杜：（与那张高台上的桌子构成对应思考的是这个高台所处的场所——宫廷广场。宫廷广场如同四合院的天井，它可以四合，但是它依然阔大。在这部电影中，“阔大”也被转化出唯一功能，就是它能填塞，它变成了提供容积的密闭容器。桌面的大和广场的大都在“距离”层面上被消解，而电影空间表达的最重要的武器是“距离”而不是“尺寸”。宫廷广场在填充过程中，变成盆景化的微缩景观，变成地球的卫星图片一样的轮廓显示。宫廷广场被塞满人和物，成为极为狭窄的盒子，人和物成为充填物。创作者收藏了同时极不关注的这些填充物，菊花和士兵一起成为乌有之物，成为纯粹物的物。“失距”同样体现在宫廷广场上的那个高台本身的存在状况。高台的存在是全家聚宴用的，在台子可以看菊花，而这个广场在杀戮时间这个高台是不存在的，至少我的记忆完全不能感受到它的存在。我可以接受这是因为技术障碍而带来的模糊处理，但是作为被禁用的蒙太奇的思路，这也是一种观念上的极度“割裂”性的偷梁换柱。“高台”不出现在杀戮时间其实是真正戏剧性的丧失，正如报时的阉人不出现在杀戮时刻一样。这部电影营造的这种华丽和血腥的转换、等待和决斗的转换，无论在时间和空间的层面都被草率处理了，要么仅仅是交待性地被点出（重新摆放菊花、铺装地毯），要么就根本不知道叠加和扭结的力量。）
翻：《黄金甲》中的广场呈现出尺寸上的大小，而无距离的远近，并只成为菊花与“麦子”的填充与销毁容器。菊花台与太监报时一样，在杀戮高潮中是缺席的，“金玉”与“败絮”之间的转换过于草率。
杜：（繁复与短路
菊花，无处不在的菊花，在这部片子中如何落实？落实到哪个程度？答案是直接的：广场和室内放置大量的菊花，但是这个菊花仅仅就是色彩而已。如果出现了短暂的碎花盆的镜头，菊花成为真的菊花而被践踏时，那些足够简陋的瓦盆只能让人感叹皇家的粗糙。菊花被落实到这个层面，那么菊花就开展不出真正的剧作价值。《满城尽带黄金甲》中有两处的菊花应该可以被转换为具体的人的故事和情感。其一，那只喝药的杯子，杯子上镌有菊花的图案。另外，母后召集的反叛军队的围巾，围巾上绣有菊花的图案。但是，这两者恰恰构成了剧作上的巨大矛盾，构成了销毁掉人的内心的相对的两个力量。菊花的杯子是谁选择给谁的？菊花的围巾为何被选择出来的？仅仅是重阳节，一个重阳节就如此统摄到了这些细部，消解了人潜在的精神裂隙，那么反叛为何存在？道统因何要遭受质疑？这两点造成的抵消，使得菊花在这部作品中完全变成没有意义的存在，构成了菊花的“空无性”。菊花在东方/中国文化的潜在意义被消解，而且可以带出的东方文化在西方市场营销可能性也被消解。虽然，我们知道西方学者将日本文化简化为“菊”与“刀”的思维路径，但是在这部电影中，这种将文化符号转为道具，转为人物的心理和精神的可能完全被切断了。菊花就是色彩。）
翻：菊花除了色彩和简单的形状之外，还能转化成电影中的情感吗？在《黄金甲》，有两处被化作装饰性的图案：药杯上和围巾上的。但这两个却是败笔。正统赋予的“重阳节”图案，在杜老师看来，反而是消解了“反叛”的实质意义，从而也让“菊花”在东西方情境中都变成虚无。在这里插一段，赏菊，饮菊花酒，使得它与重阳联系在一起，而在西方有一种说法，菊花是丧花，而在日本，十六片瓣的菊花是皇室帽徽专用。
