转：一个人的影像——和贾樟柯谈电影

　　一个人的影像——和贾樟柯谈电影
　　作者 朱红军
　　　我越来越觉得一部电影的好坏不在于这部电影是不是讲述了真理，而在于它有多么深厚的感情；一部电影，无论他提供的是多么幼稚的视觉观，但只要是非常真实的，就是好的电影，值得关注的电影。
　　　贾樟柯和他的电影一样，常常在风光和困窘中游走。四月初，在南京遇到他，是在几场大学校园的影片交流会上，当时《任逍遥》市面上还没出现，放映的是《小武》和《站台》。交流会的第一站是在市郊的一所理工科大学，场面的冷清多少有些令他尴尬，但是第二站、第三站的爆棚场景又让他很快寻回了许多的安慰。
　　　他对我说，自己习惯了，有点宠辱不惊。面前的贾樟柯，不苟言笑，甚至有些腼腆，只有在论及电影时，才忽然精神抖擞起来，并且滔滔不绝。
　　　透过纪实的方法能够看到真正的电影之美
　　　朱红军：你的名字总是令人想起独立电影的概念，有趣的是，电影独立表达的传统早已有之，现在却似乎成为以你为代表的新生代影人身上独有的标志。
　　　贾樟柯：新生代其实从来没有刻意地在自己身上强加什么标签，他们和我一样只是固执地以为，电影最本质的追求应是直接、真实的个人表达，并且在地下固执地实践着。正如你所说的，在我们国家的电影史里，个人表达的传统其实一直都没有完全消失，比如说20年代《神女》那样的作品，40年代费穆、袁牧之的作品，都透露着非常强的个人色彩和对东方电影美学的探索。但是这种个人对世俗社会尊敬的传统，到了文革前后形成了一个中断，那个时候我们强调高大全的形象和所谓的革命文艺。这个中断之后，到了80年代，从第四代导演像谢飞、吴天明，开始修复这个传统，一直到第五代，逐渐回归个人化的创作，但同时又遭遇了改革开放的时代思潮，并无法不与之发生联系。到了90年代，个人化的努力已经非常明确，越来越集中在独立电影里，新生代这方面可能会表现得更突出些。
　　　朱红军：表达的独立性是一种姿态，但有时这种姿态展现出来的并非真理，会偏颇，甚至误差，怎么办？
　　　贾樟柯：像我的《站台》，虽然讲的是中国人的历史，中国人最重要的那段岁月，但仍然是从我自己的角度观照这个世界，我当然不能指望所有人都会产生共鸣，但至少会有一部分人心有戚戚焉，对于电影，已然足够了。我越来越觉得一部电影的好坏不在于这部电影是不是讲述了真理，而在于它有多么深厚的感情；一部电影，无论他提供的是多么幼稚的视觉观，但只要是非常真实的，就是好的电影，值得关注的电影。太多的角落，主流或许关注不到，但对于艺术家而言，这些才是弥足珍贵的。
　　　朱红军：你的“汾阳三部曲”，像《小武》、《站台》，在拍摄手法上都一脉相承地强调纪实性，试图以记录的姿态不动声色地观照生活，为什么会如此执着于这种方法？
　　　贾樟柯：一个导演他一生应该有两个工作，一是非常敏锐的与这个社会发生关系，甚至是一种紧张的关系，通过这种关系来寻找观察社会观察人的独特视角；另一就是要找寻电影方法。我是比较偏爱纪实美学，这不是说我们这个时代只能用纪实的方法才能表现，也不是说我们的精神世界也只能用纪实才能表达。但是我一直觉得纪实是最贴近电影本体的方法，透过纪实的方法能够看到真正的电影之美。
　　　朱红军：那是一种什么样的电影之美？
　　　贾樟柯：我最初也迷恋好莱坞体制内的电影，像科波拉的《教父》、《现代启示录》，觉得那里面的气氛和感觉就是电影的魅力所在。后来在电影学院看到了法国导演布列松的《死囚越狱》，人的感觉开始变了，那是截然不同的另外一种品格，我于是在想一个问题，什么是真正的电影之美。这几年实践下来，我渐渐明白，所谓电影之美就是电影本体透露出来的美感，就好像绘画要研究材料一样，电影这种材料最有特点的就是纪实性，巴赞、克拉考尔几十年前就这样说过，但是具体到每一位导演，需要一个选择的过程，而我选择了纪实。电影史上那些充满了纪实美学的电影总是让我非常激动，如新现实主义时期德西卡的《偷自行车的人》，再远的像纯记录的《北方纳努克》，我从中看到了一种材料之美并且为之迷恋，我想暂时还离不开这种方法。
