从电影的窗口窥望人生——看台湾电影《一一》

　　从电影的窗口窥望人生—电影《一一》
　　孙韬
　　片名《一一》意味从头开始，从简单开始，也表示单独的个人，故事包括一个婚礼和一个葬礼，其间夹杂着一个婴儿的出生，一个人的死亡，一次初恋，一次最后的约会还有一次凶杀。片中很多人的名字也都是重复的，这主要的是为了要让事情变得简单，本着同样的原则，这部片子的名字也是这样就叫做《一一》。“把事情一一道来”的意思，正暗合这部影片的繁复的结构、细致的叙事风格。英文片名叫A One and A Two，这是爵士乐手在开始演奏之前用来定节奏时默念的话。用杨德昌自己的话来说就是紧随其后的故事并不是紧张、焦虑的，生活就应该像爵士乐的曲调一样。这和影片以舒缓节奏和超长的时间来展现生活场景的风格是一致的，也有从头开始之意。
　　这部影片想要通过把一个家庭的成员抽样出来，在生活当中碰到的问题来表达导演自己对于都市中现代人的生存状态的关怀和对于人生的终极思考。剧中的每一个人都面临自己的问题，南俊事业上的不利和感情上的纠葛，在小舅子的婚礼上邂逅自己早年的恋人Sherry，引发他对于自己生活的质疑和对于生活的另外一种可能性的思考。他的妻子敏敏的神经质，为生活的日复一日的重复空虚所苦，乞灵于宗教来获得解脱。敏敏的弟弟阿弟被夹在妻子和从前的女友中间，自己笨拙而滑稽陷于破产的境地。南俊的女儿婷婷遭遇错误的爱情而初尝人生的苦涩，婷婷的弟弟阳阳对于世界有着探索的好奇，喜欢用照相机来纪录人们没有看到的世界的另外一面，在学校和家里碰到麻烦。以及婷婷的邻居莉莉和婷婷之间还有“胖子”的三角恋爱关系的纠葛。杨德昌驾驭复杂故事的主要办法就是化繁为简，运用立体的、有好多事情同时发生的结构，以自己一贯的不疾不徐的风格将所有的这些人的故事组织在一起，彼此相关而又相互独立，同等的对待每一个人的苦痛而并无偏颇，对每一个人的处境都寄予关怀和同情。整个复杂的故事和线索被导演以游刃有余的方式“一一道来”这种驾驭的能力非常少有。
　　婷婷的外婆在阿弟的婚礼当天中风，陷入昏迷，让大家乱作一团。遵照医生的嘱咐，每个人都要和她说话，以便她可以尽快苏醒。每一个人在她面前的喃喃自语为他们提供了一个意识到自己处境的机会。也正如这个片名所意味的一样，每一个个人都是孤立的，有着必须自己忍受的苦痛而难以相互安慰。
　　南俊借工作之机在东京和从前的恋人幽会，他向Sherry解释自己20年前失约的原因是因为，包括她还有自己的家人在内的人都想让他作他自己不喜欢的事情，这样他们才高兴，他就用脱逃来表示自己的反抗。再一次重来的话，生活会是什么样子呢？他还是会和当初一样做同样的选择。就在他和旧日的恋人在东京柔情缱绻的时候，与此同时，在台北的街头。他的女儿做着和他同样的事情，只是一个是初次尝试，一个是旧情重温。导演巧妙的运用动作和对话的相似性做为剪接动机，来了一次漂亮的平行蒙太奇示范。同样的阳阳年纪虽小，也已经开始留意异性，希望象自己爱慕的女生一样学会游泳。在看科教电影的一场戏中，巧妙的运用科教片对于雷雨成因的解说和阳阳倾慕的女生在影院中寻找座椅顾盼之际时间上的同步诠释了阳阳内心萌动的情愫。这种纯粹的电影化的语言是比这部影片戏剧性更令人拍案的地方。杨德昌在表现成年人以及青少年的感情纠葛时也不忘探讨儿童的性心理，对于阳阳萌动着的性别意识的表现是非常大胆的，这也是阳阳对于世界疑问的一部分。
　　杨德昌在孜孜不倦地讨论道德议题，他也将道德的探讨作为作品的精神骨干。所有的人多少都处于道德的困境中，南俊无法抛家弃子和老情人重修旧好，也为公司出于眼前利益和另外的公司签约而不顾及朋友感到不安。婷婷因为自己陷入爱情的烦恼而无暇顾及卧床的外婆心有愧疚等等。导演暗示通过诉诸道德来至少是缓解都市生活的压力和不确定性给人带来的紧张和无力的感觉。为解决现代化所造成的问题提供一种可能的选择。
　　杨德昌1991年的电影《牯岭街少年杀人事件》带着一种宽广的历史视野以及对于青春成长的思考，宣泄的激情喷涌而出，却又有着个人的伤痛印记。其中屡屡被人提及的小四刺死小明的一场戏，在《一一》中又有了不同程度的翻版。“胖子”怀疑英文老师与自己倾心的莉莉有染，等候在公寓的出口将其刺死，而阳阳从电视上得悉这一事件的方式和《牯岭街少年杀人事件》最后的收音机广播的大学录取名单方式何其相似，甚至在阿迪中煤气之后，其妻声声哀语都和《牯岭街少年杀人事件》小明倒地之后小四反复念叨的话也惊人相似。人总是会不由自主的会重复自己。虽然杨德昌自己说每一部片子都要尝试一些新的东西，但是这种具体处理方式上的雷同却让人失望。 牯岭街少年杀人事件》似乎消耗了杨德昌不少的才华，探讨一些棘手而敏感的问题比如战前日本的政治上的帝国主义和战后美国流行文化上的帝国主义，还有大陆移民和本地人之间的冲突。这部电影的英文名字叫做A BRIGHTER SUMMER DAY来自于猫王的一首歌曲。让人想起《阳光灿烂的日子》，同样都是关于青春的电影，不过完全没有后者的那种怀旧的温情色彩，而是残酷的青春物语，鲜血淋漓。这部电影更加具有厚重的历史感觉以及更加宽广的历史视野，不乏经典的片断，堪称大师作品。
