电影史笔记③：《武训传》与新中国电影“卡里斯玛”核心的重建

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　　《武训传》与新中国电影“卡里斯玛”核心的重建
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 王宝民
　　
　　一、《武训传》：跨界文本的内部混乱
　　在泾渭分明的中国电影史上，《武训传》作为一个绝无仅有的跨界文本（1948年由国民党的“中制”拍摄了大部分胶片；1950年底由新中国的私营制片机构昆仑影业公司最终完成），其内部秩序的紊乱鲜明地反映出两个时代主流意识形态的尖锐冲突，这种冲突最富意味的是：作为几千年中国儒家传统教育的最后一位承担者——“圣徒”式人物武训的故事，被奇怪地包含在新型社会主义教育的结构中，成为被教育的对象。一边是旧时代中国为穷人子弟开办的“义学”，一边是校舍俨然的新时代接班人的养成所。孩子似乎仍是同一群孩子，他们脸上的盲目无知竟无二致；一边是对行乞兴学的苦心孤诣的赞美，一边是态度含糊的批判和否定。而这两种教育在文化上的根本对立，在当时被置换成统治阶级和被统治阶级教育的对立，而两种教育的具体内容，在影片中并未得到充分探讨。编导充其量表明，在旧社会，教育是用来欺骗和麻醉人民的；而在新中国，教育是使穷人翻身做主人的。影片中所施行的新时代对旧时代的遥远评判，被简单的叙事框架所遮蔽，进而并未产生清除毒素的效果，反倒由于文本结构的严重不对称，显示了1949年后新增加的素材的可有可无。当时的批评者之一袁水拍（这个名字带有明显的毛氏崇拜意味：“金沙水拍云崖暖”是毛的一句著名诗句）敏锐而“正确”地指出：“《武训传》的编导（孙瑜）的主观愿望和客观实践并没有任何矛盾，他所种的是瓜，所得的也的确是瓜，他企图歌颂武训，事实上也的确歌颂了武训！”
　　孙瑜（1900-1990），是中国最早在国外学习电影专业回国搞电影的人，1949年以前曾经编导过《故都春梦》、《野草闲花》、《天明》、《小玩意》、《春到人间》、《大路》等著名影片。他编导影片以剧本的文学性和镜头的诗情画意见长，被誉为"诗人导演"。1947年从美国回国后不久孙瑜就投入《武训传》拍摄的准备和正式拍摄，而剧本是在这之前写的，至于写这个剧本的念头和构思则更早些，受到平民教育家陶行知先生的启发，决心用电影这种形式为这位行乞兴学的"义丐"立传。武训行乞兴学的故事先天具有中国"苦情戏"的因子，包含中国古典的"有教无类"思想，并和新文化启蒙运动不谋而合，是一个"感人肺腑、使我念念不忘的电影题材" 。解放前他便投入了拍摄，尚未完成，国内战争的胜方宣布组成新的国家——人民共和国。编导者孙瑜在一个新的时代仓促到来时，仓促地在他的文本中增加了很多应景的权变，他以为这样可以使他的电影在新的国家意识形态下得以顺利通过或者逃脱——"……（文代会上）看过了那么多热火朝天、洋溢着高度革命豪情的的文艺节目，在'秧歌'飞扭、'腰鼓'震天，响彻着亿万人冲锋陷阵的进军号角声中，谁还会去注意到清朝末年山东荒村外踽踽独行、'行乞兴学'的一个孤老头儿呢？"但他错了。该片不仅有人注意，而且极为轰动，以至引起了国家首脑的重视；不仅重视，而且亲自写了一篇题目为《应当重视电影〈武训传〉的讨论》的"影评"。作为社论发表在1951年5月20日《人民日报》头版右上方显著位置的这篇"影评"是在此片博得广泛好评的背景下出笼的。据该文的一个"不完全的目录"，自《武训传》拍峻以来的不到两年里，各界人士公开发表的评论或介绍（包括导演本人）文章就有40篇，除了育才中学等的一些教师对这个非凡的教育者产生强烈共鸣，并真诚地为之感动外 ，其中大部分文章依然承续着"左翼批评"的传统，并有过之无不及，只对影片的思想内容发表见解，大都持赞扬态度；而在毛泽东的社论发表后，这些人迅速转变立场，开始大规模地批判《武训传》，从影片思想内容，到影片中的人物，以及它的编导；后来，更是由江青带队，组成了一个武训历史调查团，到山东堂邑等地调查这个本是历史人物的电影主人公的身世——这部电影受到的规模对待，在中国电影史上，没有任何其他影片能与之相比。