　　　我要拍太阳底下自然的生生死死
　　　朱红军：有评论说，你的第三部电影《任逍遥〉里隐含着你尝试美学转变的努力，我感兴趣的是，如果在电影内容和电影语言中进行选择，你更愿意从哪个方面着手转变？
　　　贾樟柯：我更感兴趣于新的电影语言，包括我最近在做的一个记录片，也在尝试一些改变。我在读书的时候特别迷恋苏联的蒙太奇学派，大师选修课我选的也是爱森斯坦，但是到拍电影的时候，我却跟他们离得很远，我也不知道为什么会这样。我现在想做的就是在新的记录片里做些蒙太奇的尝试，用新的电影语言去观照新的世界中发生的事情。至于内容方面，我觉得自己还有好多事情好多话没讲出来，还不够，包括对80年代的回忆，只是一个开始，还做的不够好，还有太多的记忆经验，堵在胸口需要阐释出来。相信自己还会再拍一两部80年代的作品。
　　　朱红军：导演对于一种电影语言的选择或放弃，相信会受其电影价值观的影响，你在现实的影片中弃蒙太奇而多用长镜头，这种选择背后是不是也有着更深的思考？
　　　贾樟柯：爱森斯坦的蒙太奇电影从语言到形式，我都非常感兴趣，但存在一个问题，这样的语句的选择、电影词语的排列，必然带有导演非常明显的意图、主观的评价，这种态度是我在处理自己的题材时不愿意采取的。因为我觉得现实的生活是暧昧不清的、偶然的，是不可琢磨的，而且我们对自己的生活也是无法定论的。我希望有一个更开放的方式来与现实发生联系，在这样的情况下，我自己的美学兴趣在制作时自然地转变，给叙事给电影更大的空间。我觉得艺术家渗透在作品中的态度视点是最重要的，那是自己与作品的关系。在《站台》里，我就喜欢离远点看人物，不想中断场景，人为的强调任何一个细节。如果我现在过早的使用心爱的蒙太奇的做法，我想我的电影会发生非常大的转变，可能变得很主观很强暴。蒙太奇骨子里与好莱坞方法一样，他们是在强加受众信息，当然这种信息也可能是真理的讲述。所以，我的前三部影片还是主要采取了长镜头和纪实的手法更多一点。
　　　朱红军：看《站台》时，我想起了伊朗导演阿巴斯的电影《生生长流》，影片中对于1990年伊朗大地震的故事也是更多地采取了长镜头的方法，再看台湾的候孝贤、日本的一些导演似乎也和你一样经历过这种对于电影方法的选择。
　　　贾樟柯：亚洲特别是东亚电影，有时会有一种同质性，不仅在内容上，也在表达方式上。这是可以理解的，我们相对来说面对的社会问题、个人问题、伦理问题也比较接近，经历也比较相似。我特别喜欢侯孝贤的《风柜来的人》，那是80年代的作品，当时的台湾正处于经济转型时期，和我们改革开放初期很相似，我90年代初看到这部电影的时候觉得很亲切，台湾年轻人的故事与当时我家乡的年轻人的故事其实一样，台湾80年代所经历的波动和震荡其实也正是我们90年代在经历的。所以产生了许多电影在表达和视角选择上的相似性。我非常欣赏侯导的一句话，“电影的形式没有高深的学问，你看待世界的方法就是你电影的方法”。而这完全是一个文化的选择，立场的选择。当我们有了类似的价值观，观照世界的方法，可能许多东西都变得相似了。就比如侯孝贤，他许多电影的灵感其实来自沈从文的自传，他从中感觉到了东方人的生命经验，所谓太阳底下没有新鲜的事情，他要拍太阳底下自然的生生死死，我也想这样。这种世界观并非沈从文自传里才有的哲学观，可能每个中国人都曾有过，也就是为什么我们看到作品会觉得亲切。相信有同样生命感受的人在选择电影方法时可能也会变得相同。这不是艺术上的雷同，他属于东方美学自身，属于亚洲，属于中国。
　　　生活就是所有不知道的组合
　　　朱红军：《站台》和《小武》里，灰色色调充斥银幕，镜头语言也都以中远景为主，几乎没有特写，你是在暗示什么吗？