杜：（所以，《满城尽带黄金甲》中单一符号繁复而雷同的出现，但是这个符号的意义完全是短路状况的。除去“菊花”之外，“药”也是这样的状况。“药”应该是这部作品的导演及其编剧团队从《雷雨》中挖掘出来的东西，被他们转为影像叙事的可供发力的着力点。于是在这部电影中，“药”不再是话剧中一个简单却又具有心理张力和戏剧张力的介质，在电影里“药”的留白意义被剔除，但是又没有被真正地落实为关联性的剧情织体。在前段，关于时间的讨论中，我们可以知道药、菊花杯和暴露的计时器构成了一条古老电影的叙事动力，这三者的结合只是漫长的死亡等待，只是为了观察杀戮的催逼的时间节拍。“药”的使用，如同张艺谋对空间使用的策略一样，在他的电影构成系统里，他的能力是将“药”扩充和落实出一个太医的药房，构成出如同《红高粱》的酿酒坊和《菊豆》里的染坊一样的空间，但是现在的商业叙事又不可能对这个空间的进行浓重的造型表意，这使得张艺谋的原本的电影造型－隐喻系统也同样受到压抑的，但是这个系统又没有转化出叙事的功能，为影像叙事提供支撑。本片中“药”和“太医的制药坊”的系统，可以拉出的潜在的知识系统是极为复杂的，中国传统医学和身体概念本来如同时间的刻度与历法出现一样，构成了一种秩序感。但是在这部电影中，它只是隐约地提供了这样一系列的场景与剧情：“给太后制药”（将传统中医制作过程简单地呈现，钱花在道具上，而破坏了“药”在这个故事中的“阴谋”，这种谋杀方式和中医文化的思维方式可以更深扣合与挖掘的，而且蒋太医又是如此复杂的情节线索中的节点人物，他爱上被皇帝抛弃而恨皇帝的人，他却要用药帮助皇帝杀死皇帝现在的女人，本来这里完全可以在“医儒观念”上做出剧情，也就是本来中医文化已经包含着大量隐喻性的思想体系可以提供将“人物”气血打通的资源，但是在这部作品中，除去展现这些黄金色和黄铜色的制药工具的道具以外，导演和他的编剧们只提供了一个“蒋亦儒”这个看似深刻却空洞的名字），“给皇帝做药浴桑拿”（这是皇帝回到宫中的第一件事情，皇帝为何第一件事是此事情？对此，我充满期待，哪怕是低俗的期待，但是这部电影不提供由此展开的路径，在这里医药可以被使用的文化/叙事逻辑系统也被漠视），“皇帝的儿子皇后的情人太医女儿的情人和同母异父的兄弟自杀后被送到此处，在此他出卖了自己的母后和老情人”（在我们发掘出上述两节潜在可能后，就知道这里的戏完全可以不是这部电影所简单处理的状况，一个空旷的室内的父子的单纯对话场面）。这个系列被并置在此处，这种并置后可能出现的叙事空间在电影中是完全不存在的，这部电影拒绝将“道具”和人发生真正的关联，将人和道具都在符号身处的文化语境中找到叙事动力，我们尚且不去讨论这种叙事动力究竟应该更为文化性一点，还是更加商业性一点。）
翻：从《雷雨》中移植过来的“药”，在《黄金甲》中和“菊花”一样没有嫁接成功，只是伙同太监在单调的等待死亡。“药”只是化成了如同《红高粱》《菊豆》中酒，染坊一样的药房，又因为商业制作的要求，不可能放大空间的氛围而掩盖明星的光芒。“给太后制药”的场面，只是展现了同仁堂的手艺与药具，而没有将“药”阴谋化。蒋太医这个角色本来可以弄的很立体，医儒相通，他爱上被皇帝抛弃而恨皇帝的人，却要用药帮助皇帝杀死皇帝现在的女人，但编剧在此处没有用力，只是给了他一个“蒋亦儒”的名字。在杜老师看来，薰椅所在地，既是大王急着做桑拿（可能是试探杰王子打斗中闪了腰），也是大王子自杀后出卖王后的地方，物与事之间本来能有更密切的关联，但《黄金甲》中不知出于商业或是艺术考量并未重视。
