重拾电影史最知识分子的一段

　　　　　　　
　　　　　　　　 重拾电影史最知识分子的一段
　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　 ---------从二导看左岸派
　　一.法国VS世界电影大爆炸
　　　1960。几乎所有的电影书籍中，这一个年代都被称为电影史中最滚烫的时期。《法国新浪潮》焦雄屏先生的前言称：“重拾电影史中最炽热的一段”。还有一本书，干脆就叫《1960世界电影大爆炸》。
　　　知道左岸派。源于玛格丽特杜拉，源于罗伯格里耶，源于那些作家和小说。所以在我的意识里，左岸派和手册派是不一样的。
　　　当我双手放在电脑上准备开始写这篇文章时，一个观点其实已经在我头脑中形成了很久：左岸派强于手册派。
　　　因为左岸派都是知识分子！
　　　1960年世界电影大爆炸，在法国虽然手册派也有让我疯狂的作者导演：戈达尔。但除了戈达尔以外，别无一人。虽然特吕弗初期的影片也是有锋芒的，初看《四百下》。那种人情冷漠，孩子心里的重。曾经给我深深震动。我一直觉得“孩子心里的重”，是世界上最可怕的东西。比成人世界里的众多阴暗更让人心寒。但看到后期他的影片如阿佳妮演的《阿黛尔雨果的故事》，就觉得这个导演已经没有锋芒了。后期偏于守旧或者说倾向于古典美学。后来戈达尔也把这个自己当年的战友骂的不行。
　　　有时候我在想为什么同为手册派的领军人物。戈达尔一直那样激进，让我疯狂。而特吕弗后期却趋于保守。我想可能是因为戈达尔小时候家里是富翁。母亲又继承了一大笔遗产。所以他一直可以那样天不怕地不怕。而特吕弗小时候颠沛流离，童年辛酸孤独。所以越往后越趋于主流价值观。他的叛逆和激进是青年性的。和戈达尔那个天不怕地不怕的老王八，那个永远的叛逆者不一样。
　　　而且就连戈达尔，青年时也总是混迹于塞纳河左岸的酒吧和艺术家圈里。算是半个左岸派。
　　二． 左岸！左岸！
　　　言归正传。
　　　与手册派的作者电影相比，左岸派被称为作家电影。他们跟文学的关系更紧密。 “左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。其中有作家杜拉、罗伯—格里叶等；有戏剧家雷乃、亨利•高尔比；有记者阿尔芒•卡蒂；有摄影师阿涅斯•瓦尔达等。而真正搞电影的只有克里斯，马克一人。不同的经历决定了他们不同的文化水平。一般地讲，“左岸派”导演的文化修养要比“左岸派”导演高。
　　
　　　“他们之中有人本身就是文学或戏剧的革新派。比如：杜拉、罗伯—格里叶都皋法国新小说派的主将　“左岸派”的代表作品有：阿仑•雷乃的《广岛之恋》；亨利•高尔比的《长别离》(1961年)；阿兰•罗伯—格里叶编剧，阿仑•雷乃导演的《去年在马里昂巴德》(1961年)，阿兰，罗伯—格里时的《横跨欧洲的特别快车》(1967年)；玛格丽特•杜尔曾经是《广岛之恋》的编剧，此后导演了《音乐》(1966年)，以及《黄太阳》(1970年)等影片。“左岸派”比较“新浪潮”在创作时间上几乎没有一定的界限。
　　　由于有了这样一些背景，“左岸派”在电影创作上便显露得十分复杂。人们在分析“左岸派”的作品时竟发现，这一美学流派实际上是一个集现代主义思潮、流派之大成的美学流派。
　　
　　　其一，“左岸派”电影接受了弗洛依德的性心理学和潜意识学说的影响，力图表现摆脱一切理性、法律、道德和习俗的约束的人的真实。在弗洛依德的((JL、理学概论》中，曾有两点断言触犯了全世界：，一是肯定精神过程本身都是无意识的，二是性心理、性冲动的断言。他认为，这些性的冲动对于人类精神的最高文化、艺术和社会成就作出了其价值不可能被估计过高的贡献。他耙文艺看作是下意识的象征表现，具有梦境的象征意义。文艺的功能在于使读者和作者所受的本能和欲望的压抑都得到一种“补偿”，或变相满足。