　　　贾樟柯：灰颜色是我喜欢的色彩，它也是我的家乡的色彩，北方的色彩，即便在春天，那里也不像南方桃红柳绿，我们就生活在这个色调里，它是无法回避的存在。另外，在《站台》里都是远景，除了两个特写，一是明信片，“花花世界真好”的字，另一是钟萍失踪前在车上的近景。我想说的是，那个年代离我们并不太远，我们每个人都有自己的80年代，《站台》是那个时代的气息，我希望把它拍得像音乐一样，甚至想把他抽象再抽象成为一个味道。我曾经在网上看到一个网友对于《站台》的评论，通篇不讲电影，而是他自己的生活，我看后非常感动，那就是我要表达的东西。
　　　朱红军：《站台》在叙事上似乎不注重因果的连贯，镜头的组合也看不出太强的逻辑性，甚至有人说，影片的上半部和下半部颠倒看也差不多，这是刻意为之的吗？
　　　贾樟柯：《站台》这部电影是线形的叙事，每一个事件之间它的关联性并不很强，因为我观察生活就是这样的结果。甚至于这部电影里只有生活的结果，没有原因和过程，我放弃了起承转合，只是一个一个结果，一个一个生命的状态。其实之前的剧本，每一个故事的起承转合和铺垫都很完整，但开机之前我突然觉得这个剧本对我来说有问题，我在想我们了解世界的方法难道就是这样的吗？我们很熟悉的人、我们每天都见到的人，难道我们真的了解他的一切吗？我觉得不一定。对我来说，生活就是所有不知道的组合，它给我一个一个无法拒绝的结果。所以我把《站台》拍成了一个一个无法拒绝的结果。当然，如果检讨自己的创作的话，有时就显得太自由，太个人化，可能是我们应该走出去的泥潭，但也有可能是我们最有魅力的一个泥潭，没有办法我们生在这个泥潭里，改变很难。
　　　朱红军：《站台》取材于你自己的生活经历，寄托电影理想或许会容易些，问题是，一个导演的个人体验终有耗尽的一天。
　　　贾樟柯：在站台里的故事，50%是我亲身经历的。这电影其实有两部分经验，一部分是我姐姐的生活，一部分是我自己的。每部电影都是导演的自传，即便是商业片，我相信也有属于他自己的生命体验。比如吴宇森的电影，《喋血双雄》、《英雄本色》中关于兄弟关系、关于江湖气质，绝对与其在香港的生活经验有关。最近我比较迷杜琪峰的《枪火》，非常像一部默片，也属于那种极少主义的创作方法，而且非常实验。其实什么样的片子都可以寄托导演的理想，关键在导演选择什么样的电影方法。
　　　朱红军：像《站台》这样的电影，气氛是沉闷压抑的，情节的戏剧性又很弱，可能有相当多的观众难以接受，你在拍摄时有否考虑到这样的后果？
　　　贾樟柯：电影经历了一百多年的发展后，实际上已经分化了，即我们通常意义上讲的商业电影和艺术电影。有很多人不承认这样的区分，我觉得这是不务实的。事实上，导演在拍摄电影时，的确受两种截然不同的目的驱使，一种从策划制作的第一天起就是为了适应观众普遍的审美情趣，适应大众已有的观影经验，以赢利为目的，好莱坞堪为代表。而另外一种则从新浪潮电影开始，到后来的作家电影，朝着另外一种方向，只为了完整表达导演自己的美学经验，表达导演对世界的看法。观众在这两种电影环境中也随之分流，像《站台》注定不可能有太大的受众群，因为它的叙事模式是对传统叙事经验的断裂，但既是小众电影，它又一定会有一个相对固定的观众群，不单是指在中国地区，全球市场也一样。我从来没有担心过这一点，因为投资给我的人，他知道我的特长，希望我拍出属于我自己的影片。现在看起来，这种电影并非像我们先前预想的那样会血本无归或市场很狭窄，其实是有稳定的发行市场，而且这个市场还会随着作者作品的增多而不断扩大积累。未来即便数字电影普及后，它会带动影像个人化的倾向，也会有一个观影圈子化沙龙化的趋势，但并不会给整个观影结构带来太大的震动。我相信会是这样。
　　　我特别反对导演盯着监视器
　　　朱红军：你的第三部长片《任逍遥》是用DV拍摄的，你怎么看待这种以DV为代表的数码影象技术所带来的变革？