杜：（所有的符号的“短路”都是因为“欲望”被连跟把起，仅仅被命名为“欲望”，被称之为爱恨情仇。这些“欲望”被繁复地投射出来之后，在被语言繁复地说出口，甚至神经质地夸张演出之后，这些欲望却从来不交织，却从来不能够在欲望未露出海面的底部纠缠起来。单一而繁复对于张艺谋的电影一定会出现在“色彩”的领域。张艺谋的电影在色彩上的施暴和施虐几乎培育出了一个时间段内的中国视觉传播领域的集体症候。《满城尽带黄金甲》中依然出现大面积的色彩，依然毫无顾忌地冲击你的视觉体验，黄金盔甲和菊花构成这种体验的基本状况。但是，在这部作品中，我最感兴趣的是宫廷被那么多色彩充斥，尤其这种色彩中有斑驳的不稳定的紫色，这种色彩和不辨细节的但是又充斥细节的立柱和墙面、隔断一起构成了张艺谋电影中难得一见的状况，这种状况就是面积和色彩的面积感的消失。这里面宫廷的内景，经常提供的是一种色彩和物质外表的不稳定、漂移和斑驳的感受。移动摄影尤其不稳定的手持减震摄影机拍摄的运动画面和那些在大量使用的长焦距镜头拍摄的画面一起强化了这种物质外面的浮动和游移的体验。这时候，人的脸诡异地突兀在斑驳色彩海洋上，是这片无调性海洋的幸存的漂浮物，人成为游离的物质包裹中的幽灵。）
翻：“欲望”只是以最简单的面目出现，各种欲望符号之间也互不纠缠。小灯泡所营造出来的多彩琉璃亮色，打破了张艺谋之前统一的大面积色块，再加上斯坦尼康和长焦距镜头一起加重这种不稳定感。
杜：（在马丁•斯科西斯的《纯情年代》历史的物质世界的质感也被景深消解做法而消解了，但是马丁•斯科西斯留下了“纯情”。在《满城尽带黄金甲》中，这种物质世界的固定状况被色彩、照明系统和摄影机一起消融之后，也许正好提供出一种“反纯情”，而这个“反纯情”也恰恰是这部作品所需要的。这种“反纯情”的视觉表情完全可以呈现出张艺谋电影中一直不曾有过另类气质。这种气质可以说是“颓废”，甚至是将工业社会光、化学烟尘带出的世界质感植根到这个宫廷的室内空间中去，带出一种德雷克•贾曼（Derek Jarman）的《爱德华二世》的怪异气氛，而且这种颓废的气氛本来可以和这个讲述一种威权的电影形成一种非常有趣的叙事和美学体验。这种颓废感也可以使得张艺谋电影带出些许后现代的质感，而这种质感恰恰对于这个所谓“威权”故事提供新鲜叙事的突破口，从而消解讲述一个古老主题的尴尬，我们现在仅仅要批判这位“父亲”吗？但是，这种破坏了稳定的面积和色彩块面感的影像的内部同时被大量的那些超级稳定的繁琐的道具所充满，一个不稳定的世界外表和稳定的繁多的充填物形成对冲关系，形成一种只能被读解为系统误植或者修辞统一性的断裂的无意识状况。也就是这次反对坚固的“威权”的可能性，只是一次试图保卫“辉煌”和“宏大”这种词汇的一不留神带出的负面效应。在这部电影中，唯一让我产生这种颓废美的瞬间出现在重阳夜周润发和巩俐一人一手握着毛笔写字的段落。这个段落的可能产生的解构的消解力量，完全应该将此时间转为一种类似的“舞蹈性”的场面，一种在如此森严的又如此物质外面开始漂浮的物质空间中的爱侣的舞蹈，一种颓废之舞。那么，如果这么处理最后写出的就不是那四个字，或者就不应该如此写出那四个字，这样就可以挣扎出新的叙事的情感逻辑。）
