中国第六代导演的处男情结

　　
　　首先说明一下，这里的“代”并不是什么严格的学术上的划分，仅仅是参照媒体给于的统称。
　　在正式进入主题之前我们不得不回顾一下中国的第五代导演。第五代导演的诞生之初有几个比较突出的特点使他们区别于以往的导演并被称为“代”。首先是对政治禁忌的挑战。这个政治禁忌主要是离他们生活并不远的文化大革命。还有对传统的挑战和反思。例如传统中的“父权”，“父权”，以及集体主义观点都成了他们的表现对象。还有对“性”的挑战，“性”作为一种“禁忌”在中国存在的时间不亚于以上两点。综上，早期的第五代导演的拍摄方向大多是为了“挑战”和“反思”，是基于集体的个体反思，反思的对象却仍是集体。这种电影也迅速的被大众认可并定型。随着政治氛围和社会氛围的稍微松弛，上文所说到的那种挑战和反思也会显得多余。能买票看电影或能买盗版碟看电影的人大都不会再是传统制度的保留者，所以此时的第五代的电影所指渐渐的变成一种不疼不痒的说教。面临这样的困境，第五代导演大多选择转型。不管是主动的还是被动的。转型之后的作品由于少了他们之前作品的标签，所以还未得到舆论的一致认可。
　　生于六七十年代的第六代导演成长的环境和第五代导演有较大的区别。而且他们拍电影的年龄也不同于第五代导演。第五代导演由于文化大革命的原因使得上学的时间被推迟，所以他们拍电影的时候好多都已经结婚生子当丈夫当爹了。他们的电影也因此有很强的成年男人情结。电影中的男人大都是已婚男人，因为电影的主要表达议题是传统的或者集体的生活方式与所谓的新社会之间的矛盾，所以这些男人的出现更多的是作为一个符号。例如年老的男人常常是迂腐，保守的象征，中年男人常常是一脚踏在旧社会一脚踏在新社会的迷茫者，青年男人则常常是反封建反传统的斗士，而少年则常常作为一种希望的象征。第六代导演拍片子的时候大多数未婚，刚刚从学校毕业，所谓他们的片子常常有一种青涩的处男情结。这种处男情结不同于评论界的“成长”电影。成长情结是有一个动态的转变，而处男情结则是从头到尾都不会改变的性格特征。
　　区别于第五代导演空气清澈阳光普照的农村，第六代导演作品的故事发生地常常是在城市，就算是农村也基本上是城乡结合部了，不存在任何的“封建残留”，起码视觉上是如此。当然这些说的封建残留也是不恰当的说话，传统的，与现代民主观念相违背的东西并不是只有在哪一种制度中才有。这里说的“视觉上”是说第六代导演的片子没有“少奶奶”，“婚礼”等民间符号。实际上中国自1978年之后的发展是带有很大的试探性的，经济改革的同时必然会影响文化，道德，法律等各领域。因为不再具有那么悠久的传统去由一批苦大仇深的人去揭批，又因为前面说的试探性，所以这个时代的人面临的困境更多的是个人的，而不是制度的，虽然制度上的漏洞及给个人制造的矛盾也很突出。这个时代的人面临的困境有了更多的差异性，这种差异性来自于社会等级差异，经济实力差异，地域差异，学历差异，性格差异，性别差异等等。中国人的生活远没有达到安逸或者说富足，幸福指数也很低。所以这样环境下的电影也不可避免的被打上“时代的烙印”。
　　首先是基于身体的困境。电影中的主人公往往还未在思想上或者身体上完全成熟，这样的内在不成熟被放在一个同样不成熟同样在探索的外在社会，由此会产生各种关于身份认知上的错位和迷惘。例如《小武》，这是一部有浓重的处男情结的影片。从身体上来说，主人公对异性的向往还仅仅停留在意淫或者说导演没有表现的手淫。意淫还可以有个很冠冕堂皇的替代词叫做“想念”。身体上的困惑同时是受社会地位或者经济基础的影响。主人公对异性的渴求并不仅仅局限在“性”行为的顺利实施上，例如《任逍遥》中的男孩和从事色情行业的女人在一个屋子里时仍旧坐怀不乱。再如《小武》中的主人公身处的环境是有很多歌厅很多小姐的，那些小姐不见得比那个梅梅差，但是他就是喜欢梅梅，当然他其实并不了解女人，不了解他喜欢的这个女人其实和其他的女人并没有什么差别，甚至还不如其他的女人。之所以会产生梅梅“好”的原因是他对其他女人和他对梅梅一样，同样是没有过多的接触。这其实就是典型的青春期少年的性幻想。在这批导演的作品中，有的电影的主人公虽然已经过了不惑之年，其实他的心智仍然存有处男情结。例如《安阳婴儿》的主人公依旧靠“手”来解决问题，在遇到那个女人之前。他是一个修自行车的，这样一种职业似乎给他的处男情结做了很厚实的铺垫，暗示了他几乎不可能发生什么姨太太或者先生小姐那样的故事。成年人的逻辑是先有老婆先有性生活再有孩子，而他是先有了孩子然后才有性生活，孩子在这部电影中已经被忘却了是性生活的产物。所以这也是典型的处男情结。