　　这其中所蕴涵的巨大的文化和意识形态冲突，是导致这部影片历史性命运的关键症结。
　　在1949年前完成的“假想性”文本中，武训是作为绝对的正面主人公，承担着在“世风何薄、大陆日沉”的乱世重振文化秩序的伟大理想。这个文化秩序，是已经被五四以来的新文化运动破坏得千疮百孔的传统儒家价值观念。作为拯救者和启蒙者的武训，一个来自底层的无知平民，以孤绝的“苦操奇行”，感召着清季从下层乡绅到上层统治者的文化使命感，被整个社会阶层作为“千古一人”的伟大“圣徒”崇拜着。这个“千古奇迹”的制造者，在他在世到1949年前的中国社会中，一直是作为文化秩序的象征被赞美的。而在外忧内扰的民国社会，知识阶层又赋予他新的文化承担，即平民教育和社会平等的价值观念。因此，无论在何种意义上，如果1949年之前《武训传》得以完成，其文本的完整性和同一性均没有任何可能遭到破坏。如果事情果真按照这样的可能出现，那么，今天我们所看到的《武训传》，将会是另外一种形态，一种归属于1949年之前的文化世界的经典文本，作为那个已经过去的电影世界中唯一的“圣徒”式电影而存活至今，和费穆的《孔夫子》、《天伦》等片一起，成为中国电影史上真诚为儒家文化的社会道德重建力讴歌的范本。
　　1949年的到来，不仅是一个新的政权代替另一个政权。这是中国历史上一种全新的文化和意识形态的到来。而新兴政权对自己的意识形态的文化价值观念的传布和巩固，远远滞后于它在军事和政权方面的“攻城略地”，新兴的社会主义国家意识形态，远远没有建立。承担这种全新文化的新型“偶像”（或按照马克斯•韦伯的说法，“卡里斯玛”，后文还将详细解释其中含义）还没有被创造出来。在公共文化领域，特别是电影这种大众媒介中广泛流行的，仍然是旧式的主人公。共产党中国在这个需要庞大资金投入的文化生产领域从未进行过有效的掌握。它只能借助这些旧中国的电影文人，甚至借助它的机构，试图对来自另外一个刚刚过去的文化世界的未完成文本进行调整和修改，用以为新兴的政权和意识形态服务。《武训传》就这样成为一部跨越两个互相冲突的文化和意识形态边界的矛盾文本，成为一部其历史事件的意义远远大于其内容和形式创造的电影。迄至今天，人们对它的谈论，基本上仍然围绕着它的外部引起的政治冲突，而其内部的叙事和形式逻辑，远远没有得到足够的阐释。
　　无论如何，新的时代开始了。历史的角色错位宿命地落在跨界生产的电影文本《武训传》中。而编导者孙瑜，在仓促之间并没有很好地处理他的电影文本中巨大的裂缝，将他自己和他的主人公历史地暴露在交织的批判炮火之中。其文本内部的混乱首先体现在叙事结构上，即在1949年后增加的序幕和尾声，以及其他一些结构性的成分。这些成分的出现，粗暴地打断了本来应该很流畅的叙事，在集中出现的说明性和批判性的话语背后，呈现出编导者（尽管可能是策略性地）对整个叙事过程的失控，也深刻地影响了武训这一空前的人物的完美性。
　　在序幕和尾声中——这是根据当时领导的意见后加上去的，由黄宗英扮演的“新的女教师”于武训墓前给一群解放后的小学生讲解武训的历史，评价武训这个历史人物的功过是非，并旗帜鲜明地指出：
　　“我们纪念武训，要发愤用功来迎接文化建设的高潮，要认识他的勤劳勇敢的、典型的中华民族的崇高品质；要学习他全心全意为人民服务的精神。”
　　这个“文化建设”到底是什么样的文化建设，影片中并未能给予明确地说明，显示时代精神的突变对于影片创作的非正常干扰。而后一句中的“人民”，如果放回武训当年的历史背景中，则显得非常生硬，带有明显的为通过而不得不“政治正确”的急就章心态。这一些生硬的词句，并未挽救他于水深火热之中，反而衬托出他对这个新的“文化建设”的茫然无知。
