三联对话安东尼奥尼：《中国》是一个事件(来自新浪）

　　本月底，意大利驻华使馆和北京电影学院联合举办安东尼奥尼影展，影展策划人是参与“安东尼奥尼计划”的卡尔洛·迪卡尔洛，该计划作为意大利艺术部向国外推广意大利电影的一个部分，从1987年开始，到2002年，收集和修复了安东尼奥尼所有的15部短片、16部长片，并在当年的威尼斯电影节上举办了安东尼奥尼完整的电影回顾展。这次在北京的影展包括了其中所有重要影片。这次影展也是《中国》在中国的首次公映。其实近年来意大利使馆文化处一直在试图促成安东尼奥尼重返中国之行，终究因他的疾病所困没能成行。这次影展在北京引起了非常广泛的期待，多少也是借影展向这位电影大师致敬，也是与32年前关于《中国》对话的一次继续。
　　　32年前安东尼奥尼到中国来拍摄他的纪录片，对于他，那不是一般意义上的猎奇，而是要观察另一种生活，虽然那时中国对于他们是那么隔膜。作为一个有明显社会倾向的导演，他一直在用电影表达他的社会分析和政治判断。
　　　在那个时代，西方知识分子普遍存在着一种“中国的诱惑”，他们把当时受中国革命启发而爆发的西方政治运动叫做“中国的”运动。《中国》拍摄完成后，作为当事方的中国观众却一直没机会看到安东尼奥尼在影片里到底拍了些什么——不论是在32年前批判他的时候，还是后来我们把他当作大师崇敬的时候。他在中国看到了什么？为回答这个问题，他说他从来没有说过那么多的话，他自己之所以愿意说这么多话，也是希望能借助这种方式澄清这个话题。但是《中国》拍成后，他遇到了来自当时中国官方和意大利的双重抨击。
　　　（影展前，记者在意大利使馆文化处的帮助下，书面采访了安东尼奥尼，由于他的身体状况所限，采访是在安东尼奥尼认可下，由影展策划人卡尔洛·迪卡尔洛与安东尼奥尼夫人代为完成。）
　　　三联生活周刊：《中国》已成为我们“文革”记忆的一部分，当时我们都对那场批判有很清晰的记忆。在您的导演生涯中，这部片子占据什么样的地位？
　　　答:
　　　1966年，同时在着手进行两个拍摄计划:《技术上很甜蜜》和《放大》，制片人卡尔洛·庞蒂（CarloPonti）当时更愿意完成《放大》，随后是《扎布里斯基角》。
　　　1971年，拍摄《扎布里斯基角》的前期工作都准备好了，这时制片人说他不想再制作这部影片，这样安东尼奥尼就接受了意大利电视台的建议，来拍一部有关中国的电影。在他的电影生涯中，《中国》代表了什么？安东尼奥尼1975年曾这样说:“我出发去了中国，中国让我心情开朗，随后又马上带给我苦涩。我想到，一部纪录片有它的实际问题，这些问题将迫使天马行空的想象来寻找一种新的方向，它是我克服当时的困难处境的理想良药。
　　　“这一经验绝对是正面的。那五个星期只允许我快快地看上一眼，作为旅行者，我看到了用旅行者的眼睛看到的东西。我试图把电影观众也带上，可以说是牵着他的手，让他伴随我一起做这个旅行。
　　　“如果说我最初的纪录片培养了我拍摄长片，这一中国经验则培养了我用新的方式在我的下一部影片《职业:记者》中使用电影机，即，我让电影机的主观性取代了我自己的主观性。我可以指挥它转向任何我想要的方向，我可以允许自己获得任何一种自由。”
　　　三联生活周刊：当时申请来华拍片的手续是否很复杂？是哪些手续？
　　　答:
　　　在意中重新建交后，1971年5月21日，一个由当时外贸部长率领的意大利代表团访华，代表团成员中包括当时意大利国家电视台负责文化节目的主管弗利奥·哥伦布（FurioColombo）。7月20日，意大利国家电视台向中国外交部新闻司发出公函，要求在中国拍摄一部纪录片，并委托安东尼奥尼担任导演。
　　　意大利驻华大使与新闻司司长在北京会谈后，中国驻罗马大使馆写了一份报告，鉴于意中两国的友好关系，并考虑到陪同外贸部长访华的意大利记者对中国作了客观报道，所以建议“让一些记者来华工作”。安东尼奥尼知道他们曾与周恩来总理商讨了这个建议。