翻：马丁斯科西斯的《纯情年代》同样消融了景深，但留下了“纯情”，那《黄金甲》可能留下了“反纯情”，杜老师以德雷克贾曼《爱德华二世》式的“颓废”冠名。思路在这里得到了大跨步的延伸，这种由于电影光学手段给杜老师带来的“后工业时代颓废”，被认为是本可以借此来对这个古老故事进行突破，但可惜的是，由于色彩的斑驳与道具的稳定，脆弱的金玉与扎实的败絮之间的对撞，结果只能是对编导“反对威权”的意识产生怀疑。重阳夜，王与后手把手写字在庆春眼中，是唯一具有颓废美的舞蹈性场面，应该将这种气氛弥漫到周围的空气中去，而不只是在这样的动作下，产生“忠孝礼义”四个字。
结语
杜：（《满城尽带黄金甲》在预先宣传中，几乎雪藏了“杀戮时刻”或者“不被标明的时刻”，这些时刻是这部作品引以为豪的“史上之最”的时刻。这个段落也是张艺谋电影的创新之处，这个创新是将西方的古代的战争方式引入到这部东方的古装电影中，而且这种引入的路径在视觉呈现上还深受电子游戏的影响。在这种影响中，我们还可以看出一种复杂的暧昧状况。“参”、“兴”、“功”、“迫”、“发”这类“一字令”的叫喊声，让我产生了一种体验的混淆，这是游戏玩家的兴奋的语言？还是麻将客在高声叫喊“杠”、“自摸”之类的词汇？这里面的创作者的兴奋点，混乱但是又单纯，一种对纯粹节奏和简单快感的包装欲望弥漫到电影文本的细部。然而，这部电影却没有真正的细部，让我觉得是细部的瞬间仅仅存在于周润发将手中的药杯放到自己的嘴边吹了吹，然后递给巩俐，或者是李曼试图咬住刘晔的手指的挑逗场面。这些瞬间至少来自日常的时间内部，来自人的生活的内部。只是这些微弱的瞬间是本能的瞬间，而整个叙事却依然是无能的状况。在这部作品中，没有真正的对决，在最后的群殴中没有出现惯常一定会出现的“二人对决”。这场“二人对决”的戏被放置在影片的开端部分，周润发和周杰伦的室内比剑，周润发第一次说出这部作品的导演所给予的大义理——“我不给你的时候，你不能抢。”结局作为预兆被呈现出来，而预兆在电影的叙事全程都表现为不可抵抗的天条，那么这部电影就完成了一次乏味的表述。当然，当这种叙事本身成为威权的笨拙演出的时候，更深入地启发性思考是我们现在为什么还这么去写一位“父亲”？）
翻：西方古代战争中的仪式感和现代电子游戏的模式，被用在了这部东方电影中。混乱又单纯的体验充斥着影片，比如“参”、“兴”、“功”、“迫”、“发”这类“一字令”， 而电影仅有几个细致处，就是周润发将手中的药杯放到自己的嘴边吹了吹，然后递给巩俐，或者是李曼试图咬住刘晔的手指的挑逗场面。周杰伦连跟周润发真正对决的机会都没有得到，只是宿命式的得到了那句“朕不给你，你不能抢”。而杜教授在最后感慨一句，为什么到今时今日，我们还是这么去描绘一位“父亲”？
其实一个生龙活虎的强势男人，对于张艺谋电影来说一直是个烫手的山芋。周润发饰演的大王当然也是。他对“规矩”的偏执显得有些无来由，而且仅靠口头上的重复来突出强化。当这样的强势男人“成功”的活到影片最后时，评论界的攻击就会聚集在他的身上。他的身份确实尴尬，又由于他是周润发，编导也不可能让他栖身于被忽视的角落。想想《大红灯笼高高挂》中的老爷，同样是保持到最后的传统意义上的强者，马精武只需毫不费力，不太露声色的演出，就可以把周润发狡黠又深沉的表演比下去，而且不会引起观者对于编导强化男性权力做法的反感与质疑。
[原创]“翻译”杜庆春教授关于《黄金甲》的评论
2006-12-31 16:11:32 ly884
2006-12-31 19:59:14 hooxi (庄)
我读到两种截然对立的文本：一种是后现代的、解构主义的，一种却是现实主义的、价值中心的。
