以对"真实"的追求开始--关于当下中国纪录片

　　以对"真实"的追求开始--关于当下中国纪录片
　　作者：鱼爱源
　　
　　　
　　　
　　　这里所说的当下中国纪录片都是指新时期尤其是90年代出现的纪录片和电视纪录片。因此关于中国当下纪录片，是以两种不同方向进行的，一个称为"新纪录片运动"，一个称为"电视纪录片运动"。前者属于存在于体制之外的"边缘纪录片"，由80年代中期"独立制片人"开始，以"地下"的形式和往国外送展的方式推动；后者则是通过电视台运作，以栏目的形式存在，代表着一种自上而下的视角。二者都是对传统政论风格纪录片的一种突破。
　　　
　　　新纪录片运动
　　　
　　　新纪录片运动产生于80年代末期，以散兵游勇的状态兴起或者说它的萌发完全是一种不自觉的行为。吴文光凭着朦胧的感觉拿起了摄影机，对准他周围的"盲流艺术家"，便有了《流浪北京--最后的梦想者》的诞生。吴文光的行为暗示了这种独立制片人存在的可能。独立制片人作为社会中的一个群体，在90年代的文化空间中占据一个什么位置或扮演一种什么身份是值得考察的问题，正如片子中的五位流浪艺术家，在80年代是以"盲流"的身份生活在城市的边缘，而到90年代却以"四海为家"的状态存在于世界各地，他们的身份虽然依然还是"艺术家"，但似乎获得了进入先锋艺术或文化建构的力量。
　　　
　　　独立制片人的身份界定大多要在前面冠上"边缘"、"地下"、"民间"等词汇。所谓的"边缘"、"地下"和"民间"是在90年代文化语境中经常出现和使用的话语，它们具有相对明确的身份标识和状态描述的功能，如果找到与之相对应的词汇"中心"、"地上"和"官方"，似乎可以理解在这种相互对应的词汇背后隐含着复杂的选择与心态。
　　　
　　　在获得"边缘"、"地下"和"民间"的身份之后，似乎就拥有了一种"自由"和"独立"的空间，可是如果从90年代整个文化背景来考察，"边缘-中心"、"地下-地上"和"民间-官方"的对立的张力背后在很大程度上不过是一种市场化或商业化的松弛带来的缝隙。市场经济的结果使人们在离开"单位制"的组织模式之后，可以找到另一种能够生存的方式或空间或立场，也就是使"自由人"的存在成为可能，这本身可以看作一种社会分化的宽容以及多元化（有时候多元其实是二元）的呈现。
　　　
　　　市场化为独立制片人的存在提供了保证，也使他们的选择更具有某种文化意含和尴尬地位。他们以自己的身份确立某种主体性，不断地被主流媒体以"另类"的存在纳入其话语空间，却又不得不面对被西方媒体殖民的危险。所以作为"品格"之一的"独立"，却是一种很艰难的选择，历史-现实、第三世界-第一世界、东方-西方等等似乎成为他们不得不面对的氛围或夹缝，其命运似乎只能在这种复杂而独特的"镜城"中来完就。
　　　
　　　如果考察一下"新纪录片运动"寥寥可数的十几部作品，从内容上大致分为对边缘群体的关注、日常生活的书写和行为艺术的实验，题材以边缘群体居多。
　　　
　　　相比其他人，吴文光既是新纪录片运动的开创者之一，同时又不间断地在十年内拍了四部作品。他的《流浪北京》与《1966--我的红卫兵时代》，首选颇具历史色彩的年份与历史时空，同时采用"新纪录片"的手法力图贴近拍摄对象，也只有90年代才有可能出现用这种个人性的方式"切入"历史或时代，或者说导演虽然选择了宏大的历史叙事，但是已经通过自己手中的摄影机进行了个人化的过滤，属于一种个人化的历史表述。
　　　
　　　1995年吴文光似乎为了照应《流浪北京》又拍摄了《四海为家》，相隔四五年后同样的人好像都已经物是人非，梦想不知道是否因为时间的缘故而在现实中呈现某种归宿。显然这部作品失去了独立存在的文化意含而只能成为《流浪北京》的附属，或仅仅是某个时代一些人的存在状态的记录。作为一个艰难（保持独立品格是件很不容易的事情）的独立制片人，面对已经风平浪静和市场经济大行其道的现实生活，吴文光似乎找不到贴近生活或现实的切入口。历史的话题再也激不起导演拍摄的兴趣，或者说他厌倦了某种对历史对时代的深度思考，仿佛这样的行为离包围他的实际生活越来越远。最终，吴文光放弃了以前所关注的文化人甚至是文化精英，而挽起裤腿，走进一个完全陌生的地带。1997年，他选择了"远大歌舞团"作为拍摄对象，于是就有了今天的《江湖》。