　　此外，在1949年后的修改还有：
　　1、将原本是一部歌颂武训“行乞兴学”劳苦功高的“正剧”，改变成一部兴学失败、劳而无功的“悲剧”。但是由于这种失败并未在叙事的意义上给予充分的证据，大量是通过武训的“梦幻”、“想像”来完成，并且，这种“失败”如果和影片对于武训“苦操奇行、至勇至仁、千古一人”的由衷赞美，简直极不对称。影片主题歌词采用庄重的碑铭体（四字一句），彻底解除了悲剧感。
　　2、增加了一个农民起义人物周大，构成了武训和周大的“一文一武”分头进行革命的叙事。但这个后增加的人物和丰满而富有感召力的武训相比，简直苍白到了极点，并且，最终也仍然是以失败告终。
　　3、最不应该的，是在影片结尾，把毛泽东的照片和这个旧时代的“圣徒”联系在一起，显示出编导者对新时代即将君临的“卡里斯玛”型人物——新中国、新的文化秩序、新的时代的创造者毛泽东的唯一性缺乏最基本的认识。
　　除了这些简单的外加成分之外，影片从人物形象的塑造，叙事者对这个“千古奇人”的由衷赞美，对他的“苦操奇行”的淋漓尽致的展现，基本上仍然归属于那个来自旧时代的文化世界。这从影片主题歌的歌词就可以看出来：
　　《武训赞》——
　　大哉武训，至勇至仁；
　　行乞兴学，苦操奇行；
　　一囊一钵，仆仆风尘；
　　一砖一瓦，累积成金；
　　街头卖艺，市和售歌；
　　为牛为马，舍命舍身；
　　世风何薄，大陆日沉！
　　谁启我愚，谁济我贫？
　　大哉武训，至勇至仁！
　　行乞兴学，千古一人！
　　这首歌词在1949年以后的出现，反映出能指和所指的错位，被苛刻而敏锐的批评者所指出的“世风何薄，大陆日沉”的“反动性“便是一例。此外，“千古一人”的赞美，也在根本上背离了新兴意识形态的迫切使命，即要创造自己文化的人物，而不能再替“故鬼”讴歌。
　　因此，这场看似突如其来、其实“来得正是时候”的电影大批判运动，正是这部跨界电影应得的命运。它尖锐地反映出“武训”这个旧时代的“卡里斯玛型”人物和新生的国家意识形态需求之间严重的错位。这个文本在当时的“迫切”出现，对于新型文化建设的重任基本没有具体措施的毛泽东来说，可谓千载难逢。一场席卷全国知识界的大批判开始了。这是毛泽东作为一国领袖，在建国后第一次向全体知识分子提出的政治要求和忠诚要求。这个要求实现起来并非他所想象的那么容易，因为他早就知道，这"数百万区别于旧式文人或士大夫的新式的大小知识分子" 是最难改造的，需要发动一场"灵魂深处"的"革命"。毛泽东需要借此彻底革新文艺领域中不合时宜的典范树立，对他的政权下的艺术创作者提出了全新的“卡里斯玛”重建的任务。这个任务，经过了艰巨的过程，直到文革时期的“样板戏电影”，才算彻底地、完美地完成了。
　　在1949年以前，或许这个行乞兴学的圣徒会得到他应有的欢呼；但在1949年以后，这个和人民领袖、时代英雄、劳动人民的伟大形象比起来“胆小、软弱、愚蠢、麻木、善于服从、投降的奴才”（袁水拍语）已经成为不被需要的“圣徒”。
　　
　　二、武训：不再被需要的圣徒
　　影片《武训传》中的武训，是中国电影史上绝无仅有的“圣徒”式形象。这种“圣徒”形象是旧中国儒家文化传统的楷模，它代表着对“内圣外王”的理想人格的由衷渴望，以及这种理想人格的巨大道德和文化感召力的期许。
　　马克斯•韦伯在他的《中国的宗教》一书中，认为中国儒家教育的文化使命有二：一是唤起“卡理斯玛”，从而产生这种人格对子民的威望；二是给与专门化的训练，用来供给日常的伦理生活和精神生活。而儒家教育的根本成果，是造就一大批能够影响社会常态传承和秩序稳定的“士人”。士人的理想，是到达诗文的至高境界，即“成为一个完美的文人”，“语带双关、委言婉语、引经据典”。虽然这种“沙龙修养”，被认为有时是不足以治理广大的国家的，但这种文书形式有个重要的目的，便是证明写作者的卡里斯玛的身份特质。