　　　其二，“左岸派”电影接受了萨特的“存在主义”的影响，主要表现在人与物、人与社会、人与人之间的关系上。传统作品中的“良好的感情”在这里一扫而光，代之以人生恐惧、社会秩序之荒谬、人之渺小孤独、人性之虚伪和残暴等。突出了人的精神痛苦与丑陋。在表现荒诞的世界和战争给人类造成的精神扭曲、变态、异化上，没有任何一个流派能够超过“左岸派”。实际上，存在主义成为“左岸派”新的人道观。提出“存在先于本质”，主张“人应当去自我寻找”，应当认识到什么也不能拯救自己，哪怕是上帝的存在也不可靠。萨特说：“人不过是他自己的创造，这是存在主义的第一原则”。他主张“行动文学”、“介入文学”，也就是说艺术家必须积极地干预生活。
　　　其三，“左岸派”电影接受了伯格森的“直觉主义”影响，强调在文艺作品中通过非理性感受而进入意识深处，强调“直觉”在认识世界、艺术创作与鉴赏中的位置，清除我们与“实在”之间的障碍，克服我们同“实在的距离”，使我们直接面对“实在”本身，使灵魂得到提高，超脱生活现状。“左岸派”影片接受伯格森的观点，从而赋予“现实”两宇以全新的观念。
　　　其四，受到布来希特的影响，作品中力图对现实进行曲折的表现，以勾通内心的幻象。不是单纯的模仿自然，而是再造自然。布来希特在戏剧作品中运用的间离技巧，被“左岸派”发挥到银幕上，他们主张艺术作品应当让观众时时处于静观的状态之中，让观众在这种“静”中认识世界。“左岸派”就是这样对现代主义新思想和新观念的继承，并把它们运用到自己的艺术实践与探索中去，创作出一部又一部五光十色的影片。
　　　“左岸派”在创作上的主要特征
　　　主题：1、偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动，试图把人的这种精
　　神过程、心智过程搬上银幕。2、描写入的责任心和自罪心，记忆总与历史事件相联系。比如《广岛之恋》中姑娘爱上了敌占军士兵，《长别离》中战争夺去那个军官的记忆，等等。影片大多都是描写中产阶级、二流演员、酒店老板等等。
　　　导演：在表现“双重现实”时，并不对这不同的现实做人为的区别和加工。他们往往从“记录式的现实主义”中使观众一目了然。然后，再转向纯精神的现实主义中去。他们赋予某地、某种政治的历史事件、某一艺术以“见证人式的画面”，同时以个人的见解作为影片的基础，让那些见证人或画面自己说话。他们在表现“双重现实”的思维状态上显得复杂，但他们的手法并不因此而堕入抽象与僵化之中。阿兰•罗伯—格里叶曾说道：“如果世界确实是那样复杂，就需要重新找出它的复杂之处，这还得在现实主义上下功夫”。
　　　剪辑：“作家电影”最重要的美学革命表现在剪辑上。比如《去年在马里昂巴德》这类影片的价值百分之七十来自剪辑的效果。格里叶称自己是“电影剪辑派”。“左岸派”导演们认为，电影剪辑所能表现的东西远无止境。他们在自己影片的剪辑处理上曾有过这样一些尝试：其一，取消传统电影中的间歇法，如化入化出等，取消过渡镜头，用跳接对时空、事件进行人为的压缩。其二，镜头位置的颠倒。比如《广岛之恋》中闪回的先后顺序倒置的安排。其三，镜头的并列出现，先后并不衔接，甚至是对立的，以突出现实的双重性和复杂性。其四，循环剪辑，以音乐上的十二音符式的剪辑，也就是指剪辑上有意识重复或重现。