　　　
　　　《江湖》像一部人类生态学的考察报告，不管导演最初的拍摄动机来源于何处，这都是"新纪录片运动"的一次转向。如果关注一下90年代中后期的"新纪录片运动"，好像突然有了一种繁荣的景象。段锦川的《八廓街16号》，康健宁的《阴阳》，杨天乙的《老头》，朱传明的《北京弹匠》，雎安奇的《北京的风很大》，杜海滨的《铁道沿线》，王芬的《不快乐的不止一个》，赵亮的《纸飞机》等等，这些纪录片在短短两三年内不断涌现并在国内外名目繁多的纪录片奖项中得奖。其中有好多制作人都是第一次拍纪录片，而且不是专门的纪录片工作者。这些新纪录片人的出现，似乎标志着一个"业余影像时代"的到来。和90年代早期兴起的"新纪录片运动"不同的是，当时的纪录片工作者，无论是吴文光、段锦川还是蒋樾等人，大都有在电视台工作的背景，他们是苦于不能在传统体制内进行真实的表达，才选择了独立制片的道路。而当下年轻的纪录片创作者们则多半不在专业影视从业人员之列，他们或者是还在电影学院读书的学生，或者是流浪北京的青年，甚至是像杨天乙那样原本对影视制作一窍不通的门外汉。他们用来创作的器材，除了雎安奇使用了16毫米摄影机和总共20分钟的过期黑白胶片，显得稍微"职业化"一点，其他人则是靠数码DV甚至超8家用摄像机完成了自己的作品。虽然从专业的角度而言，这些作品都不同程度地存在着视听方面的缺陷，但这些新纪录片人却以影片内容的真实性与原创力震动了国际影坛。更重要的是，它传递了这样一种信息：一个普通人可以通过才华、毅力、对生活的热爱以及简陋的摄影器材，成为一位"真正"的纪录片导演；而且他们关注的对象大多都是日常生活中的个体，像王芬把摄影机对准了自己的父母（暂且不管这样做带来的某些伦理问题），"新纪录片运动"似乎得到了前所未有的壮大。
　　　
　　　诚然，在这份"自由"（自由或许是一种逃避）地选择拍摄对象的行为背后，似乎成就了一种用简朴的语言构造现实日常生活的可能，无意中避开了80年代和80年代之前"革命式"的语言，以及"历史"、"民族"、"人民"、"责任"等宏大话语，而试图在这些背后努力保持一种"个人化"的表达。正如杨天乙的《老头》的出现，不仅仅代表着一种"业余影像"的色彩，更重要的是，她所关注的题材--日常化的生活图景，已经由"革命"与"历史"的官方大叙事转变成个人化的语言。坦率地说，在电视媒体对纪录片日益增长的需求下，"纪实"是不可避免地要滑向猎奇的。社会的"边缘性"题材能拉动报纸杂志在市场的发行量，实际上就是能够留住读者窥视般的眼神。相比这类影像的"拜物教"正在成为视觉观看的时尚，独立纪录片人的影像立场采取了规避时尚的策略，他们影像的颠覆性和价值大约也在这里。
　　　
　　　不过，由于他们特殊的生存方式，片子虽然规避了国内市场却大多流向国外的电影节或卖给海外世界（正如他们存在的价值或进入人们的视野，在某种程度上需要取得国外的承认之后，才能在国内获得显现或成为"地下"而不被埋没），因此在这种"个人化"的语境中又不得不加入迎合或暗合海外世界的元素。
　　　
　　　中国电视纪录片
　　　
　　　中国电视媒体内的电视纪录片长期以来主要以专题片的形式存在着。在90年代初期，电视台的国际部是最早在国家电视台体制内探索电视纪录片的部门，目的是寻求与国际纪录片创作模式的同步和接轨，以便能够在形形色色的国际评奖中有所中第，同时也有对外输出中国电视纪录片的经济要求，这就成为中国电视纪录片的突破点和生长点。于是，从专题片中脱胎而出的电视纪录片开始兴起。1993年，中央电视台的《东方时空·生活空间》开播，上海电视台国际部也成立了第一个以"纪录片"命名的栏目《纪录片编辑室》，电视纪录片的栏目化开始在电视台中固定下来。