　　韦伯频频提到的所谓“卡里斯玛”（chrisma），是象征的秩序中心，是信仰和价值的中心，它统治着社会，使它保持尊严和威望。1949年以前的中国，虽然经过了新文化运动对儒家的怀疑的批判，但社会教育的很大一部分，仍然在儒家传统的范围内运作着。国民党甚至在它的统治的黄金时期，大力提倡对传统儒家精神的利用。儒家，在1949年之前，从未被彻底消亡。梁漱溟在他的乡村教育运动中，开始仿效孔子的“朝课”制，训练他的乡村弟子传承传统文化精髓。有趣的是，1949年之后，梁漱溟作为“最后的儒家”，仍然有能力和新时代的“卡里斯玛”毛泽东进行微妙的对话。
　　中国长期的“和平化”是儒教发展的基础，无力参与战争的老人在中国受到无上的尊崇正是这种和平化的表现。同时在中国武人受到鄙视。忍耐和苦行是被认为具有某种楷模功能的操守——“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，饿其体肤，劳其筋骨……”这种苦行僧式的修行维持了中国几千年的道德和伦理稳定，直到西方列强用船坚炮利击毁了这种稳定，降低了国人对传统文化的信心。1949年前的中国，出现了“中国意识的危机”，这个危机的实质是“权威的危机”，原因是“五四运动主要的一面是反传统的思潮，经过这个思潮的洗礼之后，我们传统中的各项权威，在我们内心当中，不是已经完全崩溃，便是已经非常薄弱”。而中国社会的“卡里斯玛”核心的崩溃必然导致文化失范（anomic)和道德混乱与失意。（林毓生：《中国意识的危机》363、366、40、41页，贵州人民出版社1988年。)
　　这是一个“卡里斯玛”淡化的时代，积贫积弱的中国，正是需要一个强大的“卡里斯玛”人物的中国。可惜，外敌入侵、内乱频仍，多重价值观在这个多灾多难的舞台上轮流上演，有识之士在各个维度上探索着文化信心的重建工作。其中，平民教育家陶行知便是典型的一个。
　　陶行知经常在各种场合介绍武训，介绍武训精神。他一生写了数十篇各种文体介绍武训的文字。在武训身上，寄托了陶行知教育救国、知识救国的理想。尽管他极力否认传统中认为武训是“圣人”的观点，试图将他拉回到平民的水平线上，但无疑地，武训于他意味着完美的“圣徒”：
　　1、他具有合乎大众需要的弘愿：兴学；
　　2、他具有合乎自己能力的办法：行乞；
　　3、他具有公私分明的廉洁：行乞所得全部为义学所用；
　　4、他具有尽其在我，坚持到底的决心：用20年时间，终于办起了梦寐以求的义学……
　　人们不能不注意到：在这个“圣徒”身上，具有中国历史上所有先贤的优秀品质，但又身份卑微，行为特异，在世人的冷眼和嘲笑中，装疯卖傻，用自虐的方式干一桩神圣的事业。
　　武训在1949年前战乱的中国，可以说是唯一可以成为文化楷模的象征。他的传奇经历和非凡精神，引起了包括蔡元培、黄炎培、李公仆、刘半农、梁实秋等文化界人士的广泛推崇，同时，也得到了从北洋政府、国民党政府的高度重视。蒋介石还亲自写了一幅“为人师表”的匾额。
　　这个人物引起孙瑜的注意，并想把他搬上银幕，正是当时文化界对“卡里斯玛”缺失的焦虑的补偿。据孙瑜本人回忆，他从1944年就根据陶行知的《武训先生画传》而编写了武训电影的分场本，“经过了迢迢流水式的七年，影片终于从层层客观环境的苦难折磨中完成了”。
　　但是，1949年的到来，使得这个民国时期唯一可能成为全社会“卡里斯玛”型人物顿时失去了它的时代意义。