老杜谈的是“叙事理性”是怎样在电影中不起作用的，在这里，“叙事”和“理性”都是“人”的事儿，他可能认为《黄金甲》在叙事上陷入了“后现代电影”和“现代电影”之间的两难状态；是要“人”，还是取消“人”？
我和老杜曾经想到过把这个电影重新剪辑，搞成一个类似彼得·格林那威那样的实验电影：彻底没有人，彻底没故事，只有计时器和机械动作；连“人”的温暖的缝隙都不要。但我还没看这个电影；也不太想看（居然也能扯半天！呵呵）。
老杜谈的是“叙事理性”是怎样在电影中不起作用的，在这里，“叙事”和“理性”都是“人”的事儿，他可能认为《黄金甲》在叙事上陷入了“后现代电影”和“现代电影”之间的两难状态；是要“人”，还是取消“人”？
我和老杜曾经想到过把这个电影重新剪辑，搞成一个类似彼得·格林那威那样的实验电影：彻底没有人，彻底没故事，只有计时器和机械动作；连“人”的温暖的缝隙都不要。但我还没看这个电影；也不太想看（居然也能扯半天！呵呵）。
——《满城尽带黄金甲》的笨拙威权叙事
此文是北京电影学院文学系副教授杜庆春已发在博客上的，内容确实比较细致与精彩，但在文字上，却给我和一些朋友罗嗦，堆积词藻之感，于是我斗胆，自作主张“翻译”了一下，但不知这样简明化的讲述，会不会是个有损压缩的过程，所以也还得讲上这么一句，由于时间才能所限，“翻译”中不免有疏漏错误之处，万望指正。原文6700字左右，“翻译文”加上引申资料共3600字左右。
原文地址：http://blog.sina.com.cn/u/490ecb6501000dt3
为方便对照，以下原文以“杜”开头，并加以括号，“翻译文”以“翻”为首。
引子
杜：（在电影院有些嘈杂的环境中看完一遍电影，然后迅速记下自己的感受，再经由文字整理出一个相对成型的思路，而这个思路是不是“呼唤”出那部影像文本的内情？此处，“呼唤”远离精确性的奢求，而且存在着因缺失了关键部分的考察而彻底走型的可能。在此，我有这样的担忧，但是却发现这种方式自身的真切性。这是一次思考的遭遇战，遭遇战中没有战法，所以也许接近本质，思考者的本质。那么，这种本质是不是撞出了影像文本中最不稳定的成分？让其游离出虚构的母体，成为最为真实的基因片段？这就成为此次思维实践最为期待之物。下面的文字就是关于《满城尽带黄金甲》的一次思考遭遇战。）
翻：引子
杜庆春同志看《黄金甲》的电影院里有些嘈杂，分散了些注意力，虽然迅速记下感受，但还是担心这种缺乏“小心求证”的思路，会有偏颇。话锋在此处习惯性的来一转，这样不按常规出牌的思考却也有其真切性，从而真正触摸到《满城尽带黄金甲》创作上的痛处。下面的文字就是关于此片的一次精练准确的思考。
杜：（守时与失距
时间是什么？或者说一旦时间被一种方式进行计量和分割，这种秩序感的形成意味着什么？那么，更进一步发问，历法是什么？对于这一系列问题，一个最为简洁的回答是：计时和历法的秩序形成，就是宇宙观念和人间伦理纲常合成出的撞击声，计时器的声音构成的节拍，深邃、永恒，但是带着神经质的裂隙。）
翻：时间是什么？“时”是用来描述一切运动过程的统一属性的，这就是时的内涵。由于中国古代人们研究的问题基本都是宏观的、粗犷的、慢节奏的，所以只重视了“时”的问题。后来因为研究快速的、瞬时性的对象需要，补充进了“间”的概念。于是，时间便涵盖了运动过程的连续状态和瞬时状态。当然也可以粗略写意，更“人文”的被杜庆春同志描述成“宇宙观念和人间伦理纲常合成出的撞击声，计时器的声音构成的节拍，深邃、永恒，但是带着神经质的裂隙。”
