每周推荐——《恐怖分子》

　　《恐怖分子》：杨德昌的手术刀
　　文章出处：MOV8　 发布时间：2005-04-05　
　　台湾新电影的两位主将侯孝贤与杨德昌可能是近20年中一蹶不振的台湾影坛留给人们的唯一亮点。虽然两人的作品都充满了对现实的关注，但他们的风格却大相径庭。侯孝贤就像一个抒情诗人，不论是早期自传体式的残酷青春还是后期对台湾历史的反思，他的每一个镜头都流蕴含着恬淡的东方美学和饱满丰厚的感情。侯氏作品中的时间像流水一样不知不觉流淌，从而写就了一首首哀伤厚重的散文诗。而杨德昌则刚好相反，他就像一个生活在都市中的哲人，用他理性冷静的镜头放大都市人生活的每一个细节，使当代社会的问题一览无余。与侯孝贤的抒情不同，杨德昌的每一个镜头都不掺杂丝毫的感情，他总是以一个旁观者的视角去展现给观众他所观察到的东西。这部恐怖分子就是凸显杨德昌风格的代表作品。
　　影片一开始，一个大全景镜头呈现的是城市傍晚的街头，稀稀落落的车辆在马路上行走，其中又夹杂着几辆警车。其实这已经是导演的一个暗示，在这个表面平静的城市表象下，刺耳的警笛声告诉我们其中隐含着一触即发的危机。故事开始了。首先我们看到的是一对年轻的情侣刚刚起床，女的看了一夜书，年轻的男子起床后即刻出了门；这时镜头先是给了摊在床上的女孩，紧接着切到了一个躺在街道上的尸体，好像年轻女孩的状态正如地上的死尸一样已经毫无生气。接着镜头又展示了这片居民区的环境，燥热的天气下四周一片寂静，没有人去关心躺在地上的死人，城市中人们的冷漠疏离可见一斑。至此，导演已经给我们留下了悬念，那具死尸会引发怎样的故事？但影片并没有就此发展，而是展示给我们第二组人物，一对结婚多年的中年夫妇，男人正要出门上班，女人正为写不出小说而发愁。两人的对话以及其后女人在小说中的语言告诉了我们他们感情上的危机，两人的生活就好像不断变更又不断循环的四季一样缺少变化，多年的婚姻已然耗尽了所有的激情，他们的关系处于崩溃边缘。然后镜头又一次切回了开头的居民区，这时警车已经到来，我们知道在其中一座居民楼内隐藏着几个不良青年，他们在枪战中射杀了楼下的死者。警察包围了整栋楼，这时我们又看到了影片开头的那个年轻男子，他正拿着照相机在拍摄案发现场。楼上的疑犯趁警察与年轻男子交涉的机会企图从阳台跳楼逃跑，一个女人先跳了下来，她摔伤了腿；接着第二个疑犯虽然也跳下了楼，但他被发觉的警察生擒。年轻男子拍下了警察生擒疑犯的一幕，也拍下了先跳楼的女子如何藏身并逃走的情景。逃跑的女孩体力不支晕倒在街边，年轻男子将她送到了医院。
　　影片发展到现在，三组主要人物均已出场：一对处于危机中的中年夫妇，一个犯罪的不良少女，一对普通的年轻情侣。后来我才知道其实这三组人物各代表了台湾当代社会中的三种生存状态。中年夫妇代表了普通家庭中的中年危机，而这种危机普遍存在于每一个家庭中；逃亡的不良少女代表社会中的反叛青年；而年轻情侣则代表了那些处于社会夹缝中的年轻人，他们既没有明目张胆的去反抗社会，但又不甘生活在已有的社会定式中。影片的前10分钟让我想起了安东尼奥尼的《放大》，同样行尸走肉一般的社会环境，同样带有悬念的故事，还有同样以照相机记录事件的人物。两部影片为了达到纪实的效果自始至终都没有配乐，但安东尼奥尼的主题是想探讨事物存在与真实的哲学命题，展示社会情境只是他加入其中的附属品；而杨德昌的镜头就像一把外科医生的手术刀，抽丝剥茧层层递进地揭示出台湾社会的内核。
