谨以此文献给我认为在当代中国唯一具有全新方法、同时具有浓郁的入世激情的贾樟柯和他的新作《三峡好人》
文章很专业,结尾很对俺胃口:)
赞美!
精致的平庸：论近期艺术电影的某种倾向
2006-12-14 11:46:47 雨不亭 (北京海淀)
2006-12-14 15:20:05 hooxi (庄)
这个“唯一”恰是慎重思考很久的结果。 当然只是我自己的观点。所以在“唯一”前面特地加了一个“我认为”。这篇文章与其说是在评论别人的电影，不如说是表明我自己的电影观。很久以来，我都困惑于此：我为什么不喜欢某些“艺术电影”？为什么当我饥渴的时候，只有特定某些人的电影能够让我清爽起来？不解决这个困惑，我无法让自己舒服起来。
关于贾樟柯的毫不犹豫的判断，这是多年来自动浮出的结果。当他的同时代的电影导演一个一个地在艺术上变得“精致”起来时，只有他仍然保持着粗朴的质感。人们可以在他的电影里发现很多“漏洞”和“轻率”，但他的电影一直保持着“新”的活力。这种“新”不是题材，不是人物（这些都是大家所熟悉的他惯常的特点），而是（可以这么说）制片方法的新颖所带来的不受定规的灵感。回顾他的电影，几乎所有的我都喜欢，但那些“即兴”之作似乎更让我欣喜（《任逍遥》，还有《公共场所》，以及这部《三峡好人》）。在即兴的同时，我看到了他的“主观”，他的“性格”。我很担心他变得“精致”起来，《世界》的隐喻性结构，和部分精美的画面，这些都不是我喜欢的。而我到现在仍然忘不了的，是《小武》开场公路边的画面给我的震撼。
关于贾樟柯的毫不犹豫的判断，这是多年来自动浮出的结果。当他的同时代的电影导演一个一个地在艺术上变得“精致”起来时，只有他仍然保持着粗朴的质感。人们可以在他的电影里发现很多“漏洞”和“轻率”，但他的电影一直保持着“新”的活力。这种“新”不是题材，不是人物（这些都是大家所熟悉的他惯常的特点），而是（可以这么说）制片方法的新颖所带来的不受定规的灵感。回顾他的电影，几乎所有的我都喜欢，但那些“即兴”之作似乎更让我欣喜（《任逍遥》，还有《公共场所》，以及这部《三峡好人》）。在即兴的同时，我看到了他的“主观”，他的“性格”。我很担心他变得“精致”起来，《世界》的隐喻性结构，和部分精美的画面，这些都不是我喜欢的。而我到现在仍然忘不了的，是《小武》开场公路边的画面给我的震撼。
2006-12-16 12:45:43 刘兵
关于“影响的焦虑”,我一直觉得亚历山大曾经有一句话可以形容,他说"让我快快长大吧,否则天下的土地都被我的父王占领没了.”结果呢?
所谓“传统和个人才能”之间的关系,是一个有抱负的创作者不得不面对的问题.即使有人断言,艺术史已经终结,但还是总有奇迹存在.
所谓“传统和个人才能”之间的关系,是一个有抱负的创作者不得不面对的问题.即使有人断言,艺术史已经终结,但还是总有奇迹存在.
