役军人，当记者问他为什么会来看纪录片时，他说对某一些题材感兴趣，“尤其是一些反映底层的，人们的无奈的生活状态的片子，剧情片或者主流影片在表现这类题材上，不如纪录片有力。”他强调“真实与有力”是纪录片吸引他的重要原因。在交流中，记者还了解到这个军人自己拍摄了一部反映军人生活的纪录片，他说：“当你有感受想要抒发的时候，编故事是一种方式，纪录也是一种方式，而直接面对现实本身的纪录片，比起不着边际的编造负责得多。”采访的大多数观众，也将纪录片的题材是否对自己有吸引力，作为选择看片的标准。
　　相当一部分的纪录片导演在影片放映之后，来到现场与观众进行直接交流。观众的问题通常集中在导演为什么选择拍摄这种题材，给观众的感受与观众的意见等。也有一些相当专业的技术与经济问题，如问导演是以什么器材拍摄的，前期拍摄与后期制作的成本等。可见在观众中，又有一拔新的纪录片作者在成长。张勇的《百年不化》放映后，主办方，媒体的记者，高校的研究者，有志于拍摄纪录片的观众，与单纯的电影爱好者，六七个人在王府井书店里进行了热烈的讨论。对“独立纪录片制作”，这些年青人都充满了热情与想象。一个影展的一个重要意义，也在于将这些人聚集在一起，提供了一个交流的平台。许多纪录片导演也去看了同行的片子，平时虽然有听说谁在做些什么，能看到片子的机会却也不太多。
　　随着DV设备与技术的普及，纪录片的拍摄正在暗流汹涌之中，而纪录片的作者、观众及媒体之间，却缺乏良好的沟通渠道。借用宁瀛的纪录片名：《希望之路》，希望中国的纪录片制作、放映与发行，能够走上一条畅通的道路。这个春天里的影展，是一个让人有所期待的开始。
　　个案
　　《铁西区》：评论与对话
　　评论：镜语九小时
　　《铁西区》九个小时的长度，无疑会成为话题：早上十点半礼堂里的三百人，到晚上九点半余下五六十人。导演在开映前说：“现在，咱们开始看这个非常长的影片，很抱歉。”放映后说：“感谢大家看完了这部片子。”------但在这“抱歉”与“感谢”中，他的笑容里分明有着坚定的自信。这个以DV拍成的片子，是以大师为志向的。它在历史中前行，沉重悲凉，不苟言笑。它书写着历史，同时也将汇入历史的书写。
　　片子分为三个部分：《工厂》、《艳粉街》与《铁路》。
　　开头的三十分钟，无疑是大手笔。雪点扑在玻璃上，火车前行。镜头如此沉着，如此长------长得有足够的分量，预示出一个庄严的正剧。四个小时的《工厂》中，空败的车间在镜头下壮阔而又荒芜，召显出生活的粗砺与残酷。《艳粉街》则从公共空间转到了私人空间，在拆迁中，说一条街的死亡，与一群人的无处着落的生活。最后的《铁路》是最“好看”的一个部分，因为有了人物与故事。老杜的生活是全景中一个特写，他以他的坚忍，提供给导演一个有希望的结尾。
　　立于历史的座标之中的，《铁西区》是凝重浑厚的，它要引起的是震动，也确实引起了震动。虽然它还有局部的问题：第一部分失之于滞，第二部分失之于碎，第三部分，故事太好，反而隐隐让人觉得，这个希望太轻易。但是无论如何，这九个小时的书写后，有一种对历史、对人、对影像的责任在。导演自觉这个责任，并且承担，提供了一个沉甸甸的文本，让人直面现实，感受与思考。
　　对话：十问王兵
　　记者：请问你为什么选择了拍摄“铁西区”？
　　王兵：我在沈阳上的学，92、93年，在鲁迅美术学院摄影系上学时，就拍了许多铁西区的照片。一开始，我想在这个地方拍一部剧情片，还是走独立电影的思路，就到那儿采访工人，了解情况。但是由于资金等各方面问题，剧情片的计划不太可能实现，所以转而考虑做一个纪录片。当时我没有单独做过片子，要考虑拍什么样的片子，才能与我想做的东西吻合。我是不太喜欢个体的小人物的命运跟踪这样的题材的，记得有一回去看片，观众看完后起来问导演：“你们为什么都拍这样的边缘性题材？”我想我拍的片子不要引起这样的问题。而《铁西区》，它的题材宽容度这样大，有一种一进去就看不到边际的感觉。我决定去做这样事后，发现工作量越来越大，比原来的计划几乎大上三倍。随着拍摄的进展，影片就按照题材自身的节奏滚动起来了。