　　在后面的故事中，影片主要集中在这对中年夫妇的身上。男人叫李立中，在一所研究所工作，多年在事业上的郁郁不得志和一直希望使妻子过上幸福生活的责任感一齐增加着他的压力，使他整天生活在愁云密布的心境中。在工作组组长死后，他出卖多年的好友小金以争取升任组长的机会。他的妻子周郁芬原来是一个能干的上班族，但由于厌倦了千篇一律的生活从而辞职在家写小说。在此我们可以看到两人之间的格格不入。妻子的烦恼并不是对物质生活的不满足，而是来自于每天重复不变的生活方式对她热情的消耗，它是一个敏感的人。麻木的丈夫完全不能理解妻子的痛苦，他自己拼命的在事业上争取成功，甚至不惜违背自己的良心，在生活中他事事顺从着能干的妻子，因为当初她嫁给他就是一个意外。妻子的能力也无形中增加了他的自卑感。他心中充满了对妻子无限的爱抚，但却与她的思想形成一条平行线。在这种情况下，两人的感情也不可能有任何好转。所以当周郁芬灵感枯竭，第二次陷入生活的泥沼中时，她陷入了强烈的心灵挣扎中。这时，淑安，也就是最初逃亡的女孩被母亲关在家中无所事事，她开始很无聊的打电话开玩笑，其中有一通碰巧打给了周郁芬，她假冒是周郁芬丈夫在外的女友，怀了孕，要周郁芬出来谈判，并留下了片头他们逃跑的那所房子的地址。周郁芬赶到后，却发现住在那所房中的是当初救过淑安的摄影男孩小强。原来小强与女友闹翻，租下了那所房子，并把房间布置成了暗室洗照片。虽然受了戏弄，但这通电话成为了周郁芬下定决心离开丈夫的导火索。她回到了过去的情人沈维彬的公司上班，并与沈旧情复发。他以自己的心路历程写完了最后一篇小说，内容是一对普通的夫妻天天过着一成不变的生活，有一天女人接到一个匿名电话说丈夫有外遇，她离开了深爱她的丈夫回到情人身边，结果她丈夫精神崩溃，杀死了她和情人后自己自杀。周郁芬的这篇小说得了大奖，她好像又有了一个新的开始。此时，李立中通过小强知道了那通电话的事，他固执地认为妻子对自己产生误会才离开自己。他又跑去找妻子面谈，但这已无济于事。在得知升职无望后，李立中终于在生活的挤压下精神崩溃。他趁警察朋友老顾睡觉时偷了手枪，先杀死了自己的上司，后将妻子与其情人射杀在房中。最后当他找到淑安并想再下杀手时，镜头突然回到老顾惊醒的画面，原来这一切只不过是一场恶梦，小说中的情节并没有完全出现，但李立中在老顾家结束了自己的生命。其实不管是哪一种结局，导演对现代社会的感情危机都作了最透彻的诠释，李立中生存危机和内心挣扎只是大社会普遍情况中的一个，他只不过是因为一个偶然的契机全面爆发，就像片中时常出现的裸女挂历一样，表面的浮华遮盖不了内中的虚无。自杀的结局应是最符合人物性格和社会情况的，因为一个中年人陷入绝境中时，他已没有勇气去破坏什麽，他所能做的只是永久的逃避所有的压迫。片尾伴随李立中的枪声，周郁芬也从梦中惊醒，她开始痛苦的干呕。对她来说，目前崭新的一切其实只是一个轮回的开始，不久之后她还会陷入以前的境地，因为其根源在于这个病态压抑的现代社会，只要你生存在其中，就永远摆脱不了痛苦。
　　如果说片中的中年人陷入了当代社会的怪圈中无法自拔，那麽小强和淑安就是年轻一代试图突破社会体制的缩影。小强家境富裕，但物质生活越丰富，精神也就越感空虚。所以他宁愿离开舒适的家，与女友生活在外。不良少女淑安其实就是片名所谓的恐怖分子，她有一个破碎的家庭，父亲早已不在，母亲成天生活在寂寞孤独中。特殊的家庭背景使她对社会充满怨恨，所以她加入犯罪团伙，到处打劫行凶，甚至还杀了人。但这一方面是为生活所迫，另一方面也反映了社会对年轻人的摧残。我们在片中可以看到淑安在行凶时的恐惧无助，她们的反抗是这样决绝又是这样无力，最终他们仍会走上片中中年人的生活枷锁。片中有一个场景极其敏锐的对此作了暗示，在李立中枪杀其上司之前，镜头先平移跟随一个走在路上的儿童，随后这名儿童与李立中上司并排行走，镜头此时向上拉，又开始跟随上司，直到最后他被杀。杨德昌好像在告诉我们，社会中的儿童将来也会走向时间的深渊，重复同样的生活困境。
　　片名恐怖分子所指的是淑安及其团伙以及李立中。他们都是被社会的压力所驱使而走上了不归之路。恐怖分子并不是先天就有的，他是一个病态社会的产物，是那些反抗社会固有形式的人的总称。