2006-12-16 23:38:56 ly884
从全球的电影来看，好象是剩下的想像，发挥空间很少，但对于国产电影来说，压制其实也配对着机会。我还真很少看到国内电影踩在前人的作品往上爬的，好象都是安心营造自己的小影像氛围，而不顾及其它。
2006-12-19 04:55:08 hooxi (庄)
[这个贴子最后由hooxi在 2006/12/19 07:02am 第 2 次编辑]
关于贾樟柯电影方法的一个提纲（有时间将详细写）：
1、即兴剧作：作为虚构叙事中最“昂贵”的典型，电影要求剧作的“先在”，也即先于实际的制作和呈现；但贾樟柯的剧作特别依赖于“现场”，它给与贾樟柯的不是通常意义上的“纪实性”，而是“虚构性”，以及“虚构的急迫性”（他最好的电影都是即兴的）。贾樟柯多次用类似“超现实”这样的词汇形容那些最能给他灵感的“现场”（例如山西大同之于《任逍遥》，三峡库区之于《三峡好人》），他最美妙的电影都是这种发源于“超现实”现场给与他的“莫名的快乐”。我将比较这种“现场”的实质和传统的“新现实主义”空间、纪录片空间等有何不同，同时，我将总结这种“莫名的快乐”到底是什么，以及这种剧作方式的要素；
2、城乡结合部时空：这种时空不是内在于电影叙事的，而是和外部世界发生着信息交换活动；它所指涉的两极是静止不变的“乡村”和瞬息万变的“城市”（它们都处于电影的外部）。在时间方面，这是传统农业的循环时间和现代工业的进步时间的冲突；在空间方面，这是“乡村”和“城市”的奇妙融合。这个时空给他的电影带来独特的“乡愁”。这也是他的电影普遍被认为特别“贴近”中国当代现实的原因（实际上这更多是他的电影特别需要和外部真实发生信息和情感交换的原因，要说“贴近”，很多纪录片都会超过他；但他的电影的美妙不在于“贴近”，而是“远离”现实）；
3、主体性人物：贾樟柯的电影人物，和以往的叙事电影“功能性”呈现不同，是绝然的主体性人物。他们和上述“超现实”的“现场”和城乡结合部时空有着奇特的互动关系：既决定于、更决定着这个时空的意义。贾樟柯的电影，人物往往大于事件和情节；甚至，连时间跨越最长的《站台》，也是以人物为主，而以情节和活动为辅。扮演这样的人物，要比其他任何叙事形态的电影都更难以找到满意的“演员”。如果说贾樟柯的剧作依赖于特殊的“现场”，那么第二个重要的依赖就是非常具有主体性的“演员”。他的“演员”，不是通常意义上的“非职业演员”，他们不演自己，而是演“人物”（很容易混淆的是“身份”和“人物”的不同，甚至在《三峡好人》中，三明所扮演的也不是他自己，而是贾樟柯剧作中的“人物”）；
4、贾樟柯自己的“主体性”如何呈现：一些诸如“火苗”、“超现实”之类的细节；一些有关地理的台词；他的结构；烂大街的流行歌曲等等；
5、“波普”艺术的风格：《站台》中的革命波普、《小武》中的民间录音带（赵本山和宋丹丹的小品）、《世界》中的FLASH和微缩景观、《三峡好人》中的香港电影……
6、和电影史中有关风格的比较（布列松、《黄土地》时期的陈凯歌、早期中国现实主义电影、阿巴斯、侯孝贤……）：视线、结构、时空、人物、作者……这一切和他的独特的制片方式的关系。
---------------
补充一些（很可能是我自己的电影观的投射吧，贾樟柯自己未必同意；所以也举了我自己电影的例子）：