　　　贾樟柯：DV是90年代末开始普及的电影技术，它必然会引起某种美学上的变化，就好像电影从无声到有声，从黑白片到彩色片，都已不仅仅是技术层面的进步。1998年后我开始关注DV并且也拍了部分这样的记录片，《任逍遥》算是一部。这个过程中，我逐渐摸索和感觉到DV这个材质带来的电影美学上的变化。首先DV使得获得影像变得简单，以前传统的电影方式昂贵，而DV物美价廉，使得电影从非常集中的工业化模式中解放出来，成为一个人的影像。还有一个重要的变化就是影像后期的可更改性，所谓可以制作更多的特技电影和合成影像。法国有两部同一时间的DV电影分别体现了我说的变化，一是瓦尔达的《拾荒者》，反映巴黎郊区的拾荒人，导演他自己也认为是拾荒者，在文化精神上的拾荒，完全是依靠DV一个人拍就的。另一是新浪潮的主将罗麦尔的《贵妇与公爵》，那部电影直接利用了DV技术的影像合成的特点，整个人物的戏剧情节发生在摄影棚里，然后又拍摄了大量的十八世纪的法国风景画，再将人物与风景画合成在一起，完成了这部电影。
　　　朱红军：应该还会有超出电影领域的更广泛的社会意义。
　　　贾樟柯：在中国，它还有一非常强烈的文化上的作用：紧密地与生活发生关系。一直以来，电影专属于某些机构，90年代以前全国只有16个电影厂可以拍摄电影，时间长了之后，电影成了与我们普通人离得非常远的艺术。我小时侯在山西故乡，很封闭的地方，我当时也有很多想法想表达，但只会想到写诗，不可能想到电影，并不是因为影像真的昂贵到我们无法去接近，只是当时的意识里根本没有这个东西。DV出来后，唤起了这些被压抑的好奇，联想到七八十年代诗歌的热潮，当时是诗歌表达的年代，而现在是DV表达时代，DV给了我们生活新的力量，新的元素。第二个角度，对整个国民的文化构成也会有很大改变，就像艺术教育一样，我非常相信用取景器观察的世界与肉眼观察的世界是不一样的，前者会让你敏感、内心丰富，会给你一个不同寻常的内心世界。当然DV不是万能的，不是神话，有负面的影响。获得影像显得容易了也会使影像变得草率，处理不好，反而会成为伤害。
　　　朱红军：编剧、拍摄、剪辑三个程序中，你最高潮是在哪个阶段？
　　　贾樟柯：拍摄的时候。法国导演布勒松说过，当你脑子里有个拍电影的念头的时候，电影活了；当你把他写下来的时候，电影死了。
　　　朱红军：你在导演时，是更注重宏观的场面调度，还是更注重具体影像的精雕细琢？
　　　贾樟柯：我特别反对导演盯着监视器，我从来不用监视器，因为拍摄现场是非常复杂的过程，你特别要了解现场的空间，而这个空间有时候是取景器之外的。我自己比较喜欢去看宏观的、比较完整的一个现场，调节气氛并做决定，而至于视觉上的效果比如构图等 ，你完全可以交给摄影师。电影是个注重分工的工作，导演自然不应该全包全揽。那种一定要控制摄影师怎么样怎么样的导演，是比较幼稚的。要不然像看图说话，按图索骥，把一个创造性的工作变成来料加工的过程，就没什么意思。而且我拍电影从来不写分剧本，我觉得那是不切实际的工作，只会使现场变得无聊。
　　　朱洪军：你似乎很喜欢用非职业演员，是怎么做到让他们很快的投入角色并且发挥出色的？
　　　贾樟柯： 重要的问题是导演你的剧作要让别人相信，当他相信这里的确发生着这样的事情时，他会演得非常棒，另外也有一些小技巧，比如如何消除演员的紧张感，如何利用他性格中某些因素。这里有很多窍门，不是有一个规律，而是你要揣度演员的心理，然后引导他。比如《小武》中演父亲的那个演员，他是村子里的农民，我对他说，这场戏你要训斥你的儿子，他说没问题。结果一表演很夸张，受了一些电视剧的影响。我就说，大爷，你演得不像，我给你演一个。我就演了个更夸张，更电视剧化的。结果他说，生活里哪是这样的？不是这样的，我给你演一个。再试果然就成了。另外拍摄气氛特别重要，你要让全剧组的人对群众演员有足够的尊重，我不是批评电影界，里面的确有一些人很骄傲，对群众演员、对农民缺乏尊重，这样就很糟糕，没有平等轻松创作环境。主要演员之间，开机之前，我们都会集中呆一段时间，半个月左右，吃吃饭打打牌，聊聊剧本，很快就会消除陌生感，增加表演时的默契。
　　　（原载《东方》2003年第7期） 上网日期 2003年08月08日