日本是亚洲电影中最早出世界级导演的国度，每一代都有大师出现，且“武功套路”风格迥异。以我有限的观赏：这其中，黑泽明的笨重和匠气使我敬而远之；山田洋次的人道主义和关注小人物令我心仪、崇拜；至于今村昌平，则是畏惧———起先看他的《鳗鱼》、《赤桥下的暖流》，极欣赏他的精致、细腻与从容，觉得是个骨子里藏着理性，有点儿欧化的导演。等看过《楢山节考》，才发现他对生与死的关注和追问，原是几十年一以贯之的。
影片四处散发着日本文艺作品里常见的那股子“邪劲”。然而最后，“邪劲”被巧妙汇聚成了推动主题、震撼人心的合力。乡村的贫穷蒙昧、人们对情事的出位理解，母亲面对死亡的从容和对两个儿子的最后眷顾，村民面对险恶生存环境的惶恐，对蛇、蛙、猫头鹰、乌鸦等的影像强调……这些都成为影片对生死进行思辩的意向和基石。村民们活埋邻人全家，既展示了部落生活的蛮荒以及自然环境的险恶，也抒发了导演对“人在世界上，力量其实有限”的悲叹；长子辰平背阿玲婆上山，一路气喘吁吁，伤悲无语，既是送母赴死，也是做儿子的在对母亲做最后的回报；阿玲婆求老姐妹让半傻的次子体验性事，在楢山的枯骨堆中坦然落座，赶辰平下山，然后在寒雪中双手合十静候死亡的来临———这些桥段与其说是在表现死亡，倒不如说是在礼赞母爱和生的尊严。用网络时代的话，今村昌平在“以至酷的方式为我们讲述生命、死亡和母亲”。
从某种程度上讲，《楢山节考》既是一部撼人的古装片，也是一部披着“古装片”外衣，直指当代人心的警喻之作。这样顶级水准的片子，在日本电影里应属凤毛麟角的。即使放到整个浩如烟海的电影史上，分量相近的恐怕也就那么一二十部吧。
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[quote]下面引用由vanillaRR在 2004/10/14 01:04pm 发表的内容：
没听说过这部片子，中关村能买着碟吗？
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去电影学院附近买吧！
没听说过这部片子，中关村能买着碟吗？
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英文译名：Ballad of Narayama
日本 1982年
原著：深泽七郎Shichiro Fukazawa
导演：今村昌平Shohei Imamura
主演：緒形拳Ken Ogata
坂本スミ子Sumiko Sakamoto
片长：131分钟
获得戛纳国际电影节金棕榈大奖
对于影迷来说，有些电影是那种所谓“传说中的电影”，就是听说过没见过，也无处可见无从得见，《楢山节考》就是这样的一部影片。幸运的是，总算借到了它的录像带，可惜，还是无字幕的，不仅没有我勉强可以跟得上的英文字幕，也没有可以根据上面的汉字曲解一下的日文字幕，但是满怀着对这部大师名作的想像和信任，我伴着楢山中那个小山村里的居民一起度过了两个小时而不感厌倦，可能真是被影片中某种来自每个人生存本源中的事物吸引了吧。
据资料说，影片片头那连绵不绝的皑皑雪山是在阿尔卑斯山拍摄的，一种慑人的悲凉雄壮的气势随着雪山景色的叠画扑面袭来。在日本的宣传片中，这部获得1983年嘎那金棕榈大奖的电影被称为“生命的赞歌”，为了营造一种无朝无代的类似于原始人的生存景况，剧中所有的人物都是一样的蓬头垢面、衣着褴褛，着实很难分清人物及其之间的关系，多亏了找到一本1984年的杂志，上面登有它的剧本，否则的话，很可能是入宝山而空手还，白白欢喜一场。
深泽七郎原著的小说在一开始就描绘了一种“大雪飘赤地，千里无人烟”的荒芜景象，这一小群无源无由的山民，在这有风有雪的山塬也不知是生存了多久。他们的生活非常的艰苦，数九寒冬还要劳作，但是收成少的可怜，为了一堆土豆的归属，族人对偷窃者的惩罚是将其全家无论大小统统活埋。这里不仅有人和自然环境的较量，还有其它动物对人的威胁，当主人公辰平打到一只兔子时，他就眼睁睁地看着斜掠而过的苍鹰把猎物捉走了。当然，最严重的是人与人之间在这样严苛的物质条件下所结成的特殊而微妙的关系：每一家之中只有长男可以娶妻生子、继承家业，而其他的男孩就被称为奴崽，必须终身独身，女孩们更是被当成了商品一样买卖。在这个社会中女人和食物一样成为了稀缺的资源，而男人分成了两类，一类是天生的上层“贵族”，一类是牛马不如的“奴隶”，哪怕是亲兄弟，源于一母所生，这样的身份鸿沟也必须得到维护和无条件的遵守。