1、开放式电影：我们迄今所看到的电影几乎全是封闭的电影，也即各种要素均被十分完美地控制在既定“结构”中的，即使所谓“开放式的结尾”也是内含在电影推论之中的，它不允许有未解决的根本性的“谜”，除非，它想留一个“谜”，而这个“谜”在假定或真正的“续貂”之作中，根本就可以轻易地解释；但“开放式电影”中的“谜”永远无须揭晓，它以“谜”本身的意旨而存在：一个人物莫名其妙地从文本的封闭结构中消失，他/她去了哪里？他/她还会不会回来？可以用沈从文的一句话回答：“他也许明天回来，也许永远不会回来”。我的《葵花朵朵》中的人物就是这样消失的。贾樟柯的人物也是这样消失的（有的消失在眼前：《世界》中那个去了乌兰巴托的人消失在火车站的电梯上的人群中，他所去的地方在电影里实际是个文本之外的超现实空间；有的不知不觉就消失了：《站台》中的那个女孩子）。除了“消失”之外，他也在《小武》的结尾让人物尴尬地、似乎是永远地留在街上，供人们（也供作为观众的我们）围观。这是一种跳出叙事之外的“停滞”，和对文本固定格局的破坏。和“消失”类似，“出现”也是开放式的：歌手从街角远远地走出来；男主角马小刚从歌声里走过来；在贾樟柯的电影里，多次表现一个新的人物从人群中走上前来：例如《世界》中王宏伟和“二姑娘”的出现、三明从汽车站人群中以“汾阳来的人”的身份出现（他的出现太美妙了！使那个孤寂的小车站带上了布莱希特式的剧场氛围，顺便说一下，贾樟柯的《三峡好人》的片名其实正是向布莱希特《四川好人》的致敬，有的影评人还以为这是个“评价性”的片名呢）、三明再一次在三峡一艘船上的长镜头的末尾出现、“小马哥”在废墟上的一条编织袋中出现（这个镜头极象贾樟柯那个超短片《狗的状况》中小狗从麻袋中的出现）……
2、现实和超现实：“现实”这个词太要命了。你不能简单地说“贴近现实”，“贴近”哪个现实？费里尼说过：“梦是唯一的现实”。而很多人大谈“底层”、“现实”，我认为那不是电影所要“贴近”的，那是电影所要“远离”的。“贴近”和“远离”，这两个动作有时会镜像般地呈现出反向效果：你越贴近，反而越远离；反之亦然。需要追究的恰恰是“现实”本身的“超现实”性。在这里，“超现实”是一种批判手段：对严酷的“现实”最有力量的反抗就是用火箭把那个看不顺眼的奇怪建筑物“发射”到电影之外去；当魔幻现实主义已经存在了这么多年以后，我们如果还执著于细枝末节的“真实”，未免太学究气了。因此，一个乡村警察完全是可以没有来由地为一个刚刚出狱的年轻的强奸犯提供一处供他“表演”的空间的；一个小镇警察完全可以在似是而非的审问之后，命令抢银行未遂的那个孩子站到一边去“给他唱首歌”，用来结束整部电影的。
3、时间和空间的相对论：有时间的电影，也有空间的电影。更奇妙的是，有通过空间表现时间的电影（《站台》），也有通过时间表现空间的电影（《大象》）。前一个“空间”、“时间”是手段，后一个“时间”、“空间”是目的：时间性诗意（《小武》中胡梅梅房间的长镜头、《站台》结尾处水壶开了）和空间性诗意（《三峡好人》的长镜头开场、三明走过一处废墟，几个民工在暗影中伫立、镜头最后一条狗突然慌张地出现在废墟的远处；我的《葵花朵朵》中三个人物在街道两侧无所事事的长时间对视）。
4、外在叙事元素：我用歌手的民谣来叙事，就是一种“外在元素”的叙事——外在于电影中的事件、并且和事件毫无逻辑性关系（你不能指望歌手和任何一个人物发生实质性“戏剧关系”，因为那样违反了我的美学）。贾樟柯用流行歌曲这种“外在”的时间性元素来叙事，这完全不符合叙事电影的内在时间性要求。《站台》中那段《是否》作为至关重要的一次转场，非常感人，但这种感人需要观众调动对于这首著名的老歌的私人性记忆才能很好地完成。所以，年轻的孩子们很多不喜欢贾樟柯也是很自然的，他的电影不是“内在自足”的，而是依赖于外在的时代元素的。
关于贾樟柯电影方法的一个提纲（有时间将详细写）：