　　1949年7月，“第一次文代会”召开。这次大会的唯一主题就是确立毛泽东文艺思想的绝对权威，以统一文艺工作者的思想。茅盾所做的关于国统区文艺的报告要求新中国的文艺工作者“依据毛泽东的文艺理论，清算国民党统治区进步文艺界存在的‘错误倾向’和‘错误理论’”。于是，在中共建政之前拥护中共的文艺界众多人士就沦为了思想改造的对象。这个报告标志着“用一种思想规范一切人的思想和行为的时代已经开始。” 毛泽东文艺思想集中体现在1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中。其中，他提出了文艺要为最广大的工农兵服务的要求，根据这种要求，广大文艺工作者需要在文风、题材、人物上向广大工农兵靠近，需要从心灵深处带有工农兵的情感。
　　毛泽东所倡导的大众艺术本质上是为新兴的国家意识形态——社会主义服务的集体主义或阶级化的大众艺术。这种类型的艺术在功能方面体现为：
　　（1）国家宣称艺术（与文化为一整体）应当作为国家意识形态的武器以及与不同力量进行斗争的工具。
　　（2）国家需要垄断所有的艺术生活领域和现象。
　　（3）国家建成所有专门机构去严密控制艺术的发展和方问。
　　（4）国家从多样艺术中选出一种最为保守的艺术流派以使其接近官方的主张。
　　（5）主张消灭除官方艺术以外的其他所有艺术，认为它们是敌对的和反动的。
　　这种大众艺术，本着为国家意识形态服务的理念，对它的“卡里斯玛”人物提出了全新的构建：首先，是战斗英雄，他们用鲜血和生命为新兴政权的建立提供了牺牲般的忠诚；其次是各行各业的劳动模范，他们以忘我的工作热情和对共产主义的信念贡献着自己的汗水；第三是新道德的楷模，比如雷锋。而这些人物，应该属于人民大众/被压迫者，而不是过去的统治者/压迫者。他们必须是对共产主义抱有坚强信仰的人，必须彻底清除资产阶级、小资产阶级、封建地主等的落后、反动意识，与人民站在一起。
　　无论从哪个角度，有关武训的题材在1949年以后都已经显得过时。从毛泽东的文艺思想看来，武训的形象代表着妥协、改良主义、向统治者屈膝投降等等。另外一方面，他毫不妥协的“斗争”哲学，也和武训的“和平”行动有着尖锐的冲突。
　　
　　三、毛泽东的批评肌理
　　在毛泽东亲自撰写的这篇"影评"中，他所使用的"批评方法"是中国人、特别是中国知识分子既熟悉而又陌生的：那是一种融合了中国古代"汤武革命"传统 和现代马克思主义阶级斗争学说的新型"革命话语"，附之以一种来自古老《春秋》"微言大义"阐释学和现代"症候式解读"的混合体。据载，毛泽东独自一人在观摩室里"拉"了两遍片，然后掐灭烟头，下结论说："这个片子是改良主义的，要批判。" 这不是眼光所致，而是方法所致。毛泽东一生崇尚"斗争哲学"，他认为历史的全部内容就是阶级斗争，"一些阶级胜利了，一些阶级消灭了。这就是历史，这就是几千年的文明史。"他提倡"暴力革命"，认为只有"枪杆子里面出政权"才是真理。在他眼里，所有寄希望于既有统治阶级的改良主义都是反动的。而武训，作为旧有文化秩序的“圣徒”，是一个“和平主义”的改良者。他对“世风”的重建，充其量仅仅是恢复固有秩序，而不承担推翻旧秩序的文化使命。
　　"革命话语"在中国历史悠久，有着深刻的文化根源，如《易经》："天地革而四时成，汤武革命，顺乎天而应乎人，革之时义大矣！"这段话历来构成儒家政治文化和中国政治模式的基石 ；"革命"一词所隐含的"暴力"，在中国起源甚早，可见于"革"之古义："兽皮治去毛曰革。" 这延续到现代口语里，《暴风骤雨》中贫农赵玉林在批斗恶霸地主韩老六时说；"非革他的命，不能解这恨！" 但"革命"同时也是一个"出口返销"的准外来话语，是在上个世纪初梁启超经由日语的翻译，包含西方revolution的意义返回中国的。在解释"revolution"的意义时，他说：它的本义是"人群中一切有形无形之事物"的"变革"，与中国"汤武"易姓式的"血腥革命"了不相干 。梁启超后来说："吾中国数千年来，惟有狭义的革命，今之持极端革命论者，惟心醉狭义的革命。" 而毛泽东在孙中山的"革命尚未成功"之后，又对"革命"做了自己的加工处理，和马克思主义挂上钩，和武装斗争挂上钩；更进一步，在他的国家成立以后，他还要"继续革命"，只是，要在"无产阶级专政下"。