杜：（《满城尽带黄金甲》是一部充满时间声音的作品，这种时间声音构成了叙事的参考轴线，故事延续在这个时间声音之中，或者说时间声音成为故事的“时刻字幕”。在这部作品中，电影的演出是以宫女的起床开始的，这个起床和梳妆的过程伴随着催逼的击打声音，并且在影像中不断暴露出这组敲打着急促节奏的女人。这一组影像的剪辑顺序，并没有尊重真实的起床和梳妆的顺序，也就是为了“视觉”这里真实时间的顺序是被忽略的，这个视觉就是催逼，而且是一种军营起床号式的催逼，一种秩序内在的催逼。这个催逼的“节拍”和这部作品不断出现的宫廷阉人的报时声构成了整个作品的时间轴线。每个节拍是无意义的声音，一系列无意义的声音带动叙事向终点走去。宫廷阉人发出的报时声音，前半段的内容是关于太平盛世的王道理想，这个内容可能拉抻出的“现实”，在这部电影中是不存在的，它不但不表现在宫廷生活之外，这部电影几乎完全没有这个内容，除去驿站作为杀戮之地之外，朝臣们涌入宫门，就是世界归于宫廷内部之中了，而且这个“现实”也不表现在宫廷内部的物质世界和日常生活中，这些词汇仅仅成为阉割者的声音。这部作品要声讨的“金玉其外”，其实彻底地沦陷为空洞的声音和文字。但是，这个秩序依然来临，在这部作品的叙事方式中来临。这队宫廷阉人的报时，后半段声音是“时辰”的变化，这个“时辰”的轨迹趋向一个“历法”的点——重阳。这个立法和必然趋向于此的命运构成了秩序本身的不可抗拒，也就是作品在声讨一个被转为抽象词汇的文化理想之后，在叙事中依据了同样源于此套逻辑的时间感觉。）
翻：“时间”在《满城尽带黄金甲》中扮演一个重要的角色。开头宫女的起床梳妆很紧凑，剪乱了正常的时间概念，如果与电影后面的情节相联系，能被赋予“秩序催逼”的含义。与之形式相近的，还有太监的报时声，仅仅最后两个字与时间有关，前面都是祝愿吉祥或者表示规诫的词语，那是司礼监按照大王的意思从经典书籍中挑选出来的。但这些词句也仅仅停留在字面与口头，在影片的画面中是看不到的，“后宫”成了最大的“世界”，其它地方基本上都是可以忽略的，也包括太监的生活，他们只需贡献出标志性的尖嗓。张艺谋导演口中的“金玉其外”很空洞。重阳节，该来的总该来，在此处大王喋喋不休的“规矩秩序”又一次被摆到了台面上，编导的批判意识很暧昧，甚至在电影的时间处理上用的是同样的“败絮”思路。再简单一点说，张艺谋好象是要揭示宫廷生活的腐朽，但杜教授认为他其实讲故事的方式同样腐朽。
杜：（在阉割者的声音中，前半段文字和后半段具体的时辰在叙事功能上彻底分裂了，前半段文字是短路的和空洞的能指。后半段的内容是被暴露的计时器，这是最为古老的叙事方式的采用，这是格里菲斯式的“最后一分钟营救”叙事法则，阉人的报时仅仅是拍摄不断变化的钟表影像的替代方式而已，是一种最简单思维的“呈现”的形式主义而已。报时是吃药的时间点，也是迫近重阳杀戮的时间点。在这些被标明的时间点之间存在着不被标明的时间点，这些不被标明的时间就是杀戮时刻。时间点被标明，而后被遗忘，最后又再度在那个终点出现——“重阳”的到来。这部电影的大部分时间是纯粹作为计时器的时间，这个计时器是催逼着观众去观看导演所要真正表达的时间，那些不再被标明的时间就是导演真正要表达的时间，是“杀戮”的时间，是视觉可以做虚无的狂欢的时间。这部电影就是等待着杀戮的来临同时又彻底消失在杀戮过程的时间。如果在杀戮时刻，那队宫廷阉人依然报时，那四位宫女构成的送药队伍依然来临，这部电影才有真正的灵魂。）