1、即兴剧作：作为虚构叙事中最“昂贵”的典型，电影要求剧作的“先在”，也即先于实际的制作和呈现；但贾樟柯的剧作特别依赖于“现场”，它给与贾樟柯的不是通常意义上的“纪实性”，而是“虚构性”，以及“虚构的急迫性”（他最好的电影都是即兴的）。贾樟柯多次用类似“超现实”这样的词汇形容那些最能给他灵感的“现场”（例如山西大同之于《任逍遥》，三峡库区之于《三峡好人》），他最美妙的电影都是这种发源于“超现实”现场给与他的“莫名的快乐”。我将比较这种“现场”的实质和传统的“新现实主义”空间、纪录片空间等有何不同，同时，我将总结这种“莫名的快乐”到底是什么，以及这种剧作方式的要素；
2、城乡结合部时空：这种时空不是内在于电影叙事的，而是和外部世界发生着信息交换活动；它所指涉的两极是静止不变的“乡村”和瞬息万变的“城市”（它们都处于电影的外部）。在时间方面，这是传统农业的循环时间和现代工业的进步时间的冲突；在空间方面，这是“乡村”和“城市”的奇妙融合。这个时空给他的电影带来独特的“乡愁”。这也是他的电影普遍被认为特别“贴近”中国当代现实的原因（实际上这更多是他的电影特别需要和外部真实发生信息和情感交换的原因，要说“贴近”，很多纪录片都会超过他；但他的电影的美妙不在于“贴近”，而是“远离”现实）；
3、主体性人物：贾樟柯的电影人物，和以往的叙事电影“功能性”呈现不同，是绝然的主体性人物。他们和上述“超现实”的“现场”和城乡结合部时空有着奇特的互动关系：既决定于、更决定着这个时空的意义。贾樟柯的电影，人物往往大于事件和情节；甚至，连时间跨越最长的《站台》，也是以人物为主，而以情节和活动为辅。扮演这样的人物，要比其他任何叙事形态的电影都更难以找到满意的“演员”。如果说贾樟柯的剧作依赖于特殊的“现场”，那么第二个重要的依赖就是非常具有主体性的“演员”。他的“演员”，不是通常意义上的“非职业演员”，他们不演自己，而是演“人物”（很容易混淆的是“身份”和“人物”的不同，甚至在《三峡好人》中，三明所扮演的也不是他自己，而是贾樟柯剧作中的“人物”）；
4、贾樟柯自己的“主体性”如何呈现：一些诸如“火苗”、“超现实”之类的细节；一些有关地理的台词；他的结构；烂大街的流行歌曲等等；
5、“波普”艺术的风格：《站台》中的革命波普、《小武》中的民间录音带（赵本山和宋丹丹的小品）、《世界》中的FLASH和微缩景观、《三峡好人》中的香港电影……
6、和电影史中有关风格的比较（布列松、《黄土地》时期的陈凯歌、早期中国现实主义电影、阿巴斯、侯孝贤……）：视线、结构、时空、人物、作者……这一切和他的独特的制片方式的关系。
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补充一些（很可能是我自己的电影观的投射吧，贾樟柯自己未必同意；所以也举了我自己电影的例子）：
1、开放式电影：我们迄今所看到的电影几乎全是封闭的电影，也即各种要素均被十分完美地控制在既定“结构”中的，即使所谓“开放式的结尾”也是内含在电影推论之中的，它不允许有未解决的根本性的“谜”，除非，它想留一个“谜”，而这个“谜”在假定或真正的“续貂”之作中，根本就可以轻易地解释；但“开放式电影”中的“谜”永远无须揭晓，它以“谜”本身的意旨而存在：一个人物莫名其妙地从文本的封闭结构中消失，他/她去了哪里？他/她还会不会回来？可以用沈从文的一句话回答：“他也许明天回来，也许永远不会回来”。我的《葵花朵朵》中的人物就是这样消失的。贾樟柯的人物也是这样消失的（有的消失在眼前：《世界》中那个去了乌兰巴托的人消失在火车站的电梯上的人群中，他所去的地方在电影里实际是个文本之外的超现实空间；有的不知不觉就消失了：《站台》中的那个女孩子）。