　　　音响：剪辑革命和音响紧密相连。雷乃说：“电影是视觉节奏与听觉节奏的联合，是联合而不只是画面”。在音乐的处理上，他们拒绝所谓“最好的音乐是不为人察觉的音乐”这一信条，而强调所创作的音乐是有意让人感知，同影片共成一体，形成一种纯音乐的杰作。在《广岛之恋》中就曾以七个主题曲而构成。“左岸派”导演比“新浪潮”导演文化修养更高，因此对音乐的思考与处理也就更细腻更复杂。同时，对台词的处理和自然音响的表现都给予了极大的重视。有些作品中反复重复的台词给人们留下了极深刻的印象。在“左岸派”的影片中，作曲家除了作曲外，还要进行音响和环境声音设；f。在他们的某些作品中，他们称为“音乐的演出”。因此，有人以“沉思的视听艺术”来概括“左岸派”的作家电影。
　　　表演：“作家电影”出于他们的美学追求，一般选用舞台演员充当他们的演员。与“新浪潮”自然主义手法相反，他们有意识地拉开艺术与生活的距离，采用的是“间离效果”。演员与剧中人物之间，突出了演员的身份和“表演中还有表演”的观念，把银幕和观众的距离拉开。
　　　摄影：采用十分灵活的摄影方法，有时侧重镜头的“静止状态”，有时强调画面的流动感。但他们从来不像“新浪潮”摄影师那样趋于“自然主义”的表现风格。他们虽然没有一个一致的风格形式，但他们也从来不采用类似谷达尔的肩扛摄影机的方式。他们在摄影机移动的过程中，讲究画面构图和布光等效果。同时，引人注目的雷乃的推镜头是别具特色的，摄影机向前推进，使人感到它是向着现实深入和捕捉。《去年在马里昂巴德》中使用这一手法，使主题更为贴近，似乎是要进入人的内心、回忆之中。
　　　总之，对于“左岸派”的作家电影制作者们来说，现实世界之外还有一个彼岸世界，他们所深入探索的就是这样一部分。
　　
　　　同新浪潮相比，：左岸派电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。
　　　而且左岸的电影比手册派制作更精良。
　　“手册派”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影，因此制作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片；而“左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，常常是好几年才拍摄完成一部影片。
　　　左岸派导演的经历与阅历比“新浪潮”导演要丰富、复杂，他们对生活有着更为深刻的感触和理解。
　　　他们大多都出生于19世纪20年代。阿伦雷乃出生于1922，罗伯格里耶出生1922，克里斯马克出生1921。为他们写剧本的亨利 柯比和让 给候都生于1921。当战争来到时，他们都已20多岁。他们是第二次世界大战的过来人，有的当过游击队员，有的被捕过、流放过，死里逃生。战争在他们的记忆中留下深深划痕。韩东说“乡村生活构成了我性格中柔软的部分。”对左岸派的导演来说，战争的暴力和人性的折磨构成了他们世界观的一部分。　　　　
　　　“左岸派”导演的作家电影是法国五、六十年代“先锋派”。
　　　对于"左岸派"的作家电影制作者们来说，现实世界之外还有一个彼岸世界，他们所深入探索的就是这样一部分。”（引自萨杜尔《世界电影史》）
　　三．阿伦雷乃：从广岛到马里昂巴
　　　左岸导演中，最钟爱的是雷乃和马勒。
　　　第一次看《去年在马里昂巴》是看不懂的。分不清那里是想像，哪里是现实。也是那部片子让我知道了什么是巴洛克风格。问别人，被告知里面那个旅馆就是。
　　　华丽无比的吊灯和雕饰繁复墙壁，却使人有压抑和颓废之感。