　　　中国外交部和广电部发出批文，当时官方的邀请函由中国驻罗马的文化参赞正式转交给了意大利国家电视台。1972年5月13日，一支包括安东尼奥尼在内的摄制组到达中国，受到一个中国小组的欢迎，这个小组在整个拍摄期间都跟随左右，小组成员包括政治负责人、电影专家，还有其他三个人。
　　　在出发前几个月，安东尼奥尼在寄往北京的“意向书”中曾写道:“我计划关注人的关系和举止，把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”
　　　三联生活周刊：当时意大利对影片《中国》的反响如何？
　　　答:
　　　在对《中国》的评论中，意大利的新闻界分成两派，因为这次拍摄暗藏着政治含义:是两国政府达成协议来拍这部片子的，所以在对影片的期待中也有这层政治因素。
　　　因为只是用他的亲眼所见来解释中国，让那些不了解中国、但期待在影片中看到安东尼奥尼政治和社会评价的人失望了。举一个很有说明性的例子，一个意大利非常著名的左派知识分子弗朗科·福拉迪尼（FrancoFratini）在评价这部影片时曾这样写道:“导演的局限帮助他记录了人的一面。一个毫无本质的世界，面向昙花一现的东西、外表的和生存的困窘:这就是他的哲学。没人会把这种哲学当真。”
　　　但是，意大利最著名的作家阿尔伯特·莫拉维亚（AlbertoMoravia）却以惯常的深刻尖锐性马上直觉到这部影片的价值:“安东尼奥尼的镜头向我们展示了这个巨大国家的此时此刻，仿佛中国一直是这样的，也就是说，最终它只是一个供描写的纯粹的事物，既无需与它建立关系，也无需调查它自己与世界的过去和现在的关系。这种现象学意义上的视野使导演自然而然地选择了‘日常’和这种‘日常’赋予他印象的新鲜感和直观感。确实，安东尼奥尼的中国是一个‘日常的’中国，他的中国根据的不是一种现实主义的理念，而是现实的‘日常性’。”
　　　三联生活周刊：中国当时对纪录片的批判对您有什么影响?您想到会有这样的结果吗？这不是一个难过的回忆吗？
　　　答:
　　　1973年10月底，中国外交部新闻司下令查禁这部片子，并于11月28日向上级机构递交了一份报告。1974年1月30日，《人民日报》发表题为《恶毒的用心，卑劣的手法》的文章，开始对《中国》正式批判，把影片定义为“是对中国人民的猖狂挑衅”。
　　　在《人民日报》的文章后，安东尼奥尼曾向意大利通讯社安莎社发表了一则声明:“如果说这是对我的影片、我的工作、对影片所反映的那么不同的世界所作出的理解力的批判，那不管这种批判是正面的还是反面的，我都会受宠若惊，这就是说，一个艰难的工作得到争辩和讨论，这对作者总是有益的。
　　　“相反，就我所知，我们面对一个相当暴力和不太明确的攻击，也许在这一切的下面是一种极其不同的文化背景，在我眼中温馨和感人的东西，在他们看来则不够尊重和革命，或者，也许是，在协助我工作并赞扬了工作结果的那些宽宏大量的人的后面，有一群不会容忍和极其强硬的人，在这种情况下，我的纪录片就是一个权力结构内部争权夺利的借口。”
　　　在1975年2月18日英国《卫报》留下的一则采访中，安东尼奥尼曾不带怨恨、但以明显的愤怒表达了他的情绪:“我不明白他们为什么指责我，这真是闻所未闻。我还想说明他们在指控时所用的语言深深地伤害了我。……他们使用的方法那么小人，他们对我进行人身侮辱的方法，称我为‘小丑’，就是这个字。这些人不可能到处跑来跑去地侮辱我，所以我找不到人来为我辩护。”
　　　三联生活周刊：虽然在中国也有私下场合能看到《中国》，或其中的一些片段，对您来说，公开放映是否有特殊意义？
　　　答:
　　　今天重新放映《中国》不是一件重要的事情，相反，是一个事件，既是电影的，又是历史政治的，这不仅是对安东尼奥尼而言，对中国政府和中国人民也一样。
　　　第一，在影片完成的32年之后，这首先是对愚蠢的、激进的查禁的补救，以这种方式来向安东尼奥尼偿还他作为人和艺术家的坦诚和真诚的声誉。第二，人们能看到的这部影片，它拥有的生命力使它继续成为安东尼奥尼对中国人民的爱的表白，对为了建立一个与众不同的国家而发动的革命所带来的巨大变化的爱的表白。
　　　今天的这一事件打动了今年已92岁高龄的安东尼奥尼的内心。
　　　历史、预言与男性历史无意识：影像思想者安东尼奥尼的侧影
　　　◎杜庆春
　　　世界电影史上剧烈的造山运动出现在1950～1960年的欧洲，这次造山运动一直持续到激进的70年代，那个时代一批电影大师的经典成为不可超越性的表达，原因是那个时代的电影大师和思想大师的思想敏锐程度和深度达到惊人的契合，如同萨特对塔尔柯夫斯基的激赏，或者罗兰·巴特对安东尼奥尼的书信倾诉，以及弗朗索瓦·多斯说《万事快调》的一个镜头呈现了“历史地自我思考的拂晓”。
　　　米开朗基罗·安东尼奥尼是当之无愧的影像思想者，是“我思故我在”古典意义上的影像工作者，如同他自己的表达:“拍电影对我就是生存。”出生在1912年9月29日意大利费拉拉的一个中产家庭的安东尼奥尼，在1983年患上了中风，疾病给他造成了几乎完全丧失说话能力的严重后遗症。这也构成了这个剧变的世纪景观的一个侧面:1980年3月26日罗兰·巴特在被干洗店的卡车撞到，受了一点轻微脑颅外伤后，不可思议地采取破罐子破摔的方式——选择死亡。1980年11月16日的夜间，路易·阿尔都塞掐死妻子，进了精神病院。1981年9月9日，雅克·拉康在经受严重的失语症后撒手人寰。1984年6月25日米歇尔·福柯死于这个世纪的新瘟疫艾滋病……安东尼奥尼却倔强地活着。他的整个电影构成了电影史的重要篇章，他的作品以敏锐观察现代人的状况而显杰出;以窥探现代社会的精神病症候而显深刻和凄绝;以对女性主题的连续性思考而显内在的抒情性。这些主题构成了整个安东尼奥尼的影像历史，这种历史对于步入现代都市/新困城的中国都市中产阶级而言像是预言。
　　　安东尼奥尼第一次电影方面的尝试，是试图对一个精神病院进行记录。当照明的灯光打开之后，在片刻的呆若木鸡之后，疯子们痉挛、喊叫、打滚，“短短几分钟内，房间变成了地狱”。这次尝试是在二次世界大战之前，而战后的意大利迎来了经济繁荣的奇迹，意大利新现实主义的一个现实基石在短短十年间消退而去，战争的成熟废墟上现代主义的建筑物开始耸起，混凝土和玻璃构成的都市包裹起战争的伤疤，人们带着愈合的伤口在这座新城里进行爱情的历险。对于安东尼奥尼而言，都市成为精神病院，都市中产阶级成为疯子，影像成为症候观察，电影成为他的自我投射。
　　　等安东尼奥尼从意大利新现实主义的社会议论里淡出，便一步步扎进了现代人的内心，1957年的《喊叫》是一个标志性的作品，法国的评论家率先给予它“内心现实主义”的定义。这之后，他创作出了他一生最为经典的一个系列，其中包括现代爱情三部曲，《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蚀》（1962），以及他的第一部彩色片《红色沙漠》（1964），这部作品也因为对色彩的内心化表现而被称作电影史中真正意义上的第一部彩色片。这四部作品完全可以称为现代中产阶级精神状况四部曲，是一次用影像方式对“现代疯癫”的命名，是影像的人类学和心理学标本。
　　　在这个系列里，安东尼奥尼发展出一套自己的影像世界的规划方式。他的镜头不必在银幕上还原现实世界的秩序和逻辑，呈现出来的秩序和逻辑经常可以是破坏性的，甚至是恐怖主义的爆炸。他的镜头不再是让人和人目光相遇，而是让目光游移，一接触便躲闪走开;他的镜头将建筑空间的墙与窗来围合出人的生存。这些爆炸、破坏和构建的支点是现代人内心的欲望，以及由此带来的失败感和恐惧感。