但最严厉的、最无情的一条法则是“老年人一俟到了70岁，就必须被儿子背到楢山上去‘参拜山神’”，也就是大限已到，命定归西。而辰平的母亲阿玲婆已然是69岁的老人，参拜山神的日子对她来说每天都在迫近。使人觉得讽刺的是，阿玲婆的身子骨壮实得紧，一口牙齿不仅一颗不少，而且坚固异常，每日操劳起来使人一点也不能把她和要死的人联系起来。她的儿子辰平非常苦恼，就其本愿来说根本不想把母亲送上西去之路，而且他的父亲当年就是为了逃避这类似的任务而神秘失踪的，在辰平的幻想中，他已经把自己和父亲合而为一了，因此他常常觉得是自己在年少时杀死了父亲，故而现在更不肯把母亲送走。但是，传统是不可违反的，这就是一种宗教，一种信仰，一种最有力的禁忌。单独的个体在宗族的历史和约条中是没有发言权的，纪律被破坏意味着宗族的生存就要面临威胁，最终毁灭的可能是全体成员，包括破坏者本身。
阿玲婆比儿子更明白自己的命运所在，她不惜在岩石上撞碎自己的牙齿，然后乐滋滋地跑到族人的面前展示自己的血盆大口，希望自己衰老的标志可以得到大家的共识。她为儿子找来续弦的妻子，教会她独一无二的捉鱼技巧。她为二儿子利助找到性伴侣，体现了她独特的舔犊深情。作为乐天知命的象征，阿玲婆是编导树立的人生典范，在面对最复杂的生死问题时，她举重若轻、坦然而从容，就如日本的俳句所唱和的“秋风已到，露水悄悄地滴下。”有时候知命与宿命相去不远，就像生死之间的界限从来不会有人清楚地看见。
在影片中，与生死主题相平行的是性的主题，诚如我们夫子所言“食色性也”，身体的自然欲望和子嗣的繁衍都要求男女之间的性关系的正常与和谐，而偏偏在山村中生活着一大群的“奴崽”，他们受到极端地性压抑，宗族以传统和制度之名人为地扭曲着他们的人性，迫使他们做出违反人伦的事情。阿玲婆的二儿子利助就是其中极端的典型。利助不仅相貌丑陋，而且身上有一股去不掉的恶臭，只能找一只母狗用于自己的发泄。他的乐趣就在于偷窥别人的性事，可以说作为宗族中命定的牺牲品，他的存在完全多余，可悲的是，这种“多余的人”永远不会绝迹，只要人类社会存在一天，金字塔下层默默的大多数就不可或缺，他们就个体来说微不足道，但是就整体来说，每个人都有沉没到底层的可能。就像辰平和利助不过是由于出生的早晚这样一件完全不会由其作主的事而决定了个人的命运，人类社会也在保持各个层次的流动和交换之间维持自己的活力、进行无休无止的轮回。
影片的编导，甚至我们可以认为是导演今村昌平的个人思想就是认为人类从本质上来说一点不优越于其它任何动物，我们的组成模式和行为方式既不比动物高贵，也不比植物合理。为此，他在影片中加入了大量的优美的关于动物和植物的空镜，光是充满隐喻意味的蛇就出现了四次，大量的动物搏杀和交尾的画面直接而无疑地暴露了作者的意图，他把人和人的关系当作动物标本一样考察，所以我们丝毫不会奇怪他为什么会用《鳗鱼》作为片名，为什么用猪来比喻日本的国民卑劣性（《猪与军舰》），为什么要拍摄《日本昆虫记》了。
影片用长达半个小时的时间表现辰平最后送母亲上路的经过，只见辰平背着阿玲婆在崎岖的山道上跋涉，原来寻死的过程也如此艰难。而那块生葬之地的景色又是如此的优美，生固然美好，死也要毕恭毕敬。同现代社会人们无休无止的物质欲望相比，在那一个时空，长寿反倒成了一种罪过，万事万物都有一个限度，人类也不应该越过他自己的限度，遵守这种限度，哪怕那神秘的事物我们不能看得清楚，也可以保证阴阳的调和、心灵的安详和满足。海德格尔说“存在本身的意义就在于时间”，两者不分彼此、互为印证。阿玲婆的生命存在的意义已经由她七十年岁月的每一天每一事做了了断，她对自己和宗族的命运有坚定的信念，故此，面对这人生中的最后一个任务，她虔诚地完成。今村昌平对事物理解的完全东方式的哲理基础和人生角度，使他安排了阿玲婆像一尊佛一样盘腿坐化，受到震撼的不仅包括她的儿子辰平，也应该包括每一个尚显浮躁的心灵。
大雪无痕，生息劳作一如往常，只是这白茫茫大地真干净，雄山不动，群峰无语，它们看过了太多的世态炎凉、春来暑往，只有利助的歌声在幽幽的山风中回荡：“无论上楢山有多苦，只要下起大雪，就能解除痛苦。”
本文转自西祠后窗看电影