　　杨德昌的镜头走位充分显示了他的个人风格。全片几乎没有人物的主观镜头，绝大部分时间导演都充当了第三者即旁观者的角色。而且只要片中人物不动，摄影机就不移动；人物移动时，摄影机跟随人物的速度移动。这样冷静的镜头运用有时近乎残酷，如片中几个杀人镜头的处理，摄影机都是静静地固定在那里，看着被杀者从挣扎直至死亡。我想起侯孝贤在类似场景中总是先将镜头对准斗殴的人群，然后将摄影机摇向远景处的群山和天空来化解内心的悲哀。而杨德昌像是一位敢于正视鲜血的勇士，用他的镜头表达他隐藏在心中的愤怒。其实杨德昌并非没有感情，他只是将满腔热情压于事实之下而没有时间显得含情脉脉罢了。
　　虽然这不是一部使人快乐的电影，但杨德昌用最真实的电影语言使我们睁开双眼面对事实中的问题。只有看到了问题，我们才能去解决。所以，我们的社会需要类似杨德昌的冷静的智者，他们才是社会发展的原动力。
　　

　　《恐怖分子》可算作杨德昌对转型都市文化的第三次探讨，除了依然锋利无比的社会触觉外，更完成他过往未成就的高度精确性，和叙事形式的大胆开放——都市才是恐怖分子。《恐》片的故事颇为复杂，它是由三组角色的主线共同平行发展；更重要的是，整部电影透过这三组人物关系，若有若无地交织出相当复杂的都会处境。
　　　如果把《恐》片多线的讲故事方式，从都会处境主题抽离出来，便会使这个叙事手段丧失最重大的涵意。因为《恐》片真正的主题，就是共同居住的都会空间，表面上看来安稳宁静，但实质上正如电影中不时出现的大台北瓦斯球一样，潜伏着随时爆发的危机。
　　　《恐》片最惹人谈论的是它的片名，正如香港著名影评人、编导金炳兴先生所指：所谓“恐怖分子”可泛指片中所出现的大部分人物，除了最后持枪的李立群外，还包括随便打电话干扰他人的王安，也可能是她那位混混朋友，又或者是把女儿囚禁在房内的母亲，也可能是随处猎影的富家少爷，或是他那位自杀未遂的女友；但又可能是把自己封闭在文艺创作并有外遇的缪骞人，也可能是旧情复燃的金士杰，也可能是李立群那位穿花衬衫、有些好赌的警察朋友顾宝明，也可能是躲在办公室内不肯面对部属的医院主任，甚至也可能是那位被栽赃的愤而辞职的小金。这些人物都可能是“恐怖分子”，因为他们都可能构成对他人的伤害，破坏整体安全规范。透过这些角色，事实上我们看到另一个更大的“恐怖分子” ——隐藏着所有这些潜伏危机的大都会 ─ 台北市（或世界上其它被物质化的城市）。
　　　了解这个题旨后，便不难掌握《恐》片企图探索的问题──表面上一片详和安宁，实际上潜藏了各种人际伤害的现代生活空间。 现代知性风格,杨德昌之所以是目前新导演中最“锐利”的都会文化省思者，并不只在其视界远大，更在于作品中呈现绵密精细的观察和电影形式的高度内省能力。这些特点，使他的作品流露出国片少见的知性风格和现代主义倾向。
　　　在《恐》片中，高度知性化的形式，较之杨德昌过往所有作品都更为鲜明坚实。三线关系的大胆叙事尝试，和可容纳多种解释的开放式结尾，都为这部电影提供了实验性的叙事架构。但更重要的是，透过这种叙事架构，表露了相当复杂的内在意义。
　　　事实上，不论是此片的多线叙述方式，抑或暧昧的结局，都表达出真正的主角不是片中的某一个人，而是那些人互相交织的都会生活关系。这层关系，正如电影结尾时缪骞人、顾宝明惊醒一样，是个都会生活的梦魇，充满沮丧、挫败、自毁和暴力倾向，有时会教人像缪骞人一样，梦醒之后急欲呕吐。
　　　《恐》片结尾依靠机敏的开放性，把问题交给观众思索。同时暗示所以电影的结局其实都是假结局，因为电影提出的问题在片中虽然解决了，而实际生活中的问题依然存在。
　　
　　
　　
　　稿源： 国际在线 2005-06-15 16:21:36