　　如此，只有这样一位对"革命话语"相当娴熟的人才能在此片中发现"微言大义"和显露出的某种需要"治疗"的"症候"。在开宗明义的头几行里，他解释了应当重视这个讨论的原因："《武训传》所提出的问题带有根本的性质。像武训那样的人，处在满清末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌颂的吗？"这里，他娴熟地运用着阶级斗争/革命（民族斗争本质上也是一种阶级斗争）话语，开创了给古人划"成分"的先例；接下来，他笔锋一转，将问题引到"歌颂者"身上："承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传作为正当的宣传 。"这种暗示当时未被很多人领悟。
　　另外一方面，对武训这个旧有文化“圣徒”的摧毁，是采取在道德上贬低的策略，使他在任何意义上都不具有文化楷模的品质。在长达45000余字的《武训历史调查记》中（1951年7月23日至28日《人民日报》连载，经过毛泽东修改和审定），除了通过实地调查证明武训是彻头彻尾的“统治阶级”的一员（“大地主”）以及根本没有触动统治阶级的秩序以外，还专辟一章调查了“武训的为人”，以“充分的”事实证明他不仅不是“圣人”，反而是“大流氓”、“不孝子孙”、“好色者”。
　　而这个历史上的“大地主”、“大流氓”、“高利贷者”，竟然在新中国得到了一片赞美声，反映出毛泽东对自己的文化重建使命的巨大担忧。这个旧有的“圣徒”如此激怒毛泽东，也就不难理解了。只有摧毁了武训，才能在新中国树立新型的、人民的、共产主义的“卡里斯玛”核心。
　　这个新型的“卡里斯玛”核心，正是他本人。作为编导不完善的处理，毛泽东的肖像在《武训传》中的短暂出现被“武圣人”身上的光环所遮蔽。这是一个有趣的冲突：在同一个文本中，出现了两个“卡里斯玛”核心，而叙事的光芒始终是由武训这个真正的主人公发出的。这当然不被一个新世界的创造者毛泽东所容忍。随着这部电影遭到批判，毛泽东的正面形象，在以后的新中国电影中，变成了禁区（时隔多年之后，在文革后期的《大河奔流》里，毛泽东的正面身影才再次出现），——知识分子们巧妙地使用经典巫术中的“借代”手法，通过这个新时代的新型“卡里斯码”核心的话语、著作、各种隐喻（“红太阳”、“光明”、“救世主”……）来支撑无力的革命叙事，其作为富有感召力的“神启”形象，始终以各种各样的符号统治着新中国影坛，并提供了源源不断的叙事动力，成为主人公投身革命、向往光明的内心动机。
　　一个不合时宜的偶像的塑造者，必须得到反省。在批评效果上，毛泽东希望达到的是"求得彻底澄清在这个问题上的混乱思想"。这是中国延续几千年的"大一统"思想在新中国的表现。过去，中国的最高统治者不仅拥有政治和伦理权威，而且拥有学术权威。这个传统被毛泽东继承下来，并加以新的发展。在新中国多次的学术争议中，最后总是由毛泽东一锤定音，然后大家围绕"最高指示"开始贯彻。不允许有多元化的主张、更不允许有和"革命"对立的主张出现。"大一统"思想还表现在对文艺评论者的组织处置上，在批判中，凡是曾经肯定或"歌颂"过《武训传》的，"一律要做严肃的公开自我批评"，而与评论有关的一切人，"还要做出适当的结论" 。这种在当时看来卓有成效的“忠诚教育”，随着毛泽东这个历史人物的实际陨落，很快便以正常的主人公身份再次被讲述（《重庆谈判》、《西安事变》等等）。
　　从《武训传》开始，中国电影对于自己的主人公的处理始终处在矛盾之中。即便最具有主动精神的英雄人物，其身上的光环也难以抵消从未正面出现的“神启”人物——毛泽东。开国领袖毛泽东，通过对《武训传》这样一个跨界文本的有效批判（以及此后一系列相同性质的批判运动），成功地摧毁了旧有文化秩序，建立了新的文化秩序，并以亲身担当的“卡里斯玛”核心，支撑了从1949年到1978年新中国电影的宏大叙事。