　　　20世纪以来，哲学、心理学、文学和戏剧等都发生了天翻地覆的变化。在电影中“左岸派”导演对于这些新的观念和新的创作理论的吸收量多。
　　　初看《去年在马里昂巴》和《广岛之恋》觉得两个片子有很多共同之处。
　　　其中有两点。
　　　一.他们受超现实主义影响至深。
　　　二．布莱希特的“间离”效果的影响。
　　　这两点分别表现在：
　　　1.《去年在马里昂巴》《广岛之恋》中到处穿插梦幻和现实，似真异幻。有超现实的因素。自由流动的意象，不被规范的思想，都徐徐显现。
　　　2.两片的主角都没有名字。没有职业，没有社会关系。没有记忆。我们甚至不知道他们是谁。但是有的只有关于影片中事件关系的重复闪现和幻想。去年并不存在，Marienbad也并不存在。
　　　正如结尾的台词所说：
　　　　 “一点神秘也没有
　　　　 第一眼看到的，好像永远也不会失去这些。
　　　　 沿着笔直的小道。
　　　　 在永恒不变的雕像和花岗岩的地板之间。
　　　　 无论你在哪里，即使在现在，你永远会迷失你自己。”
　　　这种间离，消解了关于影片意义的追问。但正如罗兰巴特所说，进入现代主义写作后，作家无需再关注观念，思想，内容，而是关注媒介，语言，形式，指向风格方面。正是Last Year at Marienbad的高超的表现形式，使其成为现代美学的革命性作品与电影史上的神话。
　　　《去年在马里昂巴》是一部可以让人倒地的作品。只通过影像和声音的交错，有机组合，来表现时间的变迁和幻想与显示的交织。人物的不确定，时间的不确定，甚至事件的不确定。吉尔•德勒兹Gilles Deleuze盛赞《去年在马里昂巴》是真正体现时间－影像(time-image)的杰作。影片不是部线性时间的作品，他甚至不是一部普通的非线性时间作品。其叙事不再是简单的直叙或倒叙，它有着非常复杂的层次。现实与虚构难以严格区分，真实与想象常被混淆。这种处理本身根植于Robbe-Grillet的艺术观中，即真实与想象不可区分。”
　　　到现在为止，我现在仍觉得它是我所看过的最厉害的影片。
　　　另外，不得不提的是两位反小说的大师。玛格丽特杜拉和罗伯格里耶。我记得我上中学的时候身边有个喜欢法国文学的女孩子狠迷了一段新小说派。她当时告诉我们她也在写新小说。她的写作方式是，把一篇小说写出来，然后用剪刀一句句剪开，剪成无数小纸条，打乱顺序，然后重新粘贴在一起。
　　　我那时没有迷过新小说。对新小说的认识误以为是翻开任意一页都能读下去。一本小说有六七种读法，先看后面再看前面然后再看中间就是另一个故事之类。这些印象都是拜她所赐。
　　　后来我看了阿伦雷乃拍的罗伯格里耶的剧本。惊为天人。而这时，那个女孩子已经考上了中山大学的研究生，学习比较文学。
　　　此外，从这两部片子，也可以看出阿伦雷乃倾向于表现人物内心世界，而不是外部世界和事件。我觉得这也是左岸派导演的一个特点。瓦尔达的《五点至七点的克莱奥》不但是《24小时》《正午》之外的另一部实时影片。也是表现人物内心，反省自身的高超之作。瓦尔达通过整部电影中一面又一面的镜子。使在观察世界的女主角也被反映在被看的物体上。造成主体与客体的并列。使主角在五点与七点之间，走上一条观察与自我反省之旅。
　　　阿伦雷乃就是喜欢玩玩时间，空间。他关注的是形式主义，社会，以及政治议题。经常以时间，记忆作为主题。从严肃文学中汲取营养，以哲学高度看待问题。
　　
　　　　
　　四．路易•马勒