　　记者：那么在拍摄之初，你就有了清晰的构思吗？
　　王兵：思路是在采访中形成的：火车是一条线，工厂是一条线，生活区也是一条线，而开始拍摄时，我已经有了明确的构思，三部分的拍摄平行进行。比如艳粉街的开头，卖彩票那部分是最早就拍下的，少年们的那部分迟两个月。为什么要拍这些少年呢？因为在工厂里，主要讲的成人，在铁路里，主要讲的体制与个体的关系，而艳粉街重点说一群少年，他们应当是人群中最有理想、最有生命力、最浪漫的部分。而他们的实际状态，就是这个社会可能有的理想的标尺。我事先是考虑到人群的结构的，在影片的某一部分着重地叙述某一类人。艳粉街，说的是现实与理想，道德与伦理。
　　记者：拍摄工作在什么时候进行，进行了多久，当时有哪些给你留下深刻印象的事情吗？
　　王兵：99年到01年，拍了有一年半。当时我的情绪是很激动的，但是，我不知道时间的关系的，这些情绪渐渐沉淀下来了。而且，在拍片子时，我是试图去肯定人在现实中的价值的，而做完影片，自己在面对生活时，却重新有了许多困惑。（王兵沉吟了下，没有谈具体的事件。）
　　记者：9小时的长度，必定成为《铁西区》的话题，这9小时的长度，是必不可少的吗？
　　王兵：《铁西区》原有一个5小时的版本，因为2002年的柏林电影节对影片的长度是有要求的，他们看了当时还未剪接的素材，就决定要这个片子，但是要求3小时的长度，5小时是个争取的结果。而5小时版本，实际上主要是现在的第一部分。但我一开始就是考虑要有三条叙事线的，所以在剪新版时，还是将三条叙事线分离出来，并分别安排了4小时，3小时与2小时15分钟的长度，以与观影习惯，放映安排相协调。所以对这样的9小时，我是没有顾虑的，观众也没有接受上的困难。------在鹿特丹首映时，在场有各大电影节主席、影评人与普通观众，没有人离开，并且在影片结束后，都与我单独谈话了才离开。这些人对事件也许并不了解，但人与生活之间的关系，是有共性的。一位卡车司机跟我交流时，就说到他也是茫然地，没有止境地向前走去。很多时候，在与观众交流时，我的心里特别踏实。我想表达的东西，观众总是能感受与理解的。
　　记者：《铁西区》有三个相对独立的部分，为什么不将它作为三部普通长度的影片来理解？
　　王兵：这部影片的结构是在一开始就定下来的，但也是在拍摄中慢慢一点一点完成的。观察、进入、选择、递进、平衡、实现。我最初就是要以三个部分来构造影片，来展示一个区域的不同侧面，来使观众的理解加更清晰的。我要做的，是把握全景而不仅仅是触及个体，我要求一个庞大的叙事量。在《铁西区》里，安排了各种类型的空间，各种类型的人，作为一个创作者，我是先在地，考虑到这些类型的叙事性与隐喻性的。这也可以解释，为什么这是一个完整的影片，而不是三个独立的影片。
　　记者：你用空间来反映一群人的生活，一个时代的变迁，请问是如何处理影片中的时空与人的关系的。
　　王兵：这个时代，不关是一个工厂在转型，而是整个国家都在转型，涉及到每个人。我只是选择了铁西区来具体地展开。例如《铁路》，就是借助火车工作人员与围绕该机车生存的杜锡云父子来传达一个游离于社会体制外的个体，在面对颠簸变化的生活时如何掌握自身的命运，以及火车上的工作人员终日处在毫无变化而又荒诞的工作中。观众在看影片时，可能会产生各种完全不同的感受，但对于创作者来说，里面的每一秒钟，每一个镜头，都是考虑了多遍的。在流动自然的叙事后，一个一个非常理性的把握。我对影片有着严格的控制。
　　记者：通过《铁西区》，你想表达是什么呢？而作为一部纪录片，它的影像会对现实有怎样的反作用力？