　　　在安东尼奥尼的世界中，欲望的主体是男性，欲望的客体是女性。安东尼奥尼敏锐地使用了他的一个贯彻全部创作历程的主题——“女人不见了”。女性和前现代意义上的田园，构成了人类文化史上的神话概念“母地”，这是男性的诞生之地，而且男性也只有在此才可以获得自我确认和自我命名。而现代化的过程，正是在性别和空间两个维度上击毁了这个神话。城市的崛起和女人的失踪同时击毁了安东尼奥尼内心深处的古典主义。
　　　安东尼奥尼从他最初的长片《爱情故事》（1950）、《不戴茶花的茶花女》（1953），一直到最后的长片《一个女人的身份证明》（1982）和《云上的日子》（1995），将现代精神史的写作转化成寻找失踪女性的历史，同时在更深层次上转换为一种男性的心理认定，他们通过对女性的精神病构想来完成对自我的批判，同时完成对自我欲望和生命力的肯定。安东尼奥尼的奥妙之处在于把对女性的白日梦，转化为“女人不见了”——女性彻底否定男性给予的爱情。这个女性形象的最杰出代表是意大利女演员莫莉卡·薇蒂，最终这个女演员在现实生活中精神失常，更为深刻地呈现了安东尼奥尼对女性描述的强迫性和男性暴政。
　　　安东尼奥尼的男性暴政在外观上是自我批判的，是充满对女性的赞扬，在这里爱的能力和欲望的能力迅速在抒情性背景下完成了一场走私和偷渡。安东尼奥尼在对男性的没有爱的能力的批判之后，通过对女性的神经病性质的描写，让女性只能成为失踪者，没有任何人知道，或者能够指明她们失踪的目的地，这样女性走出男性的视野，同时进入了男性的白日梦。在这一点上，安东尼奥尼的创作力量的源泉在于对男性欲望的认定，同时他对现代性的反思和批判成为无能为力的挣扎。
　　　在60年代后半期，西方社会在对理性主义、道德主义质疑后，1956年的苏共二十大与布拉格之春促使了整个知识阶层在“左派”立场上的调整，左的和右的两方面构成的心理创伤，导致了一种更为激进的对“秩序世界”、“理想道德世界”的强烈质疑，导致了革命的狂欢化的需求。安东尼奥尼在内心深处对“欲望”的渴求，构成了他的激进批判，在这种气息的包裹下，他开始了他的激进世界之旅。这一旅程一方面在纵深向度上开始了他彻底地怀疑论立场，在空间尺度上让他走入英国、美国、中国和北非。
　　　《放大》（1966）是这个激进世界之旅的起点，这个起点是通过照相的客观纪录性质的质疑，构成了一个彻底不可知的世界。在《扎布里斯基角》（1970）中，安东尼奥尼一方面像一个狙击枪手一样捕捉着美国现代都市的物质和景观，同时这些景观更加重了安东尼奥尼对现代社会的心理失衡的感觉。在这部影片中，安东尼奥尼采取了暴力性的宣泄形式，在沙漠上集体性爱场面的狂欢化想象，在影片结尾彻底炸毁了一个现代资产阶级的别墅，空中飞扬起电视、装满食品的冰箱、衣服和书籍。可以说，是欲望支撑着探索的勇气，才可能呈现出探索着的恐惧。《中国》（1972）和《职业:记者》（1975）这两部电影是作为记录者的历险。《中国》呈现出一个伟大的影像思想者对陌生领域的影像直觉，对陌生空间中的人的直觉，《职业:记者》是历险者和漫游者的内心写照。
　　　32年后安东尼奥尼哭了
　　　◎侯宇靖
　　　采访安东尼奥尼的准备工作，进行了大半年。了解了《奇遇》，了解了《放大》，更主要的了解了《中国》。当电脑荧屏闪现红旗渠的画面时，我震惊了。因为我父亲当年曾与中国医疗队在这里救死扶伤。我出生并在林县长到了8岁。
　　　将采访定在9月11日，威尼斯电影节闭幕式当天。因为10日安东尼奥尼新片《爱神》将做首映式。
　　　这么久以来，我是第一位采访他的中国记者，他和夫人也很重视这次访问，他们觉得在客房里采访不礼貌，建议找一个大的空间，酒店经理很是帮忙，借给我们SALAIMPERIALE，用于采访。