翻：由于杜老师提到了“最后一分钟营救”，所以从别处复制过来一段相关介绍。在1909年6月发行的《凄凉的别墅》一片中格里菲斯首次运用平行发展的手法，把两个同时进行的场面分成许多片断，交替地在银幕上出现，借以把剧情引入高潮，如一个镜头表现一个妇人和她的孩子在家里落入了盗贼的魔掌，另一个镜头则表现她的丈夫正在赶回家来营救她们，由于这两个镜头不断交替地出现，而使观众的注意力从一个镜头转到另一镜头，这样就造成了悬念的效果。以后，格里菲斯在他的许多影片中都应用了这个手法。由于这种手法是如此巧妙和富有效果，所以，后来就被称为格里菲斯“最后一分钟营救”。在格里菲斯最有名的影片《党同伐异》中，就有这样一个有名的"最后一分钟营救"：丈夫被无辜判处死刑，妻子发现了可以证明丈夫无罪的证据，找到了真正的凶手，她去找唯一有权下令停止执刑的州长，但州长坐火车走了，丈夫正在狱中接受刑前的弥撒，妻子乘竞赛用的摩托车去追赶火车。两组镜头交替出现，终于，妻子赶上州长坐的火车，将赦免书在死刑执行前一分钟及时送到，救了丈夫的命。这个例子，由于影片的有名，甚至比他的第一个平行蒙太奇更普遍被人引用。
还有能指。“能指”和“所指”都是索绪尔语言学的术语。索绪尔认为，任何语言符号是由“能指”和“所指”构成的，“能指”指语言的声音形象，“所指”指语言所反映的事物的概念。比如英语的“tree”这个单词，它的发音就是它的“能指”，而“树”的概念就是“所指”。“能指”和“所指”是不可分割的，就像一个硬币的两面；但是，索绪尔认为，某个特定的能指和某个特定的所指的联系不是必然的，而是约定俗成的。比如在“树”这个词中，树的概念和“树”的特定发音不是必然结合在一起的，“树”在英文中的读音和在法文、拉丁文中的读音明显不同，但却都能表达了“树”的意思。这就是符号的任意性原理。符号的任意性原则是索绪尔语言学的一条重要原则，它支配着索绪尔的整个语言的语言学系统，是头等重要的。
杜老师是对太监这个报时形式有意见，认为不应该把前面这些装点门面的文字与后面的时辰简单的连在一起，毫无意义。从对宫女的催逼声到王后的吃药，时间被不断强调与重复，但目的何在？按常理说，目的是要引出最后的高潮杀戮时刻，但杜老师认为在最高潮处，“时间”却是缺席的。“如果在杀戮时刻，那队宫廷阉人依然报时，那四位宫女构成的送药队伍依然来临，这部电影才有真正的灵魂。”这句是杜老师对于荒诞的引申，还是真诚的合理化建议？要在广场杀戮中加入太监的报时，相信就如张艺谋口中加入“麦子”士兵的特写一样简单。
杜：（其实，在这部电影中“时间”为一个人存在，它为巩俐存在的。这是她吃药的时间，这是她被迫服毒接近死亡的时间，这是她期待的最后复仇的时间。阉割的报时者在宫廷里游走是一只只为巩俐存在的报时的钟表。巩俐并不对这些时间有着敏感的反应，这本来应该是那种一根发丝压在病躯也显沉重的神经质反应。这种时间的催逼并没有敲打到这个女人的灵魂，她在绣菊花，为导演准备的另一次“呈现”的形式主义而呕心沥血。守时在本质上就是对身体的囚禁，这队阉人组成的报时器构成了对身体的囚禁，也构成了对“身体”所期待的反叛的囚禁，这部电影在如此简单的叙事动力布局上完全丧失悬念和转折，一个不构成意外的意外是那位最年幼的太子吗？