　　王兵：人类共通的命运感、历史感。------但是我是否作了完满的呈现，是要由别人来评说的。至于说到影像对现实的影响，它总是会给观影者给一定的经验，而这些题材、结构、细节无疑都有创作者的主观附着其上。影像是通过观影者来产生影响的，他以什么心态看，以什么方式认同，一个大的时空里，会积聚成潜在的力量。
　　记者：在《铁西区》里，我们不太能感受到通常说的“摄影机的暴力”，被拍摄者与拍摄者之间，有着一种特别亲近的关系，请问你是如何做到这一点的？
　　王兵：实际上，我从一开始就没有太考虑与被拍摄对象的关系这样的问题。我没有采取任何的措施与手段，平时在交往中也不是个太跳出来说这说那的人，大部分时间都是不太说话的。但在拍摄的过程中，我与这些工人的接触是非常愉快的，他们对我也很好，生活在一起非常和谐。我想，从在社会中生存这个本质意义上看，我们每个人都是一样的。
　　记者：这个片子参加了哪些电影节呢？
　　王兵：02年，《铁西区》去了柏林节和萄萄牙纪录片电影节，得了最佳纪录片奖。03年，计划去的有荷兰、法国、澳大利亚、意大利、比利时的几个电影节，美国的纽约现代艺术馆也对这个影片发出了邀请。在亚洲准备参加的是香港及日本釜山、山形这几个电影节。因为这个影片很难考虑发行，所以电影节是重要的交流机会与交流平台。
　　记者：请问你下一部影片的计划？
　　王兵：可能会是一部剧情片。我想拍一个黑白片，完完全全的过去时叙事。
　　专家
　　“纪录片是对现实的创造性处理”：张同道访谈
　　在首届中国纪录电影交流周结束后，记者采访了北京师范大学艺术与传媒学院张同道教授。张教授是纪录片专家，撰写专论《多元共生的纪录时空------90年代中国纪录片的文化形态与美学品格》，拍摄纪录片作品《居委会》等，并为央视制作了16集文献纪录片《大师映像》，介绍了自弗拉哈迪始的16位世界纪录片大师。
　　记者：请问纪录片拍摄是从什么时候开始的，纪录片有一个明确的定义吗？
　　张同道：电影的开始，就是纪录片的开始，卢米埃尔兄弟拍的最初的影片，即是最早的纪录片。可以说，纪录片是电影的长子，但是，在发展的过程中，他慢慢成了故事片的穷兄弟。纪录片的经典定义，我认为是1926年格里尔逊在《太阳报》中一篇针对弗拉哈迪纪录片《摩阿拿》的评论中提出来的。他说：纪录片是对现实的创造性处理。这是对纪录片本体最可靠的阐述。它一方面强调了真实（reality），非虚构的人物与事件，不按剧情发展，而在现实中进展，这是纪录片区别于剧情片的根本，另一方面强调了创造（creative），任何的创作实际上都是一个处理，有着主观的介入。这二者的结合才是纪录片（documemtary）。而当下的中国纪录片存在的问题还是可以在这两方面找到根源，无论是官方模式的解说为主，高声喊叫，还是民间纪录的风格单一，处理方法简陋。
　　记者：中国的纪录片是从什么时候发展起来的呢？
　　张同道：中国的最早一部影片《定军山》，就是一部戏曲纪录片。但确切地说，在80年代前，中国是没有严格意义上的纪录片的，受到种种意识形态左右的这类影片，确切地说是宣传片。直到《话说长江》、《话说运河》，以至《望长城》，才确立起中国当代纪录片的国际品质。
　　记者：那么所谓的“新纪录运动”指的是什么？他们拍摄的纪录片与传统的专题片有什么不同？
　　张同道：新纪录运动是从80年代末开始的，重要人物有吴文光、时间、陈真、蒋樾、段锦川等，重要作品有吴文光的《流浪北京》、时间的《天安门》等。他们拍摄的片子，与专题片有以下几个不同：第一，关注对象从宏大的政治历史转向了边缘。第二，让主人公开口说话了，过去的片子里是只有领袖与主持人说话的。第三，强调拍摄过程，随机拍摄，不是事先设计好的。
　　记者：近二十年的纪录片经历了怎样的发展呢？