　　　当座椅摆好，脚架支上，我们正在准备状态时，我和摄影师一同发现安东尼奥尼就在身后。我们的心头悸过一丝匆忙，一丝慌乱。摄影师拎着机器就走向他。而我定在那儿，与他相互凝视，他的眼中噙满泪水。
　　　“我来是想问候您！”我哭了。
　　　他牵住我的手，使劲摇，有千言万语想说。我拿出儿时的照片，他在32年后的今天又看到了他当年拍摄的中国山区的孩子，和那个时代的形象——当年两岁的娃娃现在34岁的我。他大哭起来，他搂着我，抚摸我的脸颊，并又一次将我环抱，亲吻着我。为使大家的情绪平定，安东尼奥尼的助手建议喝杯咖啡，也使我有时间从情绪中出来，细细观察一下他。
　　　记得两年前，他出席为他准备的90华诞回顾展时，着深色西服。而今天，他在我面前穿了一件浅色衬衫。满头的银丝，岁月在脸上留下了苍老，但没有疲惫。他的年龄不由得你不尊敬，他是划时代的，也是被神化了的。助手提醒我不要拍摄轮椅，我当然能够理解。老人还能行走，只是身边的人怕他劳累，现在以轮椅代步。一时间又觉得，他与人生离得又是这么近。艺术的骄子，与世纪同长，但挡不住疾病的折磨。但灵魂之光使他具备了毅力与耐性，《云上的日子》、《爱神》还使现在的我们能浏览他的手笔。
　　　窗前，逆光下，一位老者隽永与孤独，力量与脆弱。他像一尊神，与他的艺术重叠。
　　　是周围的人提醒了我们，一同坐下来，准备开始采访。但安东尼奥尼仍一再提醒夫人看我儿时的照片，夫人又哭了。她说:“你们让我哭。”她的思绪也被带到了与电影大师一同到中国拍摄时的情景。
　　　我说:“照片是送给安东尼奥尼大师的，而我也带来了送您的礼物，我自己设计的胸针。”
　　　“你来给我戴。”她的手仍在颤抖，当我细心地给她戴好时，我们开始了轻松又正式的访问。夫人代安东尼奥尼回答问题，有些问题她也阐明了是她自己的观点。就这样一个访问成功地完成了。
　　　返回罗马途中，我去了严谨而美丽的费拉拉。这座小城是拍摄《波河上的人们》的外景地，又曾作为《云上的日子》的外景地，也是安东尼奥尼的诞生之城。在街头巷尾，在老人与年轻人的口中，我听他们讲述着安公。在埃斯滕塞城堡右转，有安东尼奥尼博物馆。
　　　到罗马后的十余天，他夫人在电话中说我可以来家里坐坐。我沿着台伯河岸北行，在壮观的法国大桥之后，绕行几曲街巷，来到了安公的家。他住在顶楼，罗马的楼层不高，但从他家窗户能看到最美的台伯河风景。有山的气概，湖的开阔，更有凭栏远眺的心情。
　　　当我推门进去时，安公正在画画。这是他的下午时光，安静平和。享受生活而又在艺术创作。他的夫人让我看窗、看风景，并让我看了安东尼奥尼心中的风景——他的画作。有些画颇有几许中国画的意境。当他那边的画作完成一部分之后，我们凑前观看，色彩很鲜亮，这幅画有些现代派的意思。夫人又从阁楼上取下新近德国出版的安东尼奥尼的传记。她对安公说:“送给MADDALENA吧，你写几个字。”安公便欣然用左手为我画了个图案，其中将M（MICHELANGELO）蕴涵在其中。他的夫人笑了:“他将名字都画在里面了，那我也来写点什么。”
　　　夫人写了一段祝福的话语，我获赠了一本极其珍贵的书。
　　　我问他“您想回中国吗？”
　　　“ANDIAMO，SUBITO！（我们一起走，赶快！）”
　　　一段这样的下午时光，一段人生不同寻常的经历，离别在即，他牵我的手慢慢放下，转过去，低下头，随后有一声叹息。而我已经泪流满面。夫人和助手也都哭了。我回望了一下安公，又看着送我们的夫人。她用对待小朋友的手势，悄悄地与我们挥手，慢慢地掩门，边挥手边掩门。
　　　我再次走到法国大桥上，看夕阳将桥栏杆全部照亮，染成金黄。辉光下，罗马的象征:母狼与孩子显得无比壮观。台伯河水从中贯出，流向远方。