　　杨德昌一贯重视声音的戏剧化的表现效果，在《牯岭街少年杀人事件》中小四向小明表达爱情的一场戏，安排在学校的排练大厅里进行，在各种管弦乐器的声音当中，小四提高嗓门表露心迹，突然乐声嘎然而止，这时小四正好说道：“我永远都不离开你。”非常突兀的在大厅里回荡。效果十分震撼，不亚于后来街头杀人的一场。而且杨德昌非常重视技术的运用，《一一》的录音效果太精细，以至于杨德昌认为在台湾没有足够好的影院可以将其还原。
　　片中餐厅的特色是纽约H&H面包圈，以及之前出现的麦当劳。让人想起《牯岭街少年杀人事件》中猫王的歌曲所代表的美国流行文化。只是在《一一》中是南俊自己关在家中听Bob Dylan。镜头中频繁出现的西方商品品牌以及美式快餐暗示这种都市环境的世界性，这一方面如同南俊的软件公司需要从外国寻求帮助一样是经济全球化的结果，另外一方面也显示这是一个趋同的世界，丧失文化的差异和特殊的文化传统。杨德昌继续在这部影片中探索带有普遍性的中产阶级家庭、两性关系、中年危机的这样的主题，也是让这部电影很容易为外国的观众理解和接受的原因。这比那些带有炫耀性质的神秘主义，或者出于票房考虑而刻意呈现出一副东方图景的华语电影在立意上就已经高出很多，对此杨德昌开玩笑说自己的电影“不够中国”。.,
　　当阳阳在影片结尾处在外婆的灵前说：“我七岁了，可是我觉得我已经老了。”这就和他拿着照相机到处拍人的后脑勺一样，导演刻意安排的痕迹太重，非常生硬造作，是明显的败笔。导演的本意是表明对于生活的另外一种可能性的疑问，和由于这种困惑所引发的挫折和疲惫感觉，但是这样的安排显然缺乏生活的合理性，实在不如阳阳暗恋学校的女生来得真实可信。这部影片可以说是杨德昌的更加成熟的作品，对于生命、生活的孜孜探求的态度。但也可以说是一部钝化的作品，而且一定程度上自我重复。失去往昔的震撼力和锐利，手法上更加老道、纯熟，然而缺乏新意。虽然在技术上有突破而且获得国际大奖的肯定，但是可以肯定的说并不是他的巅峰之作。影片极尽铺陈之能事，众多的人物和多重结构的故事却没有能够达致和这种叙事的复杂程度可堪对应的深度，影片固然是从简单开始，结束得也简单，近乎草率，一次和整个故事的逻辑缺乏关联的凶杀和一次莫名所以的苏醒，再加上一个儿童故做深沉的独白，整个故事辛苦营造起来的张力消于无形，草草收场，令人遗憾。
　　杨德昌在谈到影片制作的时候说最大的问题就是演员，台湾没有一个健全的电影工业，可以储备很多的有经验的演员。只好临时去找，临时培训，给影片的拍摄增加很多的变数。象南俊的扮演者吴念真本身是知名的剧作家，此前也在杨德昌的电影中客串过。杨德昌认为他是最好的演员，以至于说如果找不到他来演，未必有信心拍这部片子。这在台湾的新电影获得世界性的承认之际暴露了台湾电影生态的危机。　
　　杨德昌的的电影始终以台北这个城市为背景，这一点很像总是以纽约为背景的伍迪．艾伦。对此，杨德昌自己的说法是出于资源方面的考虑，一般都拍实景。思考现代社会是否有可能发展出早期农业社会一样的人际关系，城市作为现代文明的一种制度性的存在其实也是可以有这种可能的，因为城市可以提供很多人与人之间交流的机会。
　　和侯孝贤一样杨德昌早年也是学理工的，但他后来改修电影，就读于著名的南加州大学，他深受欧洲艺术电影的浸染，特别是德国导演荷索（Werner Herzog），相信以简单的方式和独特的个性来制作电影。当侯孝贤将他的镜头对准如画的乡村的时候，杨德昌却创作着关于都市生活的压力和不确定性的画卷。像他早期的作品一样，杨德昌运用繁复的叙事方法来描绘台湾社会变迁的画卷。在他的所有的作品中，杨德昌以道德的显微镜来检视现代化进程中的台湾社会。杨德昌将欧洲艺术电影的某些技巧化入对本土问题的现实关注之中，走了一条与侯孝贤乡土风格大相径庭的现代气息十足的道路，被视为台湾新电影都市现代化进程的代言人。对此杨德昌的解释是：“城市真的很有趣，即使不成熟，它的丰富性还是很值得探讨的。这是我为什么会拍一些关于都市的电影，因为那已经是文明社会中一种共同的生活方式了。”
　　长镜头加远景，加深焦，加固定机位，加固定画框，加话外空间已经是杨德昌带有标志性的运镜方法。而将所有的这些元素一次性集中运用再加上精心设计的场面调度，构成杨德昌独具魅力的电影语言。在《一一》中多次透过窗户、门框来拍摄，和被摄的主体之间保持着适当的观察的距离和审视的姿态，给人以一种窥望的感觉。以对南俊一家人的生活的刻画完成了一次对于人生的探索。