　　　
　　　"中国电视纪录片"与"新纪录片运动"是相互影响和促进的。作为"电视纪录片运动"的代表栏目《生活空间》，其诞生就是一次主流媒体对"边缘"制作人的收编。比如时间，他是新纪录片运动的早期代表人物之一，曾经拍摄过《我毕业了》和《天安门》等，1993年他成了《东方时空》栏目的初创人之一。　从"地下"跃居"地上"，从体制外跃居体制内，身份的迅速转变，这就是《生活空间》的诞生所引起的对于90年代文化现象思考的切入点。为什么会在这样一种文化氛围下为"地下纪录片"提供如此的宽容呢？"地下纪录片"取得合法性的理由何在呢？这不得不说是一次市场化的尝试带来的结果。中国电视纪录片的发展与计划经济开始转向市场经济下的多元文化格局并存的局面是分不开的。大众文化的显现，意味着一种拥有更广阔的文化生存空间的存在。而纪录片的出现是实现文化整合的途径。
　　　
　　　"讲述老百姓自己的故事"作为一句家喻户晓的栏目广告词，很值得玩味。"讲述"就不得不联想到由"谁来讲述"和"讲述谁"以及"如何讲述"的问题。"讲述老百姓自己的故事"，把"老百姓"作为一种普通人的身份或塑造的形象呈现在老百姓面前。"老百姓"突破了政治中心话语框架，将抽象的"人民"还原为具体的、有血有肉的、各不相同的个体，似乎隐含着由宏大叙事的意识形态转变为个体叙事或私人叙事的意识形态，就是说在国家大事和国家行为的影像空间中容纳"老百姓"的日常生活--这里有人生百态，有生命蹉跎，也有"老百姓"自己的喜怒哀乐。"老百姓"替换了"人民"、"工农"等描述广大人民群众的词汇。"替换"并不构成一种解构的力量，或者说是特定时代背景下的重构，但它削弱了"阶级"的存在或者说抹杀了"阶级"，为"人民"的存在寻找到新的话语载体，而且"老百姓"使观众产生体贴和温暖的感觉；如果联想到另一个词汇"小老百姓"，似乎"老百姓"又带有社会弱势群体的色彩，使观众有一种满足和平衡感。如果再进一步分析这些词汇背后所传达的身份、社会地位、认同感等等信息，就构成"讲述老百姓自己的故事"通过电视媒体要告诉观众的文化意义：某种温情的文化归属感。
　　　
　　　电视纪录片能满足"真实"的需要吗？在《生活空间》诞生之后，面对如此亲切的影像，观众为什么会表现出如此大的热情呢？不能否认，《生活空间》在90年代文化变迁中或失衡中充当观众宣泄情感的渠道，为"老百姓"比较压抑的情绪提供抒发想象，但似乎更重要的是满足了观众对"真实"的渴望。这种对于"真实"的饥渴似乎从改革开放即新时期以来就存在了，仿佛整个话语空间需要从历史的"虚假"和"迷狂"中找回生命感觉所需要的起码的对"真实"的信任。如果联系80年代文学思潮中"报告文学"曾经受到读者极大青睐的事实，可以说到了90年代这种由报告文学传达或塑造的"真实"恰好由"电视纪录片"来替代了，所以说"当代中国的电视纪录片运动以对'真实'的追求开始其生命"。可是所谓的"真实"其实是有条件有范围的，"客观真实"是一个意识形态的神话，"真实"后面充斥着价值和立场的判断。
　　　
　　　纪录片满足人们视野的"真实"是通过纪实手法来完成的，似乎只要采用同期声、跟拍、长镜头等等纪实手法就可以制造真实的影像。纪实主义美学原则因为消耗性的使用而成为模式化，模式的背后是理性的缺席和思想的缺失。也就是说，"栏目化"保证了中国电视纪录片的合法性存在，也培养了中国的电视纪录片观众（没有这个前提，中国的纪录片依然只能以珍贵、孤独和艰难的地下独立制片的形式存在），但这种栏目化生存与纪录片个人创作之间又有矛盾，使有的片子显得急功近利，普遍存在一种浮躁的心理。而由于栏目化或商业化的约束，使一些人无法张扬自己的个性，又重新退出了体制，回到"边缘"状态。所以，在电视纪录片陷入低迷的时候（相对而言），"边缘纪录片"却彰显出旺盛的生命力。