除了“消失”之外，他也在《小武》的结尾让人物尴尬地、似乎是永远地留在街上，供人们（也供作为观众的我们）围观。这是一种跳出叙事之外的“停滞”，和对文本固定格局的破坏。和“消失”类似，“出现”也是开放式的：歌手从街角远远地走出来；男主角马小刚从歌声里走过来；在贾樟柯的电影里，多次表现一个新的人物从人群中走上前来：例如《世界》中王宏伟和“二姑娘”的出现、三明从汽车站人群中以“汾阳来的人”的身份出现（他的出现太美妙了！使那个孤寂的小车站带上了布莱希特式的剧场氛围，顺便说一下，贾樟柯的《三峡好人》的片名其实正是向布莱希特《四川好人》的致敬，有的影评人还以为这是个“评价性”的片名呢）、三明再一次在三峡一艘船上的长镜头的末尾出现、“小马哥”在废墟上的一条编织袋中出现（这个镜头极象贾樟柯那个超短片《狗的状况》中小狗从麻袋中的出现）……
2、现实和超现实：“现实”这个词太要命了。你不能简单地说“贴近现实”，“贴近”哪个现实？费里尼说过：“梦是唯一的现实”。而很多人大谈“底层”、“现实”，我认为那不是电影所要“贴近”的，那是电影所要“远离”的。“贴近”和“远离”，这两个动作有时会镜像般地呈现出反向效果：你越贴近，反而越远离；反之亦然。需要追究的恰恰是“现实”本身的“超现实”性。在这里，“超现实”是一种批判手段：对严酷的“现实”最有力量的反抗就是用火箭把那个看不顺眼的奇怪建筑物“发射”到电影之外去；当魔幻现实主义已经存在了这么多年以后，我们如果还执著于细枝末节的“真实”，未免太学究气了。因此，一个乡村警察完全是可以没有来由地为一个刚刚出狱的年轻的强奸犯提供一处供他“表演”的空间的；一个小镇警察完全可以在似是而非的审问之后，命令抢银行未遂的那个孩子站到一边去“给他唱首歌”，用来结束整部电影的。
3、时间和空间的相对论：有时间的电影，也有空间的电影。更奇妙的是，有通过空间表现时间的电影（《站台》），也有通过时间表现空间的电影（《大象》）。前一个“空间”、“时间”是手段，后一个“时间”、“空间”是目的：时间性诗意（《小武》中胡梅梅房间的长镜头、《站台》结尾处水壶开了）和空间性诗意（《三峡好人》的长镜头开场、三明走过一处废墟，几个民工在暗影中伫立、镜头最后一条狗突然慌张地出现在废墟的远处；我的《葵花朵朵》中三个人物在街道两侧无所事事的长时间对视）。
4、外在叙事元素：我用歌手的民谣来叙事，就是一种“外在元素”的叙事——外在于电影中的事件、并且和事件毫无逻辑性关系（你不能指望歌手和任何一个人物发生实质性“戏剧关系”，因为那样违反了我的美学）。贾樟柯用流行歌曲这种“外在”的时间性元素来叙事，这完全不符合叙事电影的内在时间性要求。《站台》中那段《是否》作为至关重要的一次转场，非常感人，但这种感人需要观众调动对于这首著名的老歌的私人性记忆才能很好地完成。所以，年轻的孩子们很多不喜欢贾樟柯也是很自然的，他的电影不是“内在自足”的，而是依赖于外在的时代元素的。
2007-01-16 03:06:59 帮主
[这个贴子最后由帮主在 2007/01/16 03:09am 第 2 次编辑]
每段要空开写我们这些业余的就好看就容易就接受专业的教育并快速地提升了我们自己的业务水平了文章如活字板你看那将是什么样的后果啊那将是一个精神上的911永远砸毁在我们业余者的心灵深处啊
每段要空开写我们这些业余的就好看就容易就接受专业的教育并快速地提升了我们自己的业务水平了文章如活字板你看那将是什么样的后果啊那将是一个精神上的911永远砸毁在我们业余者的心灵深处啊