在他被父王的腰带打成肉泥的时刻，观众的几乎觉得这是一位麻木者的恶搞喜剧了。这队阉人最后宣告“午时”的到来，这个时刻是胜利烟火的时刻。这队阉人组成的报时器和片头宫女晨起段落的催逼的节奏，在画面和声音构成全片的节奏，（我完全可以期待就将这部分的内容剪辑起来，然后反复放映，从而形成的艺术趣味肯定远远超过影片的故事本身）。这种单调的节奏囚禁了身体（同样如此的方式，乳房被囚禁地暴露出来），这种节奏让身体通向唯一的归宿——死亡。在几千年的历史时间中，我们的创作者终于找到了无数的死亡。那些堆积的尸体被打扫干净、最后一杯混入毒药的鲜血落在炙盘上烤干的时刻，这场假借历史的一次叙事的历史感（我是说人的生命经历的真正积淀物），如同报时前面的从“文化传统”中引用的点缀性词汇一起化为乌有。）
翻：报时的太监引不起巩俐饰演王后的心理反应，而在生理反应上，可以想象成是一种囚禁。电影平铺直叙，丧失悬念，“最年幼的太子”应该是指那个类似于《菊豆》杨天白的成王子吧，他其实没有天白幸运，天白杀了天青时，杨金山早已死去，但《黄金甲》中大王不死，他得做强烈的反应，而不仅仅是喊一句“他是你哥哥呀”，于是不得不出现“一位麻木者的恶搞喜剧”。胜利烟火出现的时刻，应该是“子时”吧。将开头那种“催逼”的节奏，加强延展到整部影片中，是否就能展现出与原片云泥之别的境界？拭目以待。
杜：（电影除去语言和音乐这些声音之外，几乎只能依赖空间的变化和重组来呈现人和人的关系。在《满城尽带黄金甲》中，高台上有一张桌子，天园地方的桌子，这个桌子的庞大本来可以完全表达这个家庭的疏离，它一如阔大的广场，如同《公民凯恩》中的那张长长的早餐桌一样提供了视觉的强烈表意可能。但是，每次出现在这里的正反打的叙事方式，却明显地表现出电影在镜头叙事语汇上的不精确性。那么，导演如何考虑“空间”的问题？这个问题进一步追问就是空间是不是可以成为“叙事”的工具，而不仅仅是“舞台”的奇观化，或者这两点可否组合起来使用，这正是考察影像工作者对于电影叙事的基本义涵的直觉能力和思考深度。在这部作品中，除去宫廷的空间之外，还有一处重要的空间就是天坑驿站，因为它是为了不标明的时间——杀戮时间而准备的，所以此处空间显得重要。天坑的选择最重要的不是它是绿色的谷地，这里可以放一座古朴的中式建筑，这些虽然可以和宫廷的华丽色彩做区隔，但是这个区隔除去有点调节视觉疲劳之外，别无它用。这个天坑为导演寻获了一个奇观化的“舞台”，这个天坑是为了持弯刀的黑衣人滑行而降而获得功能价值的。我们不论在拍摄实践上，先有滑行而降而选天坑，还是先选天坑而后设计滑行而降，不必考虑这种先后的差异，“天坑”在银幕呈现上和叙事功能上都只能证明它是为了“特种作战”而存在的，它展现一场古装版的“垂直打击”而已。）
翻：除去对白，音乐外，电影镜头中的空间感设置是所剩不多的表现角色关系的手段。《黄金甲》里菊花台上，有一张“天圆地方”的桌子，但编导在处理那场表面上的家庭团聚戏时，并没有像《公民凯恩》中类似道具，并运用正反打镜头表现出人物关系实质上的疏离。那张艺谋镜头中的桌子，菊花台，广场难道仅仅是画面奇观，而不分担叙事的功能？建在天坑的天福驿站，其实可以被看成是从标明钟点的太监报时，到钟点缺失的杀戮时刻之间的中转，深遂的地理位置能雅致的容下一栋中式建筑，并为天降奇兵创立舞台。至于在导演的脑海中，是先有天坑，还是先有奇兵，那应该是类似鸡生蛋，蛋生鸡的哲学思考。
[/watermark]