　　
　　四、结语：万劫不复的孤立文本
　　《武训传》批判运动后的二十多年里，中国正常的电影批评开始消失，中国的文艺批评（包括电影批评）话语变成"咒语" 。运用这种"咒语"式的批评话语，中国接着又搞了几次针对电影的"大批判"。"大批判"以具有巨大"巫魅性"毒质的社会语言为工具，洗劫了整个民族的文化环境，并以"现代神话"虚幻的神圣性为范式而强制地塑造了整个民族非理性的思维方式和行为方式 。对于不符合新型文化形态要求的文化，毛泽东很早就表达了明确的态度：马克思主义就是要"破坏那些封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其他种种非人民大众非无产阶级的创作情绪" 。与此同时，由于奉行"厚今薄古"的文化政策，对传统文化资源，也采取了轻视的态度，甚至大多数被视为封建主义糟粕。"这样一来，中国文艺学凭依的文化资源主体，只能是马、恩、列、斯、毛的论述，以及被视为属于马克思主义范畴或视为合乎马克思主义的普列汉诺夫、高尔基、鲁迅等人的某些文艺思想。即使对于马克思主义文化资源，也从特定的政治需要出发，进行了实用主义的截取，即主要是接受了经由俄国人阐释过了的'以阶级斗争为核心'的部分马克思主义，以及与之相关的'现实主义'等部分文艺主张。"而这些文艺主张，多年来成为围绕《武训传》批评和历史重判的唯一辩护依据。正方和反方所持的思想本在一个系统。而另一个更强大的文化系统——中国传统儒学以及它对中国的文化期许，始终在《武训传》批评中成为隐性的虚无物，导致了《武训传》这个文本不可思议的巨大阐释空白。
　　《武训传》因其内部互相抵消的意识形态冲突，成为中国电影史上被永恒的沉默所包围的作品。其在电影史上的价值仅仅作为一次突发的政治事件的承载物，而彻底失去作为电影文本再次复活的可能性。这部当年引发一场令当事人措手不及的思想改造运动的奇异影片，至今为止，仍然停留在历史事件的意义上，而其内部的结构性混乱被轻轻略过，辩护者声称它是无辜的；因为它真诚地宣布：“将来的天下，一定是咱穷人的。”并且，影片里还有一位重要人物周大，用来代表武装斗争的有效性，衬托改良主义的无奈——这颇符合它出品时的政治要求；重读当年的《武训历史调查记》，尽管它的主要立意在于彻底否定武训这个人物的正面素质，但即便在当时，文章也没有否认它所承担的教育职能，并且没有正面评价这种教育的直接后果。
　　如果没有1949这样的一个同样是突发的时间临界线，它或许将成为被后世垂吊的经典电影叙事文本（一部史诗性的正剧）；又或许，如果导演孙瑜在1949年以后开始他的创作，新的意识形态被完美地切入旧时代的传奇故事，而在结构和情感态度上彻底转变成毛氏风格，《武训传》亦可能成为一部史诗性的悲剧。但历史不会给予《武训传》第二次机会。今天，无论是武训这个人物所承载的传统儒学精神，又或者那所出现在影片开头和结尾的社会主义教育场所所承载的严厉的历史批判逻辑，都已不复存在。武训这个人物的当代性意义，被一劳永逸地搁置在这个矛盾重重的、1951年的《武训传》中。
　　
　　参考书目：
　　《武训传批判纪事》，袁唏著，长江文艺出版社，2000年3月。
　　《儒教与道教》，[德]马克斯•韦伯著，王容芬译，商务印书馆，2004年。
　　《在非有非无之间》，汤一介著，台湾正中书局，1995年9月。
　　《中国意识的危机》，林毓生著，贵州人民出版社，1988年。
　　《新中国电影意识形态史》，胡菊彬著，中国广播电视出版社，1995年。
　　《世界范围内的反现代化思潮——论文化守成主义》，[美]艾恺著，贵州人民出版社，1991年4月。