我说的不是画面精良、布景光鲜、演员漂亮、音乐震撼的所谓“大片”。我说的是某些陈义高远、一出笼便能够得到影评人交口称赞、甚至被世界上最著名的电影节肯定的所谓“艺术电影”。
这些电影的制造者一般受过良好的电影训练，有着很深的艺术修养，对自己正在做的事情了如指掌，从编剧、摄影、表演、音乐、剪辑各个部分精益求精，你看到的第一眼便毫无疑问地知道：这是个“好”电影。它们“好”到让你哑口无言。它们知道自己的“完美”。它们的每一个要素都有备而来，并且从观众那里获得精心计算的“预期收益”，心安理得。它们让一些正在困惑于电影方法的人悲观绝望，因为“好”的电影正在源源不断地每年产生出来，尽管你或许认为，它们对于伟大的电影艺术所贡献的最新“遗产”正比其前辈们越来越少，但这并不妨碍它们成为小尺度的电影史上的优秀之作。它们或许只满足于这一点，因为，当代的批评话语已经无可争辩地认可了下面的“艺术事实”：真正的、完全的“创新”从来都是“浪漫的谎言”。迄今为止，电影史上所有的新的创造都已经完成，电影已经成为一种“古典”艺术，后来者只需在某个确定的范围内达成“精致”便可能成就一部无可非议的“好”电影——这有点象围棋中的“收官”，你只要“正确地”计算并实施某些已成为“格律”的步骤，便可以最大限度地赢得“空间”。因为大局已定；电影史就留给你这么有限的空间；翻盘的可能性不是没有，但是微乎其微，除非你是个绝对的、横空出世的“天才”。但这样的“天才”只能出现在电影史的早期。那时，一切皆有可能；而我们现在已经丧失这种优越的可能性。这大概就是所谓的“影响的焦虑”吧。治愈这种“焦虑”的药方，就是承认我们不是天才。我们只能在有限的范围内“制作”电影，而不能“发明”某种“制作”电影的“新方法”。电影上的一切“方法”都已经产生，并在世界各地专业的电影学院里被讲授；学生们的任务是：用这些有来源的“方法”来“制作”一部“新的电影”。它们的“新”也所剩无几：那是一些未被表现过的“题材”，一些未被表达过的“观点”。电影就这样成了一种成熟的“表达工具”和“表达语言”。2000年以来，世界上最著名的三个艺术电影节戛纳、威尼斯和柏林的选片人的任务变成了寻找那些表现了“新的现实”的电影。其中，戛纳突出了政治，威尼斯突出了底层，留给柏林的，就只有“性”了。2000年以来，这三个电影节所嘉奖的电影中，《华氏911》除了给美国总统罗列罪状之外，其电影“方法”陈旧不堪，甚至可比最普通的“政论片”；《断背山》除了西部牛仔+同性恋之外，其摄影、音乐、剧作、表演皆为二流好莱坞商业电影的“方法”，尤其可笑的是，在西部美丽的日照下，每一个场景中的人物都呈现出平庸的“侧逆光”；而在某一届柏林电影节上，一位只顾裸露自己身体的华人女星居然堂而皇之地成了评委，那一届的金熊奖给了谁，甚至在电影节结束之后再无人提起。而今年的戛纳金棕榈奖，彻底变成了诺贝尔和平奖：《风吹稻浪》如果不是表现北爱尔兰，结果会怎么样？一部标准的、精致的、因而也是在电影“方法”上不值一提的平庸的电影而已。评委们在投票时，大概忘记了戛纳电影节自己宣称的“contribute to the evolution of motion picture arts”的宗旨。这几年电影节传出的消息大体上都是：评委们在做决定时颇感踌躇，没有哪一部电影是在意见几乎一致的情况下胜出的。我想，大概和这些被选片人弄过来的电影基本上都似曾相识、水平难分高下有关吧。说到“水平”，自然和选片人的眼光有很大关系。当电影节（在这个世界上唯一能够被期许对电影“艺术”做出判断的地方）已经不再关注电影“艺术”（或者“方法”）的时候，选片人自然将目光更多地放到了“题材”的考量上。而对于“艺术”，则往往难以从电影史的角度去考察，更多可能是从某种心照不宣的“既定”规则去衡量该片是否是一部“制作出色”的作品。