　　张同道：88年起，东方时空成立前，算是一个阶段，在媒介平台上有《望长城》，在民间有《流浪北京》。93年生活空间栏目的出现对纪录片有重要的推广作用，上海也有了《纪录片演播室》，各省市台纷纷成立相应栏目，水平往前发展，但近几年，处在一个徘徊的状态。一方面，在主流媒介中播出的纪录片，艺术的生存空间很小。另一方面，民间DV也存在一些问题：没有资金来源与市场出口，不能成为常规的创作方式，就变成小圈子的东西，而且在拍摄行为更加轻松、更加自由、更加个人化的口号下，影像质量粗糙，晃晃悠悠，倒不以为耻，反以为荣了。
　　记者：纪录片内部还可以分为几种类型吗？
　　张同道：目前并没有一个完全得到认可的标准。大体上说，从题材上，可以分为人物、自然、社会事件纪录片等，从制作方式上，可以分为现在进行时拍摄的，与事后文献编辑的。
　　记者：近年来有哪些纪录片你认为是重要的，或给你留下了深刻印象的吗？
　　张同道：这就太多了。从《望长城》、《流浪北京》开始，有《毛毛告状》、《藏北人家》，《最后的山神》，《闯江湖》、《沙与海》、《周周的世界》、《英和白》等。97年之后，媒介以外的独立制作多了起来，《彼岸》、《八廓南街18号》、《老头》、《希望之路》等等，都是好作品。
　　记者：对于DV设备与技术普及之后，越来越多的非专业人士开始拍摄纪录片，你是怎么看待的？比如凤凰台播出的那些短片？
　　张同道：拍《老头》的杨荔钠也不是专业的，但这并不影响她的作品的质量。但对于影像质量太差的非专业作品，我还是不赞成的，我反对将纪录片拍成家庭录像带的水平。
　　记者：现在有一种流行的观点，即DV这种媒介会给影像带来自由与解放，你是怎么看待的？
　　张同道：任何媒介都是双刃剑吧，是自由是灾难还言之过早。或许我的观念过于保守了，但我依旧认为影像质量是一个重要的衡量指标，它意味着对这种语言的掌握程度。比方说胡适的《尝试集》，这样的作品，人们会记得，但不是经典。对于手持DV的拍摄者，我的意见是：大家都是业余的人，但不一定都要做业余的作品。
　　记者：你研究纪录片、拍摄纪录片，请问为什么你将生活的大部分都给了纪录片？
　　张同道：我想，纪录片是我选择、我热爱的方式。我是从文字开始创作的，但渐渐地，文字变得过于苍白，不能信任。90年代初，我每年下乡采风，有大量的东西是文字没法表现的，我说我厌倦了长期的书斋生活，要“从阅读文字到阅读泥土”，而纪录片，是我完成这种阅读的媒介。它直接面对现实，处理现实。我去拍《居委会》，那三个月里看到的，比十五年看到的可能更多。每一个人都会选择一种合适他自己的表达方式吧，比如文字、绘画、音乐等，纪录片是我的方式。
　　介绍：
　　郑大圣·《DV CHINA》
　　周元强，4８岁，中国江西省景德镇市竟成镇文化站站长，出于“群众文化群众办”的宗旨，自1993至今，组织乡民自制电视剧18部30余集。从某种意义上讲，他是中国最民间的影像创作者，使用SONY Hi8家用摄象机和VHS录象机进行创作，刻制成CD-R在群众中流传，从不做商业发售或在公共媒体上播放。乡人自娱自乐，10年来共计有2000余人次参与演出。2002年春，他带领文化站开拍新戏《血海深仇》，开始尝试武侠片的摄制。
　　郑大圣于2002年1月和4月，对周站长的拍摄进行了60天的跟踪纪录，积累了120个小时的素材，完成剪辑后，定版《DV CHINA》片长92分钟。
　　段锦川·《拎起大舌头》
　　吕国华是翻身村的计生委员，大小算个村干部。但是计生委员是个得罪人的差事，许多同行的家里不是柴禾垛失火了就是稻子垛让人给祸害了。好在吕国华面儿大手宽，干了十四年村干部除了跟人动人打架之外还真没人敢把他怎么着。 2001年吕国华点儿有点背，翻身村出了个第三胎，这可是违背国策的大事。为此，一向对吕国华言听计从的村长李忠琴也跟他掰了。好在这年还赶上换届选举，吕国华略施小计，连任了三届村长的李忠琴只好灰溜溜地下台了。 段锦川是“新纪录运动”最早的一批导演之一，《拎起大舌头》延续了他的一贯的耐心质朴的风格。