　　还有基于经济的困境。第六代导演的作品中的人物开始有了模糊的道德观念，这区别于以往的黑白分明的人物。其实人的道德或者思维本来就是模糊的。当主人公要通过自己的手段来获得经济上的独立时，这种手段又是暧昧的，所以故事随之产生。有一点是很明确的，这种赚钱的手段绝对不是大多数成年人通用的，例如贪污受贿，炒股，投机倒把，做生意，继承等等。赚钱的手段往往比较原始，比较没有技术含量，停留在冷兵器时代。例如比较典型的有绑票，抢劫，盗窃等。例如影片《苏州河》中展现了拙劣的绑票技术，《任逍遥》中展现了拙劣的打劫技术，《十七岁的单车》中展现了拙劣的盗窃技术……这其实都是些未成年人的想法。我小时候也想过要找几个人打劫一个骑着自行车卖冰棍儿的。之所以说他们的技术拙劣是因为他们并不是职业的罪犯，我们在影片中看到的犯罪常常是他们的第一次。所以会显得拙劣，存在太多的迟疑和漏洞。这样的技术必然会失败。失败之后等待主人公的往往不是伟大的法律和严肃的警察，更多的是主人公的自责和被犯罪人的谴责。这种犯罪故事其实与法律无关，更多的是偏向于道德，或者说这些其实也都不是什么犯罪，而仅仅是主人公成长道路上犯的一次错误。
　　此外还有身份认同的困境，这里说的身份认同在第六代导演影片中更多的是一种身份不认同。从导演本身的背景就能说明这个问题。这些作品在未受到媒体关注之前是不被人看好的，甚至还被很多人冠以向帝国主义揭中国短的嫌疑，这和第五代导演作品是多么的类似。同时因为这些导演的电影成本比较低，技术相对粗糙，更使得这种认同比作品的诞生晚好几年。他们电影中的人物同样也面临着不被认同的危机。例如《冬春的日子》中的主人公面临着艺术和现实，此艺术和彼艺术之间的重重矛盾。因为身份未定型，仍处在一种“未成年”的探索中，所以这里的矛盾使这部片子不空洞。相信此时的刘小东不会再对这些矛盾产生对抗的挫折感和快感。张元的电影更是对“身份”这个问题敏感。《北京杂种》，《过年回家》，《东宫西宫》等电影实际都在寻找一种身份的认可。摇滚乐手，犯人，同性恋等这在一般的公众视野中都是边缘人，甚至说有缺陷或者说有待人格完善的人。当然，现在人们不会再对摇滚乐手和同性恋大惊小怪，对犯人好像也没什么太大的出于本能的反感。对自己的身份期待一个认可其实也是处男情结的一种表现形式。摇滚乐手用被官方音乐教材定义为噪音的声音向人们表明自己的身份，这和未成年的孩子期望用自己的哭声来博得长辈的几毛钱或一个玩具是一样的。杀人犯期望通过自己的行为向人们证实自己的清白，而仅仅为了5块钱，这也是典型的未成年人思考方式。同性恋者希望向异性恋者证明同性恋并不是什么洪水猛兽，这其实是一种变相的占有心理，用一种极端对抗另一种极端，不存在共容这么一个说法。这些电影影片的结尾并不重要，不管是被认同还是被强扭着鼻子认同了，认同的过程中的尴尬才是作者要表现的主题。
　　不管从哪个角度说，第六代导演的作品都为一代人立了传，甚至波及下一代人或者几代人。如此直接和真实的个人表达都是短暂的中国电影史上不曾有过的。同时我们也可以很明显的看出，正如第五代导演的集体变异或者说集体创作力失调是因为失去了作为盾牌的政治或者传统来攻击，第六代导演也正面临着创作力失调。因为导演本身早过了青春期，知道了什么是性生活，开始厌倦，无力，或在找重复的刺激，经济基础也有了，身份也基本获得了认证，所有这些曾经的矛盾都变得不再无法解决。这些困扰了导演二三十年的矛盾随着一部部电影的诞生得到了有效的缓解。同时，新面临的矛盾还没来得及总结或者还没积累到一定程度，对导演的创作来说不可能有质的影响。还有，社会环境的变化和人们观念的变化，很多曾经青年们的迷惘在现代的少年看来都非常可笑。夏雨在电影中吹安全套，现实中那么大年龄的孩子用都用过了，所以那种处男情结在很多地方都由青涩变成了傻逼。所以这些导演现在面临着一个更大的身份认同危机，如何由处男转变成一个成年男人，如何用成年男人的头脑来思考问题成了一个当下最重要的问题。路学长的《两个人的房间》基本上已经宣告了转型的失败，成人头脑并不是说找一群老演员来演戏。《13棵泡桐》中沙发做爱那场戏的旁观态度让人觉得可笑，谁会承认那是90后所谓的残酷青春？《三峡好人》形式上的成功大于电影语言或者主题上的成功。《两个人的房间》结尾实际上是幼儿园情结的，类似于一对男女小朋友作家家。商业片的拍摄不能这么离谱。马俪文的《我叫刘跃进》从头到尾都在很吃力的撑着，那种生活与导演的生活有关系吗？正如一个没种过地的人给你讲如何种麦子，你信吗？
　　第六代导演的电影曾经带给人们的那种新鲜感会随着导演处男情结的消失而慢慢消失的，所有叙事上或者结构上的尝试也渐渐会被认同而不再是一种尝试。第五代导演把想表达的东西用差不多二十年的时间表达了出来，然后才宣告转型。不管这种转型是成功与否。第六代导演用不到十年的时间就快把自己的经历掏空了，并且有个致命的弱点是还没有学会去掏别人的经历。有小文学青年气息带着点自恋味道的处男情结没了，转型又转的笨拙，可能就宣告了这一代导演的集体退休！
　　
　　
　　
　　魏晓波
　　2008-3-19于长沙渔湾市