电影节的平庸，源于世界电影生产体制的平庸。好莱坞的制片方法席卷全球，无疑是造成这一局面的最大因素。全球电影生产的市场化（包括商业电影、艺术电影的“市场化”）已经很难容纳“新的电影方法”。近十几年来，“新的电影方法”更多产生自非市场化的电影生产体制，例如台湾的“辅导金”制度、某些国家（例如中国）的“地下电影”制片活动、DOGME95强行制定的新的制片规条、伊朗的马克马巴夫的家族式制片方式等等。这些“新的电影方法”中以DOGME95最为激进和主动，它被称为20世纪最后一场电影运动实在是具有一种挽歌式的悲凉：从它的官方网站每一部编号作品的confession中可以体会到，这种主动、自愿的“贞洁誓言”面对100年的电影史中沉淀下来的全方位的“精致方法”的突围是多么艰难，而最终，这场以反对规条为宗旨的运动，却悖论式地造就了新的规条，它迅速被纳入已知的平庸的制片体系中，成为陈词滥调。
精致的电影语言和方法，来源于电影制作者的精致的专业训练，甚至，“创新”也有迹可寻：那是某种可以让人一望即见的、“有目的”的预谋，而不是源自那种甚至连最严格的专业训练也磨灭不了的自身个性：缓慢的蔡明亮、静止的侯孝贤、复沓的阿巴斯……保有个性和专业训练从来都是互相抵消的。当你试图通过“学习”某种你从前不知道如何使用的“方法”甚至仅仅是摄影角度时，你便已经开始学习精致了。这种学习告诉你：所有的元素都应该调动起来为你的想法服务：摄影可以为你创造富有“个性”的空间语汇和光影修辞（这方面你可以学习斯托拉罗）；表演方面你可以起用“非职业演员”（这方面你可以诵读布勒松的《电影书写札记》）；剧作方面你可以打破线性结构，采用复杂的非线性结构（这方面你可以借鉴昆汀·塔伦蒂诺）；甚至服装方面也可以形成“语汇”为你的表达服务（这方面的大师是和田惠美）……直到你发现学会了这一整套电影方法时，你已经忘记了拍摄自己的电影，你注定只能拍摄一些“好”的电影、“正确”的电影、换言之，你只能拍摄在剧作、摄影、表演、剪辑等等符合某种既定规范的电影；在这些方面，你的创新的余地不多，下面是一些选项：A、长镜头；B、三段式；C、青年电影（特别是亚洲青年电影）；D、老派风格；E、纪录片风格；F、粗糙风格（是的，一种精心制造的“粗糙风格”）……人们都会很自然地认为，所谓的“艺术电影”，就是很精致地具备了上述或某些“个性”的、同时表达了最深刻、最迫切的电影主题的作品。如果你能同时具备在“艺术”上的精致和题材上的“独到”，加上你的运气，你就已经向电影的艺术殿堂迈近了一步；如果你运气足够好，能够持久地发展和保持你的“个性”，那么，你就会进入电影史的书写之中。顺便说一句，如今，电影史的书写也越来越精致了，它有一套关于电影史的理论和观念：女性主义的电影史、叙事研究的电影史、作者论的电影史、法西斯主义的电影史、产业经济的电影史……这象一些定做好的橱柜，你只需搞清楚它们的“货架”的尺度，就可以通过量身定做，进入不朽的电影史“橱柜”。这些“橱柜”如今的空间已经不多了，因为它们充斥了大量的电影节作品：就象一家古玩店，里面全是精美的器皿。
一些中产阶级的、冷漠的、或假扮激情的高尚作品，或者说，一些具有“精致的平庸”特征的标准“艺术电影”。这种“精致的平庸”甚至比真正的平庸更加“平庸”。
——谨以此文献给我认为在当代中国唯一具有全新方法、同时具有浓郁的入世激情的贾樟柯和他的新作《三峡好人》