　　黄小娟·《张博士》
　　这是一个因“文革”被迫失学，在之后的几十年直接就把学习当成生存方式的“老男人” 。这是一个肉身成长了近五十年，而意识行态却永远凝固在十三岁的儿童式的“老古董”。这是一个早年父母双亡，被同父异母的弟弟厌弃，虽年近五十却骄傲地称自己还是个处男的“老孤儿”。这是一个在大学旁听了十七年，现在仍在旁听，被学生们戏称为“博士”，却只相当于“本科水平”的“老学生”。
　　本片纪录了张博士在四川大学历尽艰辛旁听了十七年以后，试图办理去俄罗斯打工的全过程。在此期间，他为了确认自己的身份反复奔命于成都、重庆之间。为了从媒体那儿获得二百元的护照工本费，遭到办理“劳务输出”的负责人的责备，被认为耽误了办理护照的时间，从而影响到了这次赴俄打工的最后结果。
　　蒋樾·《幸福生活》
　　郑州火车站是中国最重要的交通枢纽，通过拥挤不堪的人群和各种各样复杂的情况，你能看到一个中国火车站是怎样的情形。傅建生和刘永利就在这个车站工作，傅建生自从前妻死了以后就生活在个人的回忆之中，对于他来说他的精神生活是永远追求不到的。然而刘永利却没有多少精神上的追求，他想做一个现代人，融入这个社会，于是他贷款买了一所大房子。本片故事就从这里开始，你能看到今天中国人对精神和物质的双重需求，也能看到他们在理想与现实的冲突。
　　胡择·《九位中国艺术家》
　　这是一部通过对二十位中国当代艺术家的采访，制作出的一部反映中国当代艺术现状的系列纪录片。采访对象为美术批评家粟宪庭，画家方力钧、王文义，摇滚歌星崔健，戏剧导演牟森、孟京辉，艺术家艾未未，独立制片人吴文光和诗人西川。导演胡择事先只要求艺术家们谈他们自己关心和感兴趣的问题，取消了惯常访谈片的随机提问，意图完全自由客观地展示这些艺术家关于中国当代艺术和现实的看法。
　　胡杰·《平原上的山歌》
　　一首山歌在山东平原上回荡，这是十七岁就被拐卖到山东平原的云南黎族少女罗小佳的歌声。现在她已经在山东的农村生活了七年。来山东后她被迫嫁给了一个农村的青年人，流过两次产，那是她年幼的原因，后来她生下了一个男孩。她说：这个村里有二十多个象她这样嫁给山东有的南方媳妇。
　　本片纪录了她在陌生的山东农村的生活与命运和她对云南故乡的思念。在小罗来山东的第十个年头，她终于争取到了回云南的权力。她还会回来吗？经过4000公里的旅程她终于回到了家，见到了日思夜想的母亲，山寨用歌舞迎接了她。然而是留在云南还是再去山东，小罗陷入了矛盾之中，最后她在母亲的祈祷声中她带着母亲悲凉的山歌离开了云南的家。
　　朱传明·《群众演员》
　　《群众演员》则正如片名，纪录了在北京一群群众演员的生活。它极其深入地拍摄了包荷花、帮主、王群等人，他们常年以当群众演员为“职业”，梦想成为真正的演员。在长达一年的拍摄过程中，朱传明积累了大量素材，和这个群体打成一片，但是，朱传明在影片中所展现的生活片段，特别是关于包荷花这个女性和其他男群众演员之间的一些镜头，引起了一些观众和评委的讨论，有人认为其深入生活的程度令人佩服，而另外的人则认为，他极度侵犯了被拍摄者的生活，以至在评委和观影者中引发了一场纪录片伦理的大争论。
　　李红·《回到凤凰桥》
　　导演说：我第一次见到她们是在她们住的小屋里，小屋不到六平方米，住四个人。 然而，住在破烂小屋里的这段时间却是她们一生中最自由的时候。 过去在家乡，她们是女儿，属于父母， 将来回到凤凰桥， 她们是妻子，属于丈夫。 只有在北京，她们才可能有一丝企图改变命运的“非份之想”。她用三年的时间拍摄了四个到北京打工的姑娘，对于这些来自乡村的女孩子， 作为一个城里人，有许多想当然的理解。几乎所有这些理解都在真实面前变得哑口无言.。《回到凤凰桥》实际上是在纪录一个“哑口无言”的过程。
　　拍到的一切真实.