　　　因为沦陷期间强制每部剧情片前都得有短片和纪录片的放映，造成了短片和纪录片的勃起。左岸的很多导演最初都是拍纪录片。比如，阿伦雷乃曾在日本和瑞典拍片，瓦尔达拍过古巴短片，还有杜拉斯，佛朗瑞，马克这些以记录片为专职者。同样，这些拍纪录片的人中也有路易马勒。05年为纪念路易马勒逝世10周年，电影资料馆有一个回顾展，同时，法国发行了一套三碟的《路易马勒记录作品集》。马勒的故事片同样出过很多的套装。美国1区有CC出过的3D9+D5包括了《好奇心》《拉孔布•吕西安》和《再见，孩子们》。日本二区出过一套四碟的。年份跨越大一些：包括马勒执导的第一部故事片《通往死刑台的电梯》1958，《地下铁的莎姬》1960，《好奇心》1971，和《黑月》1975。
　　《通往死刑台的电梯》是一部有希区柯克精神的电影。希区柯克式的悬疑又黑色的风格，种种阴差阳错、造化弄人，两场谋杀引发出错综复杂又慨叹惘然的故事。《地下铁的莎姬》则是一部形式大于内容的影片。讲一个小女孩在巴黎的大冒险。把孩子的恶作剧拍的像天马行空。打架拍的像芭蕾舞表演。高跟鞋变成手枪。托盘变成子弹。路易马勒自己说这部电影是在“努力玩电影语言的游戏，直溯卡通片的传统”。
　　　最让我感动的是《再见，童年！》87年的金狮。拍的是路易•马勒童年时一段永志不忘的经历。影片的片头，路易马勒把它献给了自己的三个孩子。
　　　　　　
　　　“作为童年的回忆，1944年似乎深印在马勒的脑海中：
　　　 1944年的冬天，路易马勒还在教会的寄宿学校就读，盖世太保冲进学校，先搜查出在校内的犹太裔学生，然后，当着所有列队师生的面，将窝藏保护学生的校长也带走。慈爱的校长在临别之际，回过头来告别：“再见，孩子们！”这恐怖的一幕深深印在马勒的心中。他事后回忆，这就是他纯真丧失之际。
　　　校长被带走的那一刻，童真世界的一切美好价值全部粉碎，他开始思考人生的问题，种族的歧视与暴力、人性的堕落与背叛，都成了他一生的执迷。”（引自《法国电影新浪潮》第347页。）
　　　路易马勒说：我所有的电影都是在描述童真的丧失。卓别林告诉他正义者可能是个流浪汉。《天方夜谭》告诉他正义者可能是个阶下囚。
　　让神父，在那个清晨告诉他，正义者可能不会得到宽恕。
　　　我在看到上面这段文字的时候是泪如泉涌的。马勒说，校长回头说“再见，孩子们”的那一刻是他的纯真丧失之际。我不禁想起了前阵看的刘杰的纪录片《我虽死去》，讲的是文革时，北京女子高中的学生打死老师卞仲芸的事情。比起1944年的法国，这是另一种纯真的丧失。
　　马勒很多电影都与孩子有关，就是那种模糊的道德观，那种柔软的同情心，一辈子也没有从马勒的电影里退去身影。
　　
　　
　　　布努艾尔曾说：“除了戈达尔我看不出‘新浪潮’有什么新东西。
　　　可是除了戈达尔，除了电影手册，我也怀念聚集在莱茵河左岸的那些艺术家。
　　　我常常想像，那些音乐家、戏剧家、画家、作家。聚集在赛纳河岸的高地的某个酒吧，某个咖啡馆。他们在干什么，想什么，谈论什么样的话题。以至于其中诞生了数量如此巨大的诗人哲学家艺术家。
　　　其实，我所认为的左岸派强于手册派，仅仅出于我对作家和知识分子的私心。
　　　我怀念那个电影史中最滚烫的年代，怀念新浪潮那些导演。我也想像戈达尔一样一年看1000部电影！像戈达尔一样偷了祖父的绝版书去卖！一个星期看完别人的一个书架！只看开头和结尾！像特吕弗一样整日泡在电影院中流连忘返！把台词背如流，手法烂熟心中，一手拍短片，一手办活动，一手写影评！
　　　无论左岸还是手册，他们都是电影史中让人着魔的一段！
　　
　　参考目录：
　　《法国电影新浪潮》焦雄屏
　　《德勒兹：哲学与电影》
　　《世界电影史》萨杜尔
　